- 中文名
- 乐舞
- 解 释
- 音乐和舞蹈
- 记 载
- 夏龠
乐舞传说中尧、舜、禹的时代，已处于氏族公社末期，生产力的发展，使农业、畜牧业有了剩余产品，氏族公社的首领已成为有特权的贵族。一般认为尧建都于山西临汾一带，在这一带进行歌舞活动。《吕氏春秋·古乐篇》记载了尧命质用麋鹿皮蒙在瓦缶的口上，用来敲击，这就是最早的“鼓舞”。
乐舞《韶》又名《箫韶》，传说是歌颂舜的乐舞，实际上，原始的《韶》舞，原本是一种欢庆胜利的群众性集体歌舞。有人披上兽皮，有人戴着鸟羽，模仿鸟兽动作，在排箫声中，凤凰自天而降，舞蹈达到了高潮。主要伴奏乐器，是用竹管编排而成的乐器“排箫”，舞有九段九种变化，所以有“箫韶九成，凤凰来仪”的说法。
歌颂禹治水有功的《夏龠》，创作过程是这样的：禹时“勤劳天下，日夜不懈，——疏三江五湖注之东海，以利黔首”；于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功，“龠”即“排箫”，后来的“文舞”“左手执龠”“右手秉翟”，都是在这种舞蹈的基础上发展的，我们似应把《鼓舞》、《干羽舞》、《排箫舞》看作尧、舜、禹三位氏族首领的代表性舞蹈。
乐舞这是甲骨文中求雨之舞的记载：
“庚午卜贞：乎（呼）〓舞，从雨？”（罗振玉《殷墟书契前编》6·26·2）
“壬申卜：多〓舞，不其从（纵）雨？”（黄濬《邺中片雨初集》卷下40·5）“〓舞”之“〓”，多读作征伐之征，可能是一种武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓，象一人手持牛尾或其他动物的尾巴舞蹈之形。
乐舞四川成都市郊百花潭出土铜壶乐舞图。此壶约为春秋末至战国前期制品。通体用金属嵌错丰富的图像。壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、水陆攻战等图像，反映了当时社会生活的若干侧面。第二层宴乐场面中有两人击四件一组的编钟（甬钟），两人击五件一组的编磬。四人图像下面有跽坐者吹笙（或排箫）。在编磬右侧有两人，执槌击建鼓，四人执矛舞蹈。与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，其嵌错图像纹饰中有乐舞场面。有两人击四件一组的编钟（甬钟），一人击五件一组的编磬，一人吹角（？），一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱作怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。
河南辉县出土铜鉴乐舞图。约为战国制品。器物虽已残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、狩猎、草木等画面。中部房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共五件，由两人演奏。磬也是五件，有三件清晰可见，由两人演奏。演奏者双手执槌，姿态优美。
浙江绍兴三·六号战国墓乐舞模型。在一铜质房屋模型内，有六人跽坐于地，其中四人演奏乐器。一人击鼓，一人吹笙。一人膝上横置弦乐器，双手弹奏。一人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。另有两人双手交置于腹前，似为歌者。这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。
乐舞鼓在古代乐舞和社会活动中占有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓，也就是郑玄所说的凡要“举事”，必以击鼓为号令。此“鼓语”是鲁、薛两国所用，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。
沂蒙地区有灿烂的乐舞文化。自汉代“百戏”、唐代“乐舞”、宋代“舞队”、至明清的“秧歌”，不同形式与风格的民间舞蹈，经历数十个朝代风雨的洗涤和冲筛，保留下来的已成为民间传统舞蹈的精髓。其中龙灯扛阁在全国独树一帜。早在150多年前，龙灯、扛阁就流传在河东区九曲镇三官庙村一带，是一种将民间的龙舞和扛阁结合在一起表演的广场舞蹈，粗犷奔放，气势恢弘。过去用于祭祀和求雨，抗日战争、解放战争时期，龙灯扛阁参加欢迎八路军、解放军、庆祝胜利的活动，成为喜庆节日不可缺少的娱乐项目。龙灯、扛阁的舞龙者为青壮年，有两组轮番上场，每组10人（或14人），1人擎珠，9人分执龙头、龙尾、龙身；8付扛阁由16人表演（8个人成人为“下扛”，4个儿童为“上扛”），多扮成神话故事如《八仙过海》中的人物形象。
扑蝴蝶是沂蒙地区另一种极具特色的广场舞蹈。其中临沭县韩村镇李介前村的表演远近闻名。该村的表演队伍庞大。每逢春节至正月十五，他们不仅在本村，还经常到邻村和县城献艺。参加表演的多则百余人，少则几十人，男女成队而舞，表现了青年人对美好生活的向往和对家乡的赞美之情。在烽火硝烟的战争岁月里，扑蝴蝶对宣传党的方针政策、推动“减租减息”、“土地改革”、“动员参军”、“交送公粮支援前线”等工作起到了极大的推动作用。十字路镇的耍马灯、峨庄的舞蹈大竹马也是盛名远扬。
乐舞从诗作方面来说，乐舞的影响也是显而易见的。首先，它扩大了唐诗的题材，开辟了唐诗中的新境界，大量乐舞诗成为唐代诗国中一枝别具风姿的奇葩。其次，相当一批乐舞诗达到很高的艺术水平，特别是其中的杰作，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、岑参《田使君美人如莲花舞北鋋歌》、李端《胡腾儿》、白居易《霓裳羽衣歌》、李贺《公莫舞歌》等，与其他题材中的名篇佳作相比，毫不逊色，同样是唐诗宝库中熠熠闪光的瑰宝，对繁荣唐诗功不可没。关于这一点，限于篇幅，笔者将另作论述。在此就不再展开了。
周朝实行分封制，确立了嫡长子继承制，由此而构建了中国社会新型的政治结构和经济关系。武王死后，周公摄政七年，开始了“制礼作乐”，不但使各种典章、礼仪制度逐渐完备，而且在天命之外，特别发展了尊祖崇德的观念。礼乐制度来自于前代的丧祭之礼、乡饮酒之礼等等，但它的精神实质则是通过对祖先的崇拜加强对血缘秩序的自觉认同，目的在于维护社会等级制度，其核心是以德为主的伦理观念。
为了贯彻这种礼乐制度的实施，周王室整理了前代遗存的乐舞，包括黄帝的乐舞《云门》(又称《云门大卷》、《咸池》和《承云》)、唐尧的乐舞《大章》(又名《大咸》)、虞舜的乐舞《大韶》、夏禹的乐舞《大夏》(又称《夏龠》)、商汤的乐舞《大濩》及周武王的乐舞《大武》，总称为六大舞(也称六代舞)，用于祭祀，并设立了庞大的乐舞机构“大司乐”。这一部分乐舞就是所谓的雅乐，在此后的几千年封建社会历史中虽然几经兴衰，但始终居于正统地位。
隋、唐两代是中国乐舞艺术发展的鼎盛时期，唐代宫廷设置了各种乐舞机构，如教坊、梨园、宜春院、太常寺等，其中的乐工、歌舞艺人多达数万人。士大夫阶层和豪富之家还有很多能歌善舞的歌伎、舞伎。这些人中间集聚着大批优秀的艺术人才，他们以自己的聪明智慧和辛勤劳动献身于艺术创造，将乐舞艺术推向中国封建社会的高峰。我们从敦煌壁画以及各地唐墓出土的乐舞俑即可看到丰富多彩的乐舞形象。220窟是初唐时期最有代表性的洞窟，窟中的乐舞图是驰名中外的壁画杰作。画面上的乐队规模宏伟，奏乐者形象生动逼真，好像使人们倾听到优美、明朗的旋律，观赏到急遽腾旋的舞蹈、歌舞表演。
这个时期的乐舞画面一般都在经变故事壁画的中下部，几乎在所有佛座前面都绘有伎乐歌舞的场面，中间有舞伎婆娑起舞，两边有乐队管弦齐鸣。画面结构谨严、对称均匀、色彩绚丽。画中的人物形象虽然都是西方净土中的“菩萨伎乐”或神仙境界中的“天宫伎乐”、“飞天伎乐”、“天王伎乐”，却都以神化和夸张的艺术形式曲折地反映着隋唐宫廷和富贵人家的乐舞情景。舞者的舞姿非常新颖别致，有爽朗、敏捷的健舞，舒缓、温柔的软舞，托盘散花的飞天，足踏莲花的童子等各种姿态。由于西域传入的曲项琵琶盛行于世，壁画中出现了众多舞琵琶的形象，如怀抱琵琶、侧身倒弹、昂首斜弹、背身反弹等。这在172窟（盛唐）、112窟（中唐）、12窟、196窟（晚唐）都有所见。反弹琵琶舞伎是擅长舞蹈的奏乐之神，它是以现实生活中音乐、舞蹈艺术的高度发展为依据，由画工们创造出来的乐舞结合的典型，富于强烈的艺术感染力，令人叹为观止。壁画中还有很多奏乐飞天和奏乐舞伎，如横笛飞天、排箫飞天、拍板飞天、五弦飞天、箜篌飞天、腰鼓舞伎、答腊鼓舞伎等，都是当时各种乐器演奏技巧高度发达的艺术化的反映。乐舞壁画中各种乐队的组织形式、奏乐者人数、乐器品种、排列顺序也丰富多变，画面上还有文献中失载、一时难于命名的各种乐器。总之，隋唐乐舞壁画是一所有待深入探索和发掘的古代艺术宝库。
