董希文（1914年5月5日—1973年1月8日），出生于浙江省绍兴县柯桥镇光华溇村 [8]。中共党员 [8]，中国近现代油画家、美术教育家。其主要绘画作品有《开国大典》《春到西藏》《哈萨克牧羊女》《苗女赶场》《百万雄师过大江》《百万雄师下江南》《千年土地翻了身》 [1]《春到西藏》《红军过草地》等，出版有《董希文作品选集》《董希文画辑》等画册。 [3] [17]
董希文于1939年从杭州国立艺术专科学校毕业；1943年，到敦煌艺术研究所临摹敦煌壁画；1946年，在兰州举办“董希文敦煌壁画临摹创作展览” [3]；1948年，创作作品《瀚海》《哈萨克牧羊女》等 [9]；1951年4月，参加在北京历史博物馆举办的“敦煌文物展览”；1952年，创作作品《开国大典》《武昌起义》等 [5]；1954年，创作作品《春到西藏》。1957年创作作品《红军不怕远征难》 [13]；1958年5月，创作水粉画作品《鼓足干劲》，油画作品《移山造海》；1960年，创作完成历史画作《百万雄师渡长江》；1964年，为人民大会堂中央厅创作《密云春水》；1965年，创作人民大会堂西藏厅壁画《朵琼湖》；1973年1月8日，逝世，享年59岁。 [8] [17]
1914年5月5日（农历），董希文出生于浙江省绍邀枣驼兴县柯桥镇光华溇村。
1918年，迁居浙江杭州。
1932年，入读于杭州之江大学土木系。
1937年，杭州失陷，学校停课。随张林英前往福建鼓浪屿家中，画了不少渔村的色彩速写。
1938年，经学校同意，暂在上海美术专科学校借读学习。
1939年，从杭州国陵察立艺术专科学校毕业，后经校方选拔，作为留法预备班学生到越南河内法国国立安南美术专科学校学习。后因战事爆发，被迫提前回国。
1940—1942年，任职于贵州省合作委员会编辑处，另遥舟设创作油画作品《苗女赶场》。
1943年，到敦煌艺术研究所临摹敦煌壁画。
1944年，与常书鸿一道从事南疆公路工程处的绘画工作，另创作作品《云南驮马夫的生活》《云南收豆图》《苗民跳月》《蒙古牧马》《收获》《春耕》等。
1946年，在兰州举办“董希文敦煌壁画临摹创作展览”；4月，先后在苏州与上海举办“董希文敦煌壁画临摹创作展览”；8月，获聘为国立北平艺术专科学校副教授，另兼任中国美术学院副研究员、北平师范大学和辅仁大学美术学院副教授。另创作作品《马衡像》。 [3]
1947年，创作作品《窗前静物》《戈壁道仔樱驼影》等。
1948年，创作作品《瀚海》《哈萨克牧羊女》等。 [9]
1949年1月，创作大型水粉画作品《北平解放》；7月，谅旬少参加中华全国文艺工作者代表大会；12月，加入中国共产党。
1950年，任中央美术学院教授，另创作作品《解放区的生产自救》《打击侵略者》《抗美援朝》《志愿军英讲境茅雄传》等。
1951年4月，参加在北京历史博物馆举办的“敦煌文物展览”。
1952年，创作作品《开国大典》《武昌起企院义》等。 [5]
1952年—1953年，任人民英雄纪念碑浮雕起稿组组长。
1953年，出席中国文学艺术工作者第二次代表大会，另创作作品《祁连山的早晨》。
1954年，创作作品《春到西藏》。
1956年，创作油画作品《红军过草地》；9月，在文化部出席“全国油画座谈会”，作“关于油画中国风”的发言。
1957年1月，在《光明日报》发表文章“拿出自己的看法、想法和做法来吧！”，先后在《美术》发表文章“从中国绘画的表现方法谈到油画中国风”“素描基本练习对于彩墨画教学的关系”；2月，作为中国美术家代表团成员出席苏联全国美术家代表大会；另创作作品《红军不怕远征难》。 [13]
1958年5月，创作水粉画作品《鼓足干劲》，油画作品《移山造海》；9月，任中央美术学院壁画工作室主任。
1959年，为创作《百万雄师渡长江》到南京等地走访、收集历史资料和形象素材。
1960年，创作完成历史画作《百万雄师渡长江》；10月，带领中央美术学院学生到敦煌观摩学习。
1961年7月，与吴冠中、邵晶坤一同参加中国美术家协会组织的西藏写生活动。
1962年，在《美术》发表文章“绘画的色彩问题”；3月，参加由中国美术家协会在北京展览馆举办“西藏写生画展”。
1963年，为人民大会堂西藏厅创作大型油画《喜马拉雅山颂》及油画《雅鲁藏布江之歌》，后因其他原因，两幅作品最终未能上墙。另创作油画作品《千年土地翻了身》。
1964年，为人民大会堂中央厅创作《密云春水》。
1965年，创作人民大会堂西藏厅壁画《朵琼湖》。
1969年，在北京钢厂进行“劳动改殃宙樱重造”。
1973年1月8日，逝世，享年59岁。 [8] [17]
董希文受到父亲董萼清爱好古文物的影响，自幼对艺术产生兴趣。他后来虽然一直从事油画创作，但对中国传统艺术却很有研究，这可能与他幼年所受到的熏陶有关。 [13]
董希文的妻子张林英曾是一位工艺美术设计师，另从事过出版社编审工作 [15]。董希文的女儿的名字是董一沙 [1]，其儿子的名字是董沙雷。 [4]
创作时间 | 作品名称 | 作品类型 | 作品规格 |
|---|---|---|---|
1942年 | 《苗女赶场》 [16] | 布面油画 | 72cm×100cm |
1943年 | 《萨埵那太子本生故事（临）》 [16] | 纸本彩墨 | 61cm×416cm |
1944年 | 《山水》 [16] | 纸本彩墨 | 107cm×160cm |
1944年 | 《萨埵那舍身饲虎（临）》 [16] | 纸本彩墨 | 148cm×174.5cm |
1944年 | 《骑射（临）》 [16] | - | 14.5cm×29cm |
1944年 | 《虎（临）》 [16] | - | 15.5cm×30.5cm |
1944年 | 《伎乐（临）》 [16] | - | 15.5cm×28.7cm |
1944年 | 《龙（临）》 [16] | - | 14.3cm×31cm |
1944年 | 《人物（临）》 [16] | - | 14cm×19cm |
1944年 | 《鹿王本生故事（临）》 [16] | 纸本彩墨 | 58.5cm×588cm |
1944年 | 《得眼林故事（临）》 [16] | 纸本彩墨 | 83cm×563cm |
1945年 | 《苗民跳月（苗家笙歌）》 [16] | 纸本水粉 | 113cm×332cm |
1945年 | 《供养菩萨（临）》 [16] | 纸本彩墨 | 116.5cm×70.5cm |
1946年 | 《母亲冯秋鸿像》 [16] | 布面油画 | 67.5cm×55cm |
1946年 | 《父亲董萼清像》 [16] | 布面油画 | 67.5cm×55cm |
1947年 | 《戈壁驼影》 [16] | 布面油画 | 84cm×132cm |
1947年 | 《窗前静物》 [16] | 布面油画 | 64cm×81cm |
1948年 | 《瀚海》 [16] | 布面油画 | 133cm×195cm |
1948年 | 《哈萨克牧羊女》 [16] | 布面油画 | 160cm×127cm |
1949年 | 《北平入城式》 [16] | 纸本水粉 | 80cm×116cm |
1952年 | 《开国大典》 [6] | 布面油画 | 230cm×450cm |
1953年 | 《春到西藏》 [6] | 油画 | 150cm×232cm |
1953年 | 《祁连山的早晨》 | 绢本彩墨 | 70cm×105cm |
1955年 | 《大渡河泸定铁索桥》 [16] | 木板油画 | 40cm×53cm |
1955年 | 《班佑河畔》 [16] | 纸本水粉 | 31.5cm×44cm |
1955年 | 《乌江江界河》 [16] | 木板油画 | 40cm×x53cm |
1955年 | 《草地国庆节》 [16] | 纸本水粉 | 19cm×29cm |
1955年 | 《原始森林下宿营》 [16] | 纸本水粉 | 37cm×29cm |
1956年 | 《红军过草地》 [16] | 布面油画 | 260cm×400cm |
1957年 | 《红军不怕远征难》 [6] | 布面油画 | 305cm×197cm |
1957年 | 《女演员》 [16] | 纸本铅笔 | 51cm×37cm |
1957年 | 《格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽》 [16] | 纸本彩墨 | 73.5cm×48cm |
1957年 | 《苏联人民演员涅雪香》 [16] | 纸本水墨 | 75cm×55cm |
1961年 | 《日喀则小景》 [16] | 木板油画 | 40cm×53cm |
1961年 | 《牧笛》 [16] | 布面油画 | 55cm×81cm |
1961年 | 《山歌》 [16] | 木板油画 | 53cm×40cm |
1961年 | 《村姑》 [16] | 木板油画 | 53cm×40cm |
1961年 | 《捻线藏女》 [16] | 布面油画 | 81cm×60cm |
1961年 | 《翻身农奴》 [16] | 木板油画 | 53cm×40cm |
1961年 | 《抗英老人达瓦顿珠》 [16] | 布面油画 | 81cm×60cm |
1961年 | 《喜马拉雅山第二高峰下》 [16] | 木板油画 | 40cm×53cm |
1961年 | 《边城亚东》 [16] | 布面油画 | 81cm×60cm |
1961年 | 《董希文江孜街头》 [16] | 布面油画 | 54cm×81cm |
1963年 | 《千年的土地翻了身》 [6] | 油画 | 76cm×142cm |
董希文重视艺术的表现力，他说：“艺术中的思想不是一个简单的概念，而是要用形象来体现的。想要作品有感情，只有作为形象出现在画面，才能发生艺术的感染作用”。他之强调艺术的表现，是为使作品很好地产生艺术的感染作用，是不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。 [10]
董希文对艺术表现力的不断探索，经历了漫长的时间。他的艺术特色和个人风格的形成首先在于艺术功力的深厚，是对造型的掌握有切实的功夫。还有扎实的素描基础。 [11]
董希文总结了中国传统艺术的表现手法，并运用到自己的艺术实践中去。他认为中国传统艺术表现手法可以概括为：1，在认识对象、表现对象的主客观关系上，中国画不是客观主义地模拟自然，而是在认识客观的基础上对客观对象加以主观的肯定，即“外师造化，中得心源”，在表现上具有画家的感情、个性和特有风趣；2，在表面现象与本质的关系上，中国画不满足于表面现象的模拟，而是重视表现对象的本质——对象的内在特征和其外在的表现（运动规律）。由此产生各种表现笔法，要见笔、笔笔传神，一笔下去就要求形体、质感与生命三个因素的结合，做到形神兼备；3，在造型上，不重可变的光，而重不变的形。在色彩上，不重色彩的光化作用（条件色）而重本色（固有色）；4，在艺术手法上要求提练、概括。它表现在造型上就是线的运用，线是中国造型的基本方法。它表现在色彩上，就是色彩的装饰风。对复杂的色彩进行归类、概括，在强烈的固有色对比中取得和谐。它表现在内容取舍上，就是不画无用的东西；5，中国画重画理、重规律、重作法。在作画中重层次，重步骤，重作法，有条有理从容不迫地去表现对象；6，中国画重意境、情调（如山水画的意境、情调），重描写对象的精神气质（如人物的精神气度、神采风韵）；7，中国画不平均对待对象，不平均使用绘画中各种构成因素，包括夸张、变形、重复等艺术手段，以更加有表现力地表现主题；8，中国画具有肯定、明确的特点（不似是而非，不模棱两可）等。 [14]
董希文的素描称得上稳、准、狠。整体观念强，又画得很活，全在于他深入的观察和分析。所谓札实，不仅在于能把对象准确地画下来，还在于“富于感情去表现，有才感染力。”“形要有感情的形，色要有感情的色。” [9]
董希文的素描画得活，艺术功力强，首先在于整体观念强，观察得周密而且深入，因此能做到由表几里的概括。首先是观察、分析要准确，心中有数，从作法上讲，他的素描关系也是处理得很高明的。 [11]
董希文的油画色彩见解是强调对象的固有色，减弱条件色，在素描上强调不变的形，减弱可变的光，在理论上是一致的。但他并不排斥光的作用，对西欧油画传统、探索走中西结合之路，都下过功夫，甚至发现“塞尚在分析画面色彩冷暖对比和中间色的推移，对于他追求形体的坚实感是很有力量的。” [9]他主张“把色彩用在最需要的地方。因此，画面上的色彩自然显得单纯而美。”他反对色彩推砌的，这和他的创作思想上崇尚朴实，不主张过分加油加醋也是一致的。但是对于色彩的运用，只要有利于表现，他也主张“不择手段”“无法之法”。 [11]
董希文在油画艺术上的一个特色，就是由于他运用了中国绘画的若干表现方法，使得他的油画开始具有民族的风格，作者在追求油画中国风的表现，在造型上力求中国绘画的那种单纯、明快的效果。主张以“不以可变的光为重，而重不变的形”作为造型的出发点。由于他减弱和简化了物体上复杂的明暗变化，和物体周围的氛围气，而强调轮廓分明的结果，是分面造型组成的画面，具有了线的造型的感觉；这种感觉，是在轮廓上和物与物交界的地方显示出来的。 [12]
单纯、明快的要求，也表现在色彩的处理上，董希文运用那种“不重色彩的光化作用而重本色”的色彩方法，大胆略去色彩上的细致变化，以对比强烈的大块色彩组成画面的色调，使画面产生一种装饰的效果。 [12]
董希文的油画，常常像敦煌壁画那样，在大块厚色的强烈对比之中取得调和。他总是力避色阶的复杂而求大体的统一。不少风景，大胆使用了浓厚而响亮的蓝色平涂天空，由于对比的效果，地上的杂乱、繁琐的景色，就显得单纯起来，增强了画面的美感。绘画的体积感，董希文并不强调，他好用同类色或邻接色的浓淡表现体积，以求得形体单纯的效果，和便于运用近乎平涂的手法塑造形象。他尽量避免根据变化多端的反光色和空气间隔色作画，因而他的画，有时就显得有点缺乏远近感和空间气氛。但是它有这样一个好处：那就是色彩鲜明，形象有力，容易唤起欢乐和兴奋的情绪。 [12]
董希文的的速写，忆成的成份很强，画得很概括，得其要领，造型扎实，神态自如。因为默写能力强，能用很简练的线条把人物画得很传神。就像他自己所说的：“从整体入手，合乎整体规律”，所以能够把造型形象概括地默写出来。他强调从整体去观察对象和概括地描写。他的速写、草图、画稿是这样，他在创作中参考照片作画也是这样。 [11]
在油画《开国大典》中，董希文提出民族的特征是内容和作法的单纯，要富于想象而含蓄。技法上则重视规律和法则，不满足于视觉感受，而落笔就要求有形象，并通过个性去概括对象的典型。《开国大典》的色彩达到了民族风格的特征，为油画的民族化开创了一条路子。这幅画的构图和其他绘画技巧都体现出鲜明的民族气派，而且是富有创造性的。为了艺术地反映这个有着重大历史意义的庄严庆典，作者并没有局限与当时人们所见到的庄严庆典，没有局限于当时人们所能见到的实际场面。采取了从天安门城楼大厅朝南看的角度，使得天安门广场和一片碧兰的天空展现在观众眼前。为了开阔视野，作者把按一般透视的规律应该看到一根天安门城楼的廊柱抽去，使画面顿觉敞亮起来。天安门和正阳门的子午线也不是强求按焦点透视机械地完全一致，这样画的目的是为了使广场矗立起正面的正阳门，因此更加完整和庄严。而城楼上的走廊向东南斜视，是为了有余地安排人物。总之，画面上的天安门城楼，无论其方位和结构，如果从建筑设计的实际来对照，是有许多不符之处，甚至是错误的。用一般透视学的规律来衡量又是有偏差的。他在画面上表现了光影，但并未按实际的光影来画。画面上的人物只有毛主席站在中央，这符合于使主要人物画在画面中心点的一般构图规律，但其他大都偏立在左方，从一般绘画构图的习惯看到，极不平衡。然而从艺术手法来考察，这个构图是非常成功的创造。由于大胆的处理，特别是抽去了一根廊柱，毛主席虽然只画了一个侧面，但端庄的身躯，气度非凡。《开国大典》的色彩，用碧兰、大红、金黄组成基调，用灰、兰、棕、绿使之调和。《开国大典》是按照中国民族传统审美习惯表现出来的。作者在创作中还有不少细节，例如把汉白玉的栏杆画得稍带赭黄色，使人感到它更加结实古老，用以加强古国新生的气象。在张澜穿的那件绸长褂上面，画家也非常用心地进行了番刻划。他细腻地设想到，这件绸长褂是在大庆前夜熨平、叠好，准备穿着上天安门的。他说他画这件长褂曾严格按照实物写生，连褶叠的纹路也都一丝不苟。还如他在画面右下角画了一盆相当大的傲霜黄菊，也是物色实物特地布置上去的，既象征着中华民族不屈不饶的高贵气节，又是色彩布局的需要。再看晴空万里浮游着洁白的祥云，大红灯笼的金黄色璎珞，被微风吹向左方，廊柱上加上红绿彩球等，这些都很微妙地加强了风和日丽的革命节日的喜庆景象和时令季节的描写。 [10]
董希文的油画作品《苗女赶场》有着新颖简洁的面貌，苗女描绘得朴素而秀丽，皮肤的用色透明纯净，熟练地运用了西欧的传统油画技法。可是形象的刻划，包括服饰、道具和景物的处理，却部分地采用了中国传统绘画的线描。特别是脸部的勾勒和油画和敷色结合得相当好。它的绘画形式比较独特，有中西合璧的效果。它布局周密，构图的韵律在画面的中心，眼睛直视前方，很引人注目；而背景上的山岭和飞云，起伏有势。整个画面大调子处理有方，使人景相融，谱成一首动人的民间短歌。 [10]
董希文作品
“中国20世纪的画家没有像他（董希文）做得那么成功，他的艺术史和教育史对中国的未来有巨大意义。”（油画家袁运生评） [4]
“董先生（董希文）对自己的艺术理解很深，他对色彩的认识重本色；他强调写意性，而且他的绘画语言是非常简化的，具有现代绘画的特点；另外一点他追求中国风不是一般的文人情趣，他的格局有大家的气象；再有一个他有兼收并蓄这样的胸怀，他本人是位实验精神很强的画家，他的跨度有同代人少见的尝试性。”（中国油画学会理事祁海平评） [4]
“在中国现代美术史上，董希文是一位重要的艺术家。他是五十年代最有思考和最有创造性、成果最显著的油画家，他给我们留下了丰富的油画艺术遗产；他是一位出色的艺术教育家，为新中国培养了许多杰出的油画人才。”（央视网评） [13]
2023年5月，根据《国家文物局关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》，董希文被列入“1911年后已故书画类作品限制出境名家名单”，其作品一律不准出境。 [2]
