Forma ternària
Laforma ternàriaés una manera d'estructurar la peça musical en tres parts: L'estructura ternària bàsica, A–B–A, és la més utilitzada, on la primera i la tercera parts són musicalment idèntiques, o molt semblants, mentre que la segona part (B), molt sovint coneguda com atrio,contrasta notablement amb aquestes.
Estructura formal
[modifica]Forma bàsica
[modifica]Primera secció (A)
[modifica]Aquesta secció o tema, no canvia habitualment detonalitat.El final sempre ha de ser amb unacadènciaautèntica en latònica.Característica que és important per distingir-la de laforma binària,on la primera secció en lloc d'acabar en la tònica, ho fa en ladominanto en elrelatiu major.
Secció intermèdia (B)
[modifica]Secció que habitualment trobarem en diferenttonalitat,a partir de 1720 es treballa amb una tonalitat amb tensió més reduïda com pot ser latònica menorde la primera secció o latonalitat del relatiu menor.[1]En aquesta secció, no només se sol utilitzarnou material,sinó que a més, habitualment, aquest material és més curt que el de la primera secció.
També se sol caracteritzar per tenir uncaràcter contrastant;per exemple si la primera part és molt rítmica i estrident, la segona podria ser més lírica i fluida; o un altre possible exemple seria que la primera part fos mésharmònica,en oposició a una segona part mésContrapuntística.Per últim, aquest contrast també es pot donar amb un canvi decompàs,per exemple si el trio està escrit en compàs 3/4 contrastarà amb el 4/4 del primer tema.
El contrast de què es parla en el paràgraf anterior és un punt important per a diferenciar les dues formes, binària i ternària. En laforma binària,la segona part no contrasta amb la primera, sinó que la complementa habitualment utilitzant material de la primera part.
Tercera secció (A o A')
[modifica]Sol ser mésornamentadaque la primera (per exemple lesàries da capo). En aquests casos aquesta s'assenyala amb A’ o A1per indicar que és diferent a la primera secció A.
Conclusions
[modifica]Llavors resumiríem la forma de tota la peça amb:A-B-A’
Podríem dir que les seccions A són els pilars de l'estructura mentre que la B, independent i amb identitat pròpia, té un paper més subsidiari.[2]Tot i que les dues seccions són completament independents existeix algun element que les unifica per formar una única estructura.
Aquestes tres parts les podríem classificar com a exposició (A), contrast (B) i reexposció (A o A').[3]
Forma complexa
[modifica]Els diferentstemespoden ser molt curts o també es podrien dividir en diferents temes i seria en aquest cas que ens trobaríem amb estructures més complicades. Per exemple, podem distingir unaforma ternària composta,on cada part de la forma ternària està construïda per una forma ternària:
Però, les diferents seccions, poden tenir qualsevol forma, no cal que sigui una forma ternària, també, i de fet habitualment sol ser unabinària.
Un exemple seria el minuet i trio de laSonata op. 2 núm. 1 de Beethoven,on podem trobar la següent estructura:
Laforma sonata,de fet, si només tinguéssim en compte els temes, es podria considerar una forma ternària composta o expandida on:
- l'exposició seria laprimera secció (A)
- el desenvolupament seria lasecció intermèdia (B)
- la reexposició seria laprimera secció modificada (A').
Així i tot, és una forma més dramàtica on l'estructura ABA dona lloc a oposició, intensificació i resolució.[4]Però, per donar-li més continuïtat:
- En acabar l'exposició(part A), ho fem amb una cadència conclusiva, però en la dominant.
- Eldesenvolupament(part B) no és independent i no està en una tonalitat, tot i que pot començar i acabar en la dominant (o relatiu major), sinó que hi ha modulacions que creen tensió.
- Lareexposició(part A') canvia la tonalitat d'una de les seves parts (tema/es B - (codeta)) per acabar en la tònica. Normalment, sobretot en les primeres sonates és en la reexposició on es resol la tensió de tota l'obra.
Exemples
[modifica]Lesàries da capoestan habitualment en unaforma ternària bàsica,[5]
Minuets i trios són normalmentformes ternàries compostes,vegeu unexemple del tercer moviment d' "eine kleine nachtmusik" K525deMozart.
L'scherzo i trio encara utilitza formes més treballades i complexes.
Història de la forma ternària
[modifica]Barroc
[modifica]Podem trobar el minuet i trio en les obres barroques ja anomenades. Per exemple en el minuet i trio de Boccerini per a quintet de corda,veure enllaç.També el podríem trobar en obres deBachiHandel,principalment com a dansa en lessuites.Per exemple en lasuite francesa nº3 de Bach.
Però, la forma ternària la podem trobar en altres obres, com per exemplemarxes,àriesd'òpera (ària da capo) en moltes formes dedansacom per exemplepolquesopoloneses.
Elrondótambé pot ser considerat una forma ternària: AB-AC-A. Després en el classicisme incorporaria elements de laforma sonatadonant lloc a la formarondó sonata.
Classicisme
[modifica]En elclassicisme musical,i a partir de 1770-80 es començarà a utilitzar en l'òpera l'ària amb secció de desenvolupament.Mozartper exemple la utilitza enAscanio in Alba(nº16 "Ah di si nobil alma"). L'esquema formal seria:
També s'usa en el segon moviment de laforma sonata,per tant de simfonies, quartets, sonates...Seria unaforma sonata sense desenvolupament.El concert, sobretot queda molt influenciat per aquesta forma.
Per altra banda, i també a l'època clàssica,encara s'utilitza la formaminueti trio,en el tercer moviment de lessimfonies,quartets de corda,sonatesi altres obres similars. També s'empra enserenates,com en laserenata nº 13en sol major, més coneguda com aserenata nocturna,o en laserenata nº 10en Sib Major.
Elminuetamb trio se substituiria per l'scherzoamb trio.Haydnva iniciar aquesta transformació. L'esquema continua sent el mateix, però el caràcter canvia completament: el minuet graciós i digne es converteix en un scherzo allegro brusc i capritxós. Però aquesta transformació no arribaria a ser completa fins aBeethoven[6]
En aquesta època podem veure com la forma ternària delminuetamb trio es deixa influir per laforma sonata:
1)el trio adopta característiques de desenvolupament. Per exemple ho podem trobar al tercer moviment de quartet op76 n2 deHaydn.
2)s'afegeix unacoda.En moltes obresHaydnafegeix una llarga coda amb desenvolupament per contrarestar el poc moviment de la forma ternària.[7]
Beethoven
[modifica]AmbBeethoventrobem una de les aportacions, influïdes per laforma sonatai que seguiran elscompositorsposteriors: la possible utilització de transicions que uneixen els temes A-B i/o el B-A de manera que lacomposiciótingui més continuïtat.[8]
Al quartet de Beethoven número 2 en sol major, hi ha unscherzoambtrio,la sevaformaes resumeix:
L'scherzoestà escrit ensol majori contrasta amb el trio que està escrit endo major(lasubdominant). Tant l'Scherzocom el trio són semblants en estructura,forma binària:La primera part de vuitcompassosés untemaque comença amb unaanacrusi.La segona part, que és més llarga que la primera part, no només conté untemasinó que es podria dividir en una estructura més complicada. Tot i així, el squerzo té una segona part més llarga que el trio.
El movimentharmònicestaria en latònica(I) en la primera part, en el trio, que està escrit endo major(subdominantdesol,IV), hi ha un canvi, es comença amb la tònica però la primera secció descansa en ladominant(V) i després ja descansem en latònica(I) un altre cop. Per tant l'esquema seria:
| C | D |
| I_____> V | V_____> I |
Després hi ha una transició que ens ajuda a retornar a latònica(I),sol major:estem en laquart grau(IV),do major,i ens prepara amb ladominant(V),Re major,per poder arribar en la repetició delscherzoa latònica(I), tonalitat en la qual acabarà el moviment. Per tant podríem resumir tot elmovimentdel quartet en unacadènciaautèntica perfecta:
Apareix un element que no es troba en la definició de forma ternària: després del segon tema del trio (b) se sent un petit passatge que ens prepara per la tonalitat de l'scherzo (SolM) el qual se sentirà tot seguit. És una altra manera de marcar la continuïtat, aquest cop entre el final del trio i l'scherzo.
Per veure el moviment amb l'esquema de la forma poder accedir amb aquestenllaç
Romanticisme
[modifica]L'scherzo amb trios'anirà utilitzant durant tot elromanticisme,l'utilitzen tant ensimfoniescom enserenatesi algun dels autors que l'utilitzen són:Schubert,Brahms,MendelssohniBerlioz.
Per altra banda, durant elromanticisme,algunes de lesobres de caràcterestan escrites en forma ternària:bagatel·les,romances(exempleRomança de Shumann op124 nº11,romances sense paraules),estudis,balades,impromptus,nocturns,barcaroles,moments musicals...
per exemple elmoment musical nº3 de Schuberton podem veure unaforma ternària composta:
Per veure l'explicació de l'esquema de laforma musicalamb la música podeu anar aaquest enllaç
Algunesdansestambé com elsvalsos(com el vals Op 64 nº1 de Chopin, veure arxiu audició),polques…
Un element a destacar és el que va utilitzarChopinen el seupreludinº15 en Re bemoll Major.Lamaneraque utilitzaper lligareltema A ambelBés diferent, ho fa amb unelement comúa ambdues melodies, unafigura rítmica,una nota que es va repetint amb el ritme decorxera.D'aquesta manera el tema B és una continuació de la primera part. De fet, deixa de ser una part independent i contrastant. Després torna el tema A, aquest cop molt més curt que el del començament, amb el mateix element comú i com un petit recordatori del que era el tema A.[9]
Després del Romanticisme
[modifica]Després del romanticisme es continua utilitzant la forma ternària en petites peces, però cada cop més evolucionada. Aquesta evolució, és continuació dels canvis que han tingut lloc al romanticisme.
Per exemple en lasuitedelsquadres d'una exposiciódeMussorgski,en la peça delsGnoms.
També en l'obra deRaveltrobem la forma ternària. Per exemple, Le Tombeau de Couperin té una estructura que es pot resumir en: A B A, però trobem les següents diferències respecte a la forma ternària estàndard:
- quan torna a la secció A ho fa amb una superposició d'A amb B
- al final s'afegeix unacodaque ja s'utilitzava des deHaydn[10]
Alsegle XXs'utilitza la forma ternària utilitzant elllenguatgede l'època per exemple en el «quintet per instruments de vent Op26» d'Arnold Schönbergon utilitza elserialismeen una obra ternària. Podem veure l'estructura ternària tant en el segon moviment: Scherzo i trio com en el tercer moviment: moviment lent de forma ternària. En aquesta obra, de vegades la forma queda emmascarada pel contrapunt del serialisme.
Referències
[modifica]- ↑Rosen, C. 1987escriu:
« Después de 1720, la tonalidad de la sección del trío, en relación a la tónica del conjunto, es una tonalidad de tensión más reducida: predominan la relativa menor y la tónica menor. » - ↑Rosen, C. 1987p. 29 on opina:
« Estas dos secciones exteriores no constituyen meramente el armazón, sino los pilares de l'estructura, mientras que la interior desempeña un papel subsidiario: a menudo más expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un cambio de modo, pero casi siempre mediante una reducción de la potencia o la estabilidad. » - ↑Rosen, C. 1987pàg. 30 on diu:
« Estas tres partes funcionan respectivamente como exposición, contraste y reexposición. » - ↑Rosen, C. 1987pàg.30
« El disseny essencialment estàtic i concebut espacialment de la forma ternària es veu substituït per una estructura més dramàtica, en què l'exposició, el contrast i la reexposició funcionen respectivament com a oposició, intensificació i resolució. » - ↑per exemple
- ↑Copland, A. 1988pàg.104
« El minueto, y con él la forma ternaria, fue cambiando gradualmente de carácter, aun entre los llamados compositores clásicos. El mismo Haydn inició la transformación del minueto, desde una sencilla forma de danza hasta lo que finalmente habría de ser el scherzo de Beethoven. En realidad, hay pocos ejemplos tan buenos de la expansión gradual de un patrón formal como esta metamorfosis del minueto en scherzo. El esquema A-B-A continuó siendo el mismo, pero el carácter se transformó por completo. En manos de Beethoven, el minueto gracioso y digno se convirtió en el scherzo-allegro brusco y caprichoso que tan bien contrasta con el tiempo lento que le precede. " » - ↑Rosen, C. 1987
« Las formas ternarias más importantes, el aria da capo, el minueto y el trío, conservan su identidad a lo largo de todo el siglo XVIII. Sin embargo, muestran gradualmente en muchos aspectos una influencia evidente del estilo sonata. La sección de trío de muchos minuetos y scherzos adopta a finales de siglo alguna de las características de un desarrollo, particularmente en los cuartetos y tríos de piano de Haydn; en algunas de esas obras Haydn añade incluso una larga coda con desarrollo, como para contrarrestar la naturaleza estática de la forma ternaria. » - ↑Copland, A. 1988:p. 104
« Una importante alteración de esa forma fue introducida por el mismo Beethoven y adoptada por otros compositores que le siguieron. En los primitivos minuetos i scherzos era costumbre que hubiera una sensación perfecta de conclusión al final tanto de la primera como de la segunda parte. Pero en los ejemplos posteriores de esta forma, la parte A se une a la parte B por medio de un pasaje puente; y, análogamente, en la vuelta, B se une así a A, con lo cual se crea una mayor impresión de continuidad. » - ↑Copland, A. 1988:p. 107
« ... El preludio nº15 en reb, de Chopin. Es un excelente ejemplo de "adaptación" de la forma A-B-A. Después de una primera parte de carácter reposado y parejo, viene la parte B, que, en contraste, es más dramática y "amenazadora". Muestra la tendencia que después se había de hacer más y más frecuente, a buscar la manera de unir la B con la A por medio de algún elemento común a ambas, tal como por ejemplo una figura rítmica o melódica (en este caso, una nota que se repite). Tratada así, la parte B parece nacer de la primera parte, en vez de ser meramente una parte independiente que está en contraste con ella y que muy bien podríamos imaginar como perteneciente a otra pieza cualquiera. La vuelta a A en ese preludio está muy abreviada. Es como si Chopin le dijese al oyente: "recuerdas el carácter e la primera parte... » - ↑Copland, A. 1988p. 106
« Como ejemplo moderno de la forma minueto puedo recomendar el Minueto de Le tambeau de Couperin, de Ravel, una colección de seis piezas para piano, orquestadas más tarde por el propio compositor. Allí está presente la forma típica A-B-A, pero con estas diferencias: que la vuelta a la sección A está formada por una ingeniosa superposición de A sobre B, y que al final se añade una coda primorosamente elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto no sufrió allí ningún cambio. »
Bibliografia
[modifica]- Copland,Aaron.Cómo escuchar la música.México, DF: Fondo de cultura económica, SA, 1988.ISBN 84-375-0073-7.
- Grout,Donald J.;Palisca,Claude V.Historia de la música occidental.Madrid: Alianza Editorial, SA, 1990.ISBN 84-206-8516-X.
- Holst,Imogen.An ABC of music.Oxford: Oxford University press, 2003.ISBN 0-19317103-1.
- Michels,Ulrich.Atlas de música.Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1992.ISBN 84-206-6999-7.
- Rosen,Charles.Forma Sonata.Barcelona: Labor, 1987.ISBN 84-335-7853-7.