Música del Renaixement
Lamúsica del Renaixementés lamúsicaeuropeaescrita durant elRenaixement,des de l'any 1401 fins al 1600 aproximadament. Definir l'inici de l'era amb precisió és difícil, donada la manca de grans canvis existent en el pensament musical del seglexv.A més, el procés pel qual la música va adquirir les seves característiques renaixentistes va ser gradual i elsmusicòlegshan situat els seus inicis, com a més prest cap al 1400, i com a més tard, al voltant del 1470.
Està acceptat que el redescobriment i desenvolupament per part dels humanistes italians de l'estètica de l'art grec i romà de l'antiguitat va contribuir a renovar la música de l'època a un nivell conceptual, però els dubtes sorgeixen en intentar esbrinar la influència directa sobre la teoria, la composició i lainterpretació musical,i per tant roman en el terreny de la suposició.
Estil i tendències
[modifica]A l'edat mitjana,els intervals detercerahavien estat considerats com adissonàncies.Una de les característiques més pronunciades de la música renaixentista va ser la dependència, progressivament més important, de l'interval de tercera com a consonància. Durant elseglexivlapolifonia,utilitzada ja des del seglexii,va evolucionar cap a una forma bastant més elaborada i amb mésveuso parts independents.[1]
A principis delseglexvla tendència va ser anar cap a la simplificació i la suavització de les veus. Això va ser possible a causa del gran augment delrang vocalen la música en comparació al que tenien a l'edat mitjana; un rang més estret obligava a un encreuament més freqüent de les veus i a un major contrast entre elles.
Les característiquesmodalsde la música del Renaixement van començar a ser una font de conflictes cap al final del període, conflictes provocats especialment per l'ús creixent dels moviments amb intervals de quinta. Això no representava un problema quan es realitzava dins el marc que posteriorment conformarà latonalitati aquesta qüestió seria un dels aspectes que impulsarien la consolidació de la tonalitat.[2]
Formes
[modifica]
Durant el Renaixement les formes litúrgiques més importants, en continuïtat amb l'època anterior, van ser lesmissesi elsmotets.A mesura que els compositors demúsica sacravan començar a adoptar les formes seculars, com per exemple elmadrigal,això va repercutir en el desenvolupament d'aquestes formes, especialment cap al final del període en què les més utilitzades varen ser, a més de la missa i el motet, el madrigal espiritual i ellaude.
La música secular o profana va tenir cada cop més difusió, amb una àmplia varietat de formes. Analitzant aquest increment i fent la comparació amb el que hi havia a l'època medieval, aquesta explosió s'explica fonamentalment per la difusió aconseguida amb l'aparició de laimpremta.És probable que una gran part de música popular medieval de finals del període s'hagi perdut a causa de la falta de documentació. La música secular del Renaixement inclou cants per a una o diverses veus, i formes com lafrottola,cançói madrigal.
La llista de formes seculars és llarga i inclou lacaccia,lachansonen les seves diferents formes (rondó,virolai,bergerette,barzelletta,balada,música mesurada), lacanzonetta,elvillancet,lavillanella,lavillota,i la cançó per a llaüt. També existien formes demotetmixtes, com el motet-cançó i el motet secular.
La música instrumental inclou la delsconsortsdeflauta dolçaoviolai altres instruments, així comdansesper a diversos conjunts. Les formes més comunes van ser latoccata,elpreludi,elricercare,lacanzonai laintavolaturaointabulierung.
Els conjunts instrumentals de danses podien tocar formes ballables com labassedanza,lapavana,lagalliarda,l'alemandao lacouranta.
Cap al final del període, apareixen els primers precursors dramàtics de l'òperacom lamonodia,la comèdia madrigal i l'intermedi.
Teoria i notació
[modifica]
La notació del Renaixement queda distorsionada quan s'intenta traduir amb el detall de la notació actual, perquè es delimiten detalls d'una manera massa estricta i es traeix l'amplitud amb què calia interpretar la música d'aquella època.[3]
Les composicions del Renaixement estaven escrites únicament enparticel·les;les partitures generals eren molt rares. Lesbarres de compàsno s'usaven i lesfigureseren generalment més llargues que les usades actualment; la unitat depulsacióera la semibreu orodona.
Com ja succeïa durant l'ars novacada breu (quadrada) podia equivaler a dues o tres semibreus, relació que es podria considerar com un equivalent al "compàs" modern, tot i que es referia a un valor de nota i no a un compàs. Així, igual que en la notació actual, unanegrapot equivaler a duescorxereso a tres, que s'escriurien com untreset.En la mateixa línia de raonament, es poden tenir dos o tres valors més curts als de la següent figura, la mínima (blanca) per cada semibreu.
Aquestes diferents permutacions es denominaven:
- "Tempus perfecte o imperfecte" en el cas de la relació breu-semibreu,
- "Prolació perfecta o imperfecta" en el cas de la relació semibreu-mínima.
A més a més, existien totes les combinacions possibles entre un valor i l'altre.
La relació 3/1 es va considerar la "perfecta" i la 2/1, "imperfecta". Per a les figures aïllades existien regles que reduïen a la meitat o doblaven el valor quan estaven precedides o seguides de determinades figures, realitzant una acció que "imperfeccionava" o "alterava" respectivament.
(probablement ésGaffurius)
Les figures amb el cap negre (com les actuals negres) eren menys habituals. Aquest desenvolupament delmensuralismeés el resultat de la popularització de l'ús delpaper,en detriment delpergamí,més feble i que no permetia l'esquinçat de la ploma per omplir les notes. L'escriptura musical d'èpoques precedents, s'havia escrit en pergamí i en color negre. L'ús d'altres colors, i més tard, pintar tota la nota de negre (ennegrir, van ser recursos per indicar imperfeccions o alteracions, i d'altres canvis de temps i deritme.
Les notes accidentals no sempre s'especificaven, com poden trobar en notacions actuals que indiquen les digitacions (tablatura). Probablement, els músics del Renaixement serien molt bons coneixedors delcontrapunti posseïen la informació necessària per llegir i interpretar la partitura. (Vegeu:Musica ficta).
Un cantant interpretaria la seva part amb fórmules cadencials que sorgirien del seu pensament, i quan cantaven amb altres músics evitarien, per exemple, les octaves i les quintes paral·leles o canviarien la seva cadència en funció del que fessin els altres companys.[3]
És a través de lestabulaturescontemporànies que existeixen per a diversosinstruments de corda(guitarra) que obtenim molta informació sobre quines notes accidentals devien realitzar els intèrprets d'aquella època.
Per a més informació sobre teòrics de la música, vegeuJohannes Tinctoris,Franchino Gaffurius,Nicola Vicentino,Tomás de Santa María,Gioseffo Zarlino,Vincenzo GalileiiPietro Cerone.
Període primerenc (1400-1467)
[modifica]L'escola borgonyonade compositors, ambGuillaume Dufayal davant, mostra característiques musicals pròpies de finals del períodemedievali del Renaixement primerenc (vegeuMúsica medieval).[4]
Aquest grup de músics van adoptar gradualment els complexos mecanismes de composició de les darreries de l'època anterior, com són laisorítmiai lasíncopació,[5]donant com a resultat un estil més net i que fluïa més. La seva música va perdre complexitat i guanyà en vitalitat rítmica, mentre que donar una "empenta a les cadències" es va convertir en una característica prominent cap a mitjan seglexv.
Període central (1467-1534)
[modifica]
Cap a finals del seglexv,la música sagrada polifònica, segons el que podem trobar exemplificat en les misses deOckeghemi deObrecht,s'havia tornat més elaborada i complexa, d'una manera similar a la minuciositat que mostrava lapinturade l'època.[6]Ockeghem, particularment, era un entusiasta delcànon,tant el contrapuntístic com el prolacionat. Fins i tot va compondre una missa en la qual totes les parts derivaven canònicament a partir d'una melodia.
A començaments del seglexvi,retorna la tendència a la simplificació, com pot observar-se d'alguna manera en l'obra deJosquin des Prezi els seus contemporanis de l'escola francoflamenca,[7]i més endavant en la producció deGiovanni Pierluigi da Palestrina.Palestrina va voler reaccionar davant les dures restriccions promogudes pelConcili de Trento,que sancionaven la polifonia excessivament complexa, ja que consideraven que dificultava la comprensió del text litúrgic, i va demostrar com una polifonia homogènia no dificultava la comprensió del text.[8]
També a principis del seglexvil'escola francoflamenca apostà per allunyar-se dels complexos sistemes canònics i mensurals de la generació d'Ockeghem, i tendia cap a la imitació dins d'unatexturaque augmentava fins a cinc i sis el nombre de veus.[9]També van començar, fins i tot abans que arribessin les reformes de Trento, a introduir passatgeshomofònics,subratllant les parts del text o els punts d'articulació més importants.
Palestrina, d'altra banda, va conrear un estil amb uncontrapuntlliure i fluid, amb una textura densa i rica en la qual lesdissonàncieseren seguides perconsonànciessobre una base gairebé de pulsació-per-pulsació. Pel que fa altactus,aquest consistia generalment en dues semibreus per cada breu, i les tres semibreus per breu només s'usaven per als efectes especials i les seccions culminants. Aquest era un plantejament pràcticament invers al de la tècnica que havia dominat durant el segle anterior.[10]
Principals compositors del Renaixement
[modifica]
Vegeu també
[modifica]Referències
[modifica]- ↑Schrade,Leo.Polyphonic Music of the Fourteenth Century:bcommentary(en anglès). Éditions de L'Oiseau-Lyre, 1956.
- ↑Schmid,Bernhold;Wissenschaften,Bayerische Akademie der.Orlando di Lasso in der Musikgeschichte: Bericht über das Symposion der Bayerischen Akademie der Wissenschaften München, 4.-6., Juli 1994(en alemany). Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996.ISBN 978-3-7696-0106-0.
- ↑3,03,1Bent,Margaret. «The grammar of early music: preconditions for analysis». A: Cristle Collins Judd (ed.).Tonal Structures in Early Music(en anglès). Nova York: Routledge, 1998, p. 15-59.DOI10.4324/9781315054032.ISBN 9781315054032.
- ↑Kemp,Walter H.Burgundian Court Song in the Time of Binchois: The Anonymous Chansons of El Escorial, MS V.III.24(en anglès). Clarendon Press, 1990.ISBN 978-0-19-816135-6.
- ↑«Chapter 4: French and Italian Music in the Fourteenth Century».Concise History of Western Music.W. W. Norton StudySpace [Consulta: 3 març 2023].
- ↑Planchart,Alejandro Enrique «La música sacra española en tiempos de Isabel la Católica: contexto de su época e historiografía moderna».Acta Musicologica,82, 2, 2010, pàg. 213–235.ISSN:0001-6241.
- ↑Macey,Patrick;Noble,Jeremy;Dean,Jeffrey;Reese,Gustave.Josquin (Lebloitte dit) des Prez(en anglès). Oxford University Press, 2001.DOI10.1093/gmo/9781561592630.article.14497.ISBN 978-1-56159-263-0.
- ↑Roche,Jerome.Palestrina(en anglès). Londres: Oxford University Press, 1971.ISBN 0-19-314117-5.
- ↑«La Chanson c. 1320 a c. 1500» (en espanyol de Mèxic). Universidad Nacional Autónoma de México. [Consulta: 3 març 2023].
- ↑The masses of Palestrina.Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p. 375–407.ISBN 978-1-107-63702-3.
Bibliografia complementària
[modifica]- Atlas,Allan W.Renaissance music: music in Western Europe, 1400-1600(en anglès). Nova York: WW Norton & Co, 1998.ISBN 0-393-97169-4.
- Brown,Howard Mayer.Music in the Renaissance(en anglès). Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976.ISBN 0-13-608505-9.
- Iain Fenlon (ed.).The Renaissance: from the 1470s to the end of the 16th century(en anglès). Londres: Macmillan, 1989.ISBN 0-333-52652-X.
- Gleason,Harold.Music in the Middle Ages and the Renaissance(en anglès). 3a ed.. Bloomington, IN: Frangipani Press, 1981.ISBN 0-89917-034-X.
- Cristle Collins Judd (ed.).Tonal structures in early music(en anglès). Nova York: Garland Pub, 1998.ISBN 0-8153-2388-3.
- Reese,Gustave.Music in the Renaissance(en anglès). Nova York: Norton, 1959.ISBN 0-393-09530-4.
- W. Oliver Strunk (ed.).Source readings in music history(en anglès). Nova York: Norton, 1998.ISBN 0-393-03752-5.
Enllaços externs
[modifica]