Gigue

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DieGigue(französisch [ʒiːɡ], italienischGiga[d͡ʒiːɡa], englischJig[d͡ʒɪɡ],GiggeoderGique,spanischJiga) ist ein lebhafter, heiterer Tanz aus dem 17. und 18. Jahrhundert, der gewöhnlich zweiteilig ist. Ursprünglich stand sie im 3/4 oder 6/4-Takt, ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch in 3/8, 6/8 oder 12/8.[1]Die Gigue verbreitete sich von denBritischen Inselnaus, wo es bereits im 15. Jahrhundert Melodien und Tänze gab, die alsJigbezeichnet wurden. Sie gehörte zu den vier Grundtänzen derSuite,zusammen mitAllemande,CouranteundSarabande.Im Hoch- und Spätbarock wurde vor allem zwischen der französischen Gigue und der italienischen Giga unterschieden.

LautRousseauwar sie 1768 sowohl in Italien als auch in Frankreich „völlig aus der Mode “(Dictionnaire de musique,Paris 1768).[2]

Namensherkunft

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Die mittelalterliche italienischeGigaund französischeGiguewar ein Streichinstrument (mittelhochdeutschgîge,Geige). Andererseits wird das Wort vomaltfranzösischengiguer– herumtollen – abgeleitet und rückt somit in die Nähe der im 16. Jahrhundert in England alsJigbezeichneten, in Versform gekleideten Possen.[3]

Nationale Ausprägungen

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England

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In der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts finden sich Hinweise zur Jig, die auf einen pantomimischen Tanz mit schnellen Schritten hindeuten. Ferner gab es im England derelisabethanischen Epocheeine Form der improvisierten Posse, die alsJiggbezeichnet wurde, und außer komischen Fechtszenen und Clownerien aller Art auch gesungene und getanzte Jigs enthielt, zu deren Musik und Tanz wenig bekannt ist. Es ist jedoch bekannt, dass dabei Verse zu populären Melodien und grotesken Tänzen gesungen wurden,[4]die uns teilweise überliefert sind. Der erste berühmte Clown dieser Bühnen-JiggswarWilliam Kempe.

John Bull,A Gigge "Doctor Bull's my selfe",Fitzwilliam Virginal Book

In der englischen Instrumentalmusik des frühen 17. Jahrhunderts finden sich mitGigg(e)oderJigüberschriebene Tänze und Variationssätze beispielsweise in Sammlungen wie demFitzwilliam Virginal Book,William ByrdsMy Ladye Nevells Booke,oder inAnthony HolbornesThe Cittharn Schoole.Diese Tänze weisen ganz unterschiedliche Merkmale und Taktarten auf. Drei bis vierGiggesim Fitzwilliam Virginal Book entsprechen bereits dem später weitverbreiteten barocken Typus; sie stehen im schnellen 6/4-Takt mit häufigen Punktierungen und sind zweiteilig (z. T. mit verzierten Reprisen). Zwei dieser Stücke sind vonJohn Bull(darunter das berühmteDoctor Bull’s my selfein 12/4,[5]siehe Abb.), eins von William Byrd, und ein anonymesWatkins Aledirekt vor ByrdsGigg.[6]Ähnliche Tänze gibt es auch inJohn DowlandsManuskripten, z. B.Mrs Vauxes GiggeoderMistris Winters Jumpe– sehr fröhliche Stücke, die formal und auf dem Papier einerCouranteoderVoltaähneln, und sich von diesen Tänzen wohl vor allem durch einen typisch englisch-populären Tonfall absetzen. Ein weiterer Unterschied dieserGiggesvor allem zurCorantlag sehr wahrscheinlich in einem noch schnelleren, ausgelassenen Tempo. VonGiles Farnaby(A Gigge) und seinem Sohn Richard Farnaby (Nobody’s Gigge) überliefert dasFitzwilliam Virginal Bookzwei virtuose Variationswerke im geradtaktigen, aber nicht sehr schnellenAllabreve-Takt[7]– diese vermutlich populären Melodien haben scheinbar nichts mit den oben beschriebenen Tänzen im 6/4 zu tun. Es gab englische Jigs in denTaktarten2/4, 2/2, 6/4, 6/8, 3/8, 9/8, 9/4.

Diese frühen Formen des Jig in England galten als vulgär. InShakespearesKomödieMuch Ado About Nothingfindet sich das Zitat: „Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge. “Thomas Morleyschloss sie 1597 aus seiner Aufstellung der wichtigsten Tanzformen aus;Thomas Maceschloss sich 80 Jahre später dieser Auffassung an. In Streichersuiten jener Zeit stehen Jigs nach ernsthafteren Sätzen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erschienen Jigs, die zum Tanz bestimmt waren, in verschiedenen Tanz- und Tastenmusiksammlungen, wie z. B. inMatthew LockesMelothesia(1673).[8]

BeiHenry Purcellfinden sich Jigs in seiner Theatermusik und seiner Musik für Tasteninstrumente, aber nur zwei von seinen acht erhaltenen Cembalosuiten haben eine, und das nur in jeweils einer einzigen von mehreren Quellen.[9]Die Jigs von Purcell und seinen Zeitgenossen ähneln grundsätzlich den frühen Beispielen von Byrd und Bull (siehe oben): Sie stehen normalerweise im 6/4- oder 6/8-Takt, häufig mit Punktierungen und pflegen einen ausgesprochen englischen Tonfall, selbst in Fällen, wo die französische Sitte von kontrapunktischen Imitationen übernommen wird, wie z. B. in der Jig aus Purcells Semi-OperaThe Fairy Queen(1692). Manche Stücke verwenden auch den sogenanntenScotch Snab,eine Umkehrung des typischen punktierten Rhythmus mit der kurzen Sechzehntelnote nicht nach, sondern vor der punktierten Achtel.[10]Ein besonderes Kunststück ist die Jig von PurcellsThe Gordian Knot Untied(1691?), wo der Bass die damals berühmte MelodieLiliburlerospielt.[11]

Im frühen 18. Jahrhundert hatte der Jig seine fragwürdige Reputation abgelegt. 1711 publizierte Edward Pemberton eine Sammlung von Tänzen für junge Damen höheren Standes. Sie enthielt vier Jig-Choreographien. Die Musik steht im 6/4-Takt und ähnelt im Rhythmus den Jigs von Purcell.

Frankreich

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Nicolas Lebègue, Gigue in a mi la re (Detail),Pièces de clavecin,1677

Der LautenistJacques Gaultier,der von 1619 bis 1648 am englischen Hof musizierte, soll die Gigue um die Mitte des 17. Jahrhunderts nach Frankreich gebracht haben. In stilisierter Form verbreitete sie sich rasch, erreichte jedoch nie die Beliebtheit der Courante: Charakteristisch für die französische Gigue sind punktierte Rhythmen im 3/4 und 6/4-Takt, ausschweifende, unregelmäßig lange Phrasen, und häufig – aber nicht immer (!) – Imitationen im Sinne einer Fuge. Manche Gigues besitzen einen sogenanntenSautillant[12]-Auftakt.Antoine Furetièrebeschreibt sie 1690 als "fröhlich und aufgeweckt"( "...gaye et éveilée..." ).[13]

Frühe französische Gigues zeichnen sich oft durch eine große kontrapunktische und rhythmische Komplexität aus, nicht selten changiert das Metrum zwischen 6/4 und 3/2, beinahe wie in der französischen Courante. Solche Kompositionen findet man bei den ClavecinistenJacques Champion de Chambonnières,Louis Couperin,Nicolas LebègueundJean-Henri d’Anglebert.Louis Couperin fügte in einige seinerPréludes non mésuréFugen im Stil der Gigue ein.[14]In der französischen Cembalomusik wurde auch oft ausgiebiger Gebrauch desstyle briséoderluthégemacht, d. h. von einem durchbrochenen lautenhaften Satz mit Akkordbrechungen und lang liegenden Noten – der größte Meister dieses Stils war d'Anglebert, der solche Giguen auch im 12/8 Takt kreierte.[15]Gelegentlich wurden Gigues in einem zweihebigen Metrum geschrieben; solche Stücke nannte man auchallemande giguéeoderallemande en gigue(siehe unten:Zweihebige Gigues).[16]

Ab den 1680er oder -90er Jahren wurden die Gigues vor allem rhythmisch etwas einfacher, charakteristisch blieben jedoch punktierte Rhythmen im 6/4-Takt (oder seltener 6/8), und manchmal kontrapunktische Imitationen. In der Orchester- und Bühnenmusik waren die Tänze oft weniger kontrapunktisch, dafür trat hier ein Giguen-Typus auf, der von einem durchgehenden punktierten Dreierrhythmus geprägt ist, und tendenziell etwas Gespanntes oder Zwanghaftes hat.Johann Matthesonnannte das „...einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn der bald vergehet... “.[17]Als Tempo für die französische Gigue wurden 100 bis 120 Metronom-Schläge einer punktierten Viertel- oder halben Note angegeben. Beispiele gibt es vonJean-Baptiste Lully,André Campra,Pascal CollasseundJean-Philippe Rameauund auch von englischen oder deutschen Komponisten (u. a. Bach).

Es gab auch Gigues in Rondo-Form, z. B. in denPièces de clavecinvon Lebègue (1677,Gigue d'Angleterrein G) oder von Rameau (1724, siehe unten).

Im Zuge der Begeisterung für Corelli und die italienische Musik – sowie für die italienische Komödie –, und der daraufhin einsetzenden Bewegung eines vermischten Stils (Les Gouts réunis), fand um ca. 1700 auch die italienische Giga (siehe unten) Eingang in die französische Musik, wurde aber immer französisch als „Gigue “bezeichnet. Beispiele finden sich u. a. in denPièces de ClavecinvonLouis-Nicolas Clérambault(1703, Suite c-moll),Elisabeth Jacquet de la Guerre(1707, Suite d-moll,2e Gigue),François Couperin(1713,La Milordine), Rameau (1724,Gigue I & II en rondeau).

Italien

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Auch die italienische Giga stammt möglicherweise von der englischen Jig ab; die Übernahme konnte jedoch nicht im Einzelnen erklärt werden. Sie war ursprünglich laut Mattheson: "...nicht zum Tantzen, sondern zum Geigen (wovon auch ihre Benennung herrühren mag)...".[18]Als frühestes bekanntes Beispiel gilt der dritte Satz vonGiovanni Battista VitalisOpus 4 von 1668. Später findet sie sich häufig inSonatenundConcertida cameravonArcangelo Corelli,Bernardo Pasquini,Francesco Antonio Bonporti,Antonio Vivaldiu. a. Sie hatte auch einen großen internationalen Erfolg, besonders in Deutschland, und sogar in Frankreich, und wurde dort natürlich auch auf anderen Instrumenten gespielt. Die italienische Giga läuft normalerweise im 6/8 oder 12/8-Takt in regelmäßig fließenden, triolischen Achteln. Daher wirkt sie nicht nur fröhlich und ausgelassen, sondern auch freier und lockerer als die französische. Die Betonung liegt auf einer konzertierenden Virtuosität, häufig auch in Form von gebrochenen Dreiklängen. Auch die italienische Giga kann in imitativer Form auftreten. Es gibt außerdem italienische Konzertsätze, die stilistisch wie eine Giga klingen, die aber nicht die typische zweiteilige Form eines Tanzes haben.

Deutschland

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Sowohl die französische Gigue als auch die italienische Giga fanden Aufnahme in die deutsche Instrumentalmusik der Barockzeit. Vielleicht der Erste und auf jeden Fall einer der wichtigsten und einflussreichsten deutschen Musiker, der viele Giguen komponierte, war der TastenvirtuoseJohann Jakob Froberger.Er hatte anscheinend eine gewisse Vorliebe für geradtaktige, imitative Gigues von einem etwas 'zackigen' Charakter (z. B. imLibro IV,1649; siehe untenDie zweihebige Gigue); er verwendete jedoch auch regelmäßig den französischen Giguen-Typus in seiner Musik.

Ansonsten lässt sich feststellen, dass deutsche Komponisten mit großer Freiheit den Giguentypus wählten, der ihnen je nach 'Situation' oder Laune am meisten zusagte, und sich meistens auch keineswegs auf einen Typus festlegten. In derNomenklaturwurden jedoch fast alle Stücke französisch als "Gigue" benannt – manchmal auch in fälschlicher Orthographie "Gique", "Chique", und selbst "Guigue" –, vermutlich weil die französische Sprache und Lebensart nicht nur an deutschen Höfen, sondern ganz allgemein im Barock das großeVorbildwar.

Typisch für das Gesagte ist z. B.Dieterich Buxtehude,der in seinen Cembalosuiten eine Vorliebe für fugierte virtuose "Giguen" im italienischen Stil hegt, allerdings oft durchsetzt mit Passagen in einem französisch wirkenden durchbrochenen Lautenstil. Eindeutig italienisch sind auch die Giguen vonPhilipp Heinrich Erlebachin seinenSei Sonate à Violino & Viola da gamba col suo B.c.(Nürnberg, 1694).[19]

Von vielen Komponisten kennt man sowohl französische, als italienische, und auch geradtaktige Giguen, wie z. B. in der Cembalomusik vonGeorg Böhm,Johann Krieger undJohann Kuhnau,oder in den Streicherpartiten derMensa sonora(1680) vonHeinrich Ignaz Franz Biber,der im "Pars V" in E sogar eine französische und eine italienische "Gigue" bringt, getrennt nur durch eine Gavotte.[20][21]Selbst sogenannte Lullisten schrieben trotz Bevorzugung des französischen Stils und Typus gelegentlich italienische Giguen, z. B.Johann Kaspar Ferdinand Fischerin seinen Cembalosuiten "Clio" und "Melpomene" (Musicalischer Parnassus,1738).[22]Das Gleiche gilt auch für die Ensemble- und Orchestersuiten vonGeorg Muffat,Johann Joseph Fux,[23]Philipp Heinrich Erlebach,und für ihre berühmten jüngeren KollegenGeorg Philipp Telemann,Christoph Graupneru. a.

Viele Cembalo-Suiten vonGeorg Friedrich Händelenden mit einer virtuosen "Gigue" im italienischen Stil, meist in 6/8 oder 12/8, in einem Fall sogar in einem rauschenden 24/16-Takt.[24]Manche Stücke sind eindeutig fugiert,[25]andere 'nur' ein kontrapunktisch schön gearbeiteter Konzertsatz mit Imitationen zwischen den Stimmen. Seltener und insbesondere in Balletteinlagen seiner Bühnenwerke, finden sich auch Gigues des französischen Typus, beispielsweise inTerpsichorevon 1734.

Johann Sebastian Bachsteht vollkommen in der beschriebenen typisch deutschen Tradition, es finden sich alle drei genannten Gigue-Typen. Den französischen Typus verwendete er z. B. in derFranzösischen Ouverture,oder in denGoldbergvariationenals Variation 7 mit der Bezeichnung:al tempo di giga(sic!). Er hatte jedoch vor allem in seinen Cembalosuiten und -Partiten eine Vorliebe für die virtuose italienische "Gigue", die er in meisterhafter Weisekontrapunktischund imitatorisch setzt, oft mit thematischen Bezügen zwischen dem ersten und dem zweiten Teil, wie vor allem Umkehrungen des Themas. SchonJohann Nikolaus Forkelnannte die Giguen der Englischen Suiten Nr. 5 und 6 "... höchste Meisterstücke origineller Melodie und Harmonie...".[26]Als Vorbilder könnten ihm Sätze von Buxtehude oder von Händel gedient haben, dessen berühmte Suiten von 1720 er gekannt haben muss, und den er sehr bewunderte (siehe außerdem unten den Abschnitt:Zweihebige Gigues).

Aus einem Duett von Georg Philipp Telemann

Auch von Georg Philipp Telemann[27]gibt es zahlreiche Beispiele im französischen und im italienischen Stil, häufig mit der SatzbezeichnungAllegrooderAllegro assaistattGigue.Eine seiner bekanntesten (italienischen) Gigues ist der 9. Satz seiner FestouvertüreHamburger Ebb’ und Fluth,wo er auf meisterhafte Weise und mit Hilfe von Orchester-Crescendound Decrescendo die Wellenbewegung des Wassers und das An- und Abfluten des Meeres beiEbbe und Flutmalt.[28]

„Die gewöhnlichen oder Engländischen Giquen haben zu ihrem eigentlichen Abzeichen einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet.... Die welschen Gige endlich, welche nicht zum Tantzen, sondern zum Geigen (wovon auch ihre Benennung herrühren mag) gebraucht werden, zwingen sich gleichsam zur äußersten Schnelligkeit oder Flüchtigkeit; doch mehrenteils auf eine fließende und keine ungestüme Art: etwa wie der glatt fortschiessende Strom-Pfeil eines Bachs. “

–Johann Mattheson:„VII. Die Gique... “, in:" Der vollkommene Kapellmeister ", 1739, S. 227–228.

Hörbeispiele

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Die folgenden beiden Stücke wurden komponiert von Johann Sebastian Bach beziehungsweise Georg Philipp Telemann.

In der Suite

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Die Gigue fand als letzter der vier Grundtänze Eingang in die barocke Suite, und ihre Position stand zunächst noch nicht fest. So gibt es z. B. zahlreiche Suiten von Froberger und Chambonnières, die nur aus Allemande – Courante – Sarabande bestehen,[29]im Falle der Franzosen aber meistens mit drei oder zwei Couranten.[30]Bei beiden Komponisten gibt es außerdem Beispiele, wo die Gigue an zweiter Stelle stand, zwischen Allemande und Courante.[31][32][33][34]Zugleich gab es aber auch Suiten mit der Gigue an letzter Stelle nach der Sarabande – in ihrer heute noch durch die Suiten und Partiten Johann Sebastian Bachs bekannten Position am Ende. Von Froberger ist nur eine einzige Partita in dieser Ordnung im Autograph erhalten (imLibro Secondo,1649), vonWeckmannzwei (ca. 1660), und sie scheint sich erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts, etwa ab 1675/80, in Deutschland als Norm derdeutschenClaviersuite durchgesetzt zu haben. Ein erstes eindeutiges Beispiel für die Suiten-Ordnung mit einer Gigue am Ende als Norm sind die 12 Suiten von Benedikt Schultheiss (1679/1680),[35]die ersten Claviersuiten überhaupt, die von einem deutschen Komponisten veröffentlicht wurden.

Es gab auch Suiten mit zwei Giguen, z. B. von Chambonnières (1670),[36]oder E. Jacquet de la Guerre (1687, 1707),[37]oder von Biber inPars Vin E seinerMensa sonora(1680). In einem solchen Fall konnten die Giguen entweder direkt hintereinanderstehen (Chambonnières, Suite 3 in d/D,Livre I), oder durch einen anderen Tanz getrennt (Chambonnières, Suite 5 in g,Livre II;Biber,Pars Vin E,Mensa sonora). Biber und Jacquet de la Guerre (1707) benutzten außerdem in diesen Fällen zwei verschiedene Giguentypen, z. B. französisch und italienisch.

Als vor allem in Frankreich immer mehr Tänze Eingang in die Suite fanden, wurden diese normalerweisenachder Gigue angehängt. Beispiele gibt es in denPièces de clavecinvon Lebègue (1677, 1687), Jacquet de la Guerre, d'Anglebert (1689), und bis hin zu François Couperin und Rameau. Die Reihenfolge war jedoch in Frankreich nie völlig starr festgelegt, und die Gigue konnte wie die Sarabande auch fehlen. In den Orchestersuiten, die man aus denDivertissementsder Opern von Lully, Campra,Destouches,Rameau u. a. zusammenstellte, herrschte im Grunde völlige Freiheit: Wenn eine Gigue vorkam, konnte sie überall stehen, nur nicht an erster Stelle.

Diese Praxis hatte auch einen großen Einfluss auf die (Orchester-)Suiten der deutschen Lullisten bis hin zu Telemann und seinen Nachfolgern. So ist z. B. in Johann Caspar Ferdinand Fischers Suite Nr. 2 in a-moll seinesJournal du Printemps(1695) die Gigue der dritte von fünf Sätzen; in Telemanns Ouverturensuite TWV 55: D15 ist sie der dritte von acht Sätzen, aber es gibt auch Beispiele mit der Gigue an letzter[38]oder vorletzter Stelle[39]– und noch mehr Suiten ohne.

Die italienische Giga war ursprünglich eigentlich ein Satz derSonatada camera,die wie die Suite ebenfalls aus einer Folge von Tänzen bestand. Sie war oft der Schlusssatz, konnte aber auch in anderer Position stehen, z. B. in Corellis Solosonate op. 5, Nr. 9 in A, mit der Abfolge:Preludio-Giga-Adagio-Tempo di Gavotta.Auch in BonportisInvenzioni a Violino soloop. 10 (1712/13) sind die Nummern 1 und 5 Beispiele für eine Giga an dritter Stelle einer vier- oder fünfsätzigen Sonate.

Bei Händel und noch mehr bei Joh. Seb. Bach war die italienisch beeinflusste Gigue der krönende und oft rauschende, virtuose Abschluss ihrer Cembalo- und anderen Solo-Suiten im Sinne der deutschen Clavier-Tradition, und der moderneren italienischen Sonata da camera und des Concerto; kleinere galante Tänze wie Menuet, Gavotte u. a. wurden daher folgerichtig meistens zwischen Sarabande und Gigue eingereiht. Bach stellt selbst in seiner fünfsätzigen Orchestersuite Nr. 3 BWV 1068 die Gigue ans Ende.[40]

Choreographie

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In der Notation vonPierre BeauchampundRaoul-Auger Feuilletsind 14 französische Gigues überliefert. Sie stehen im 6/4- oder 6/8-Takt; 12 von ihnen haben den charakteristischen Auftakt. Die Choreographien haben überwiegend theatralischen Charakter. Sechs Solotänze werden alleine von Tänzerinnen ausgeführt. Vermutlich wurde dieser Tanztyp ähnlich wie dieChaconnefür Damensolos bevorzugt.

Die Gigue verfügt über keine charakteristische Schrittkombination. Jede Choreographie ist auf ein spezielles Stück zugeschnitten und verwendet viele verschiedene Schritte. Generell werden bei der Gigue mehr Sprünge und Hüpfer ausgeführt als in anderen Barocktänzen. Die Schnelligkeit der Sprünge erfordert Wendigkeit und Geschicklichkeit. Durch das Gegeneinander von Dreierrhythmus und zusammengesetzten Schritteinheiten wie dem aus drei Elementen bestehendenFleuretund dem aus vier Elementen bestehendenContretempsentstehen Unregelmäßigkeiten, die zum leichtfüßigen Eindruck beitragen.

Sonderformen

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Loure und Canarie

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Johann Mattheson zählte neben der Gigue und der Giga auch die langsame, punktierteLoureund dieCanariezu den Varianten der Gigue. Der Loure schrieb er ein "stolzes, aufgeblasenes Wesen" zu, und er meinte "...die Canarischen müssen große Begierde und Hurtigkeit mit sich führen; aber dabey ein wenig einfältig klingen".[41][42]Die Grenzen zwischen Gigue und Canarie sind in der musikalischen Realität fließend und verschwommen. Viele schnelle Giguen des französischen Typus mit durchlaufend punktiertem Rhythmus könnten auch als Canarie bezeichnet werden, oder sind eigentlich eine Canarie. Das gilt für das gesamte Repertoire für Stücke von Chambonnières bis zu Bach und Telemann.

Die zweihebige Gigue

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Gelegentlich wurden Gigues in einem zweihebigen Metrum geschrieben. Abgesehen von den obenerwähnten frühen Variationswerken von Giles und Richard Farnaby, handelt es sich dabei fast immer um kunstvolle kontrapunktische Kompositionen mit Fugenimitationen.

Johann Jakob Froberger,Giguein D (Detail), Fbwv 611,Libro IV,1656

Beispiele dafür sind zahlreiche Giguen von Froberger, z. B. in seinemLibro Quartovon 1656 (siehe Bild).[43]Froberger könnte diese Art der zweihebigen Gigue aus der französischen Lautenmusik übernommen haben, besonders vonEnnemond Gaultier "Le Vieux",von dem einige solche Werke erhalten sind.[44]ImManuscrit Bauyngibt es auch ein Stück von Ètienne Richard,[45]und zwei Stücke von de la Barre bzw. von Joseph Chabanceau de la Barre, die einmal alsAllemandeeingetragen wurden, und ein anderes Mal alsGigue.[46]Für dieses Phänomen wurde auch die Bezeichnungallemande en gigueoderallemande giguéegeprägt (siehe oben). Man findet diesen Ausdruck auch in England für eineJig-Almainvon J. Moss in Lockes SammlungMelothesia(1673),[47]und bei ähnlichen Stücken von Albert Bryne (ca. 1621–1617).[48]

Zweihebige fugierte Giguen waren auch nach Froberger vor allem in Deutschland bekannt, und es ist möglich, dass sie als 'deutsche Gigue' angesehen wurden, wofür ja auch der besagte Begriff "allemande giguée" (= "verjiggter Deutscher (Tanz)" ) sprechen würde. Im Falle von Froberger kommt hinzu, dass er direkt am Kaiserhof in Wien bzw. bei den Habsburgern angestellt war, die politische Gegenspieler und Feinde Frankreichs waren – dies könnte durchaus ein Grund sein, warum Froberger so ausgiebig einen eigenen deutschen Giguentypus pflegte. Spätere Beispiele lieferten z. B. Johann Krieger inSechs musikalische Partien(Nürnberg 1697)[49],Benedikt Schultheiss (1680),[50]Johann Kuhnau (1689),[51]Georg Böhm (Suiten in Es und in F),[52]u. a. Ein Beispiel in der Streicher- bzw. Ensemblemusik ist BibersGigue. Prestoder Partita IV in B in "Mensa sonora" (1680).[53]Auch zwei berühmte Stücke von Johann Sebastian Bach stehen in einem zweihebigen Metrum, und zwar die Gigue derFranzösischen SuiteNr. 1 in d-moll BWV 812 und die Gigue der Partita Nr. 6 in e-moll BWV 830, letztere im ganz ungewöhnlichen Metrum von 4/2 oder 2/1.

Es gibt eine Theorie, die behauptet, dass die Komponisten trotz zweihebiger Notierung eine Umsetzung in triolische Figuren intendierten. Als Argument werden vor allem Kompositionen von Froberger ins Feld geführt, die in zwei verschiedenen Fassungen überliefert sind: Zweihebig von der Hand des Komponisten, und dreihebig in späteren, meist französischen Bearbeitungen (z. B. Gigue von FbWV 607 im C-Takt, als Dreier in 607a).[54][55]Die Gegenthese besagt, dass der eckige, härtere, 'zackige' Ausdruck der punktierten Zweierfiguren beabsichtigt sei, und dass diese nicht in ein Dreiermetrum gezwängt werden sollen.

Gegen eine triolische Ausführung sprechen im Falle von Bachs Gigue der Partita Nr. 6 zahlreiche subtil rhythmisierte Achtel- und Sechzehntelnoten, und in BachsFranzösischer SuiteNr. 1 einige Sechzehntelläufe am Ende der beiden Teile (T. 11 und T. 26–27), die sich nicht logisch in ein Dreiermetrum umformen lassen. Die obenerwähnten zweihebigen Giguen von Schultheiss und mindestens eine der beiden Giguen von Krieger (Partita II d-moll) lassen sich überhaupt nicht sinnvoll in ein Dreiermetrum übertragen.

Ähnliches gilt grundsätzlich auch für Froberger. Ein Sonderfall ist die Gigue seiner Suite in d-moll FbWV 613, die in einigen Quellen die Bezeichnung trägt:Giguenomée la rusée Mazarinique(sic). Dieses Stück geht thematisch zurück auf eine zweihebige Gigue von GaultierLe Vieux,[56]und hat offenbar für einige Verwirrung gesorgt: Es ist sowohl in binärer Form überliefert (z. B.Manuscrit Bauyn,f. 48r), als auch ternär (u. a. inGrimm 1698/99); eine Quelle überliefert sogar beide Fassungen (Bulyowsky 1675), und es gibt auch Mischfassungen, die im C-Takt stehen, und manche Figuren als Triolen notieren.[57]Gegen Ende dieses Stückes gibt es allerdings einen langen Sechzehntellauf, der nicht sinnvoll in Triolen übertragen werden kann, den man allerdingsà discrétionauffassen kann und soll (d. h. frei im Takt). Zum Vergleich kann Frobergers Gigue der Partita in a FbWV 610 hinzugezogen werden, die er im Dreiermetrum notierte, aber am Ende in ein Zweiermetrum mit Sechzehntelläufen überführt.[58]

Abgesehen von dem genannten Fall bei Froberger ist es im Großen und Ganzen wahrscheinlich, dass alle Stücke so gemeint sind, wie sie aufgeschrieben wurden, und dass die zweihebige fugierte Gigue ein eigener Typus war.

Franko-Kanada

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Im kanadischenQuébecwird auch eine dem heutigen irischenJigsehr ähnliche Tanzform als Gigue bezeichnet. Sie hat mit den anderen hier beschriebenen Formen praktisch nur den Namen gemein.

Siehe auch

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Literatur

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  • Werner Danckert:Geschichte der Gigue.(Veröffentlichungen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität Erlangen aus dem Nachlaß Gerhard Löwenthal) Kistner & Siegel, Leipzig 1924.
  • Text von Ludwig Finscher zur LP: Henry Purcell,Musik für das Theater(Musik ausAbdelazer,Distressed Innocence,The Married Beau,The Gordian Knot Untied) (LP), Academy of Ancient Music, dir. by Christopher Hogwood, erschienen bei: Decca-Telefunken, 1976.
  • Rainhard Gerlach:Gigue.In:Willibald Gurlitt:(Hrsg.):Riemann Musiklexikon.Sachteil. Schott, Mainz, 12. Auflage 1967.
  • Walter Kolneder: Lübbes Bach-Lexikon, Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe, 1982.
  • Clemens Kühn:Formenlehre der Musik.Bärenreiter, Kassel, 7. Auflage 2004.
  • Carol G. Marsh: "Gigue", in:Musik in Geschichte und Gegenwart(MGG),Sachteil,Bd. 3, Kassel: Bärenreiter, 1995, S. 1324–1329.
  • Johann Mattheson,„VII. Die Gique... “, in:Der vollkommene Kapellmeister 1739,Faksimile, hrsg. v. Margarete Reimann, Kassel: Bärenreiter, 1954 / 5. Aufl. 1991, S. 227–228.
  • Jean-Jacques Rousseau: "Gigue", in:Dictionnaire de musique,Paris 1768, S. 234. Siehe auch auf IMSLP:http://imslp.org/wiki/Dictionnaire_de_musique_(Rousseau%2C_Jean-Jacques),gesehen am 12. August 2017.

Noten

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  • Jean-Henry d'Anglebert,Pièces de Clavecin – Édition de1689,Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999.
  • Manuscrit Rés. 89 ter,Pièces de Clavecin:D'Anglebert -Chambonnières-Louis Couperin- Transcriptions de pièces pour luth,Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999. (= Zweiter Band der D'Anglebert-Gesamtausgabe der Édition Fuseau).
  • Manuscrit Bauyn, première partie:Pièces de Clavecin de Jacques Champion de Chambonnières,deuxième Partie:Pièces de Clavecin de Louis Couperin,troisième Partie:Pièces de Clavecin dedivers auteurs,Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006.
  • Heinrich Ignaz Franz Biber,Mensa sonora seu Musica instrumentalis.Salzburg 1680. In: Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 96, Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1960.
  • Georg Böhm,Sämtliche Werke für Cembalo,hrsg. v. Kl. Beckmann, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1985.
  • Jacques Champion de Chambonnières,Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II,Facsimile of the 1670 Paris Edition, New York: Broude Brothers, 1967.
  • Johann Caspar Ferdinand Fischer,Musikalischer Parnassus(1738?), in:Sämtliche Werke für Tasteninstrument,hrsg. v. Ernst von Werra, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, (urspr. 1901)
  • The Fitzwilliam Virginal Book(revised Dover Edition), 2 Bde., hrsg. von J. A. Fuller Maitland u. W. Barclay Squire, korrigiert u. hrsg. von Blanche Winogron, New York: Dover Publications, 1979/1980.
  • Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke I(Libro Secondo(1649)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1993/2002.
  • Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II(Libro Quarto(1656) undLibro di Capricci e Ricercate(ca. 1658)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  • Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III(Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002.
  • Élisabeth Jacquet de la Guerre,Pièces de Clavecin,1687, Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1997.
  • Élisabeth Jacquet de la Guerre,Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le violon,1707, Facsimile, prés. par Catherine Cessac et J. Saint-Arroman, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2000.
  • Johann Krieger,Sechs musikalische Partien(Nürnberg 1697), in: Johann & Johann Philipp Krieger,Sämtliche Orgel- und Clavierwerke I,hrsg. v. Siegbert Rampe und Helene Lerch, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  • Johann Kuhnau,Neue Clavier-Übung, Partie I,Leipzig 1689, (Facsimile) présenté par Philippe Lescat, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2001.
  • MELOTHESIAor, Certain Rules for Playing upon a Continued – Bass. With A choice Collection of Lessons for the Harpsichord and Organ of all Sorts. The First Part.(1673) (Cembalosuiten und Einzelstücke von Matthew Locke, Christopher Preston, John Roberts, William Gregorie, William Hall, Robert Smith, John Banister, J. Moss, G. Diesner, William Thatcher), New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J.
  • Henry Purcell,Piano Solo Complete Edition (Urtext),ed. by István Máriássy, Budapest: Könemann (o. J.).
  • Benedikt Schultheiss,Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust,Erster und Zweiter Theil 1679/1680, ed. by R. Hudson, American Institute of Musicology / Hänssler (Neuhausen/Stuttgart), 1993.
  • Matthias Weckmann,Sämtliche freie Orgel- und Clavierwerke,hrsg. v. Siegbert Rampe, 5. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1999.

Einspielungen

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  • Heinrich Ignaz Franz Biber,Mensa sonora(Salzburg 1680), Musica Antiqua Köln, R. Goebel, erschienen bei: Archiv Produktion, 1988 (CD).
  • Philipp Heinrich Erlebach - "VI Sonate à Violino & Viola da gamba col suo Basso continuo",(1694), Rodolfo Richter (Violine) et al., erschienen bei: Linn Records, CKD 270 (rec. 2001) (CD).
  • Johann Caspar Ferdinand Fischer,Le Journal du Printemps,L'Orfeo Barockorchester, Michi Gaigg, ersch. bei: cpo, 2005 (CD).
  • Johann Joseph Fux -La Grandezza della Musica Imperiale,Freiburger Barockorchester, Gottfried v. d. Goltz, ersch. bei: Arcana A 58, 2006 (CD).
  • Henry Purcell,Musik für das Theater(Musik ausAbdelazer,Distressed Innocence,The Married Beau,The Gordian Knot Untied), Academy of Ancient Music, dir. by Christopher Hogwood, erschienen bei: Decca-Telefunken, 1976 (LP).
  • Handel, Telemann - Watermusic,The King's Consort, Robert King, ersch. bei: Hyperion, CDA66967 (rec. 1997) (CD).

Einzelnachweise

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  1. ↑Carol G. Marsh:Gigue.in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Band A3, Sp. 1324–1329. Der Artikel folgt, soweit nicht ausdrücklich anders angegeben, der Darstellung dort.
  2. ↑«Les Opéra François contiennent beaucoup deGigues,& lesGiguesde Correlli (sic!) ont été long-tems célèbres:mais ces Airs sont entièrement passés de Mode; on n’en fait plus du tout en Italie, & l’on n’en fait plus guère en France». Jean-Jacques Rousseau:Gigue,in:Dictionnaire de musique,Paris 1768, S. 234. Siehe auch auf IMSLP:http://imslp.org/wiki/Dictionnaire_de_musique_(Rousseau%2C_Jean-Jacques),gesehen am 12. August 2017.
  3. ↑Konrad Ragossnig:Handbuch der Gitarre und Laute.Schott, Mainz 1978,ISBN 3-7957-2329-9,S. 110.
  4. ↑Konrad Ragossnig:Handbuch der Gitarre und Laute.Schott, Mainz 1978, S. 110.
  5. ↑Mit Taktvorgabe "3".
  6. ↑The Fitzwilliam Virginal Book(revised Dover Edition),…, New York: Dover Publications, 1979/1980, Bd. 2, S. 236f (Watkin’s Ale), S. 237 (Byrd), & S. 257–258 (Bull).
  7. ↑The Fitzwilliam Virginal Book(revised Dover Edition),…, New York: Dover Publications, 1979/1980, Bd. 2, S. 162ff (Richard Farnaby) & S. 416f (Giles Farnaby).
  8. ↑Nur drei Stücke sind als Jigg bezeichnet, aber möglicherweise sind auch einige unbezeichnete Stücke Jiggs, u. a. ein Stück von Banister auf S. 56. Siehe:MELOTHESIA,…, New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J., S. 18 (M. Locke, in 3/2!), S. 49 (W. Thatcher?), S. 70 (G. Diesner),.
  9. ↑Die Suiten in C, Z. 665, und in a, Z. 663 var 1. Henry Purcell,Piano Solo Complete Edition (Urtext),ed. by István Máriássy, Budapest: Könemann (o. J.), S. 87 (C, Z. 665) und S. 125 (a, Z. 663) &Notes.
  10. ↑Für einen 3/8-Takt (oder die Hälfte eines 6/8) lautet die normale Punktierung der Jig: Punktierte Achtel-Sechzehntel-Achtel. Mit "Scotch Snab": Sechzehntel-Punktierte Achtel-Achtel. Beispiele finden sich in Purcells Cembalosuite in C (Z. 665) und in einigen Bühnenmusiken, auch in Banisters (unbezeichneter) Jig in C inMelothesia1673, S. 56.
  11. ↑Text von Ludwig Finscher zur LP: Henry Purcell,Musik für das Theater(Musik ausAbdelazer,Distressed Innocence,The Married Beau,The Gordian Knot Untied) (LP), Academy of Ancient Music, dir. by Christopher Hogwood, erschienen bei: Decca-Telefunken, 1976.
  12. ↑frz.sautillant:hüpfend
  13. ↑Antoine Furetière (1619–1688),Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts(publ. 1690, posthum, mit einem Vorwort von Pierre Bayle).
  14. ↑Bekanntestes Beispiel ist dasPrélude à l'imitation de Mr. Frobergerin a-moll, aber auch im großen Prélude in g-moll, und in einem Prélude in F. Manuscrit Bauyn,…, deuxième Partie:Pièces de Clavecin de Louis Couperin,…,Facsimile,…, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 12–14 (g-moll), S. 20–22 (a-moll), S. 34f (F-Dur).
  15. ↑In den Suiten in G-Dur und g-moll seinerPièces de Clavecinvon 1689. Jean-Henry d'Anglebert,Pièces de Clavecin – Édition de1689,Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 15–16 (G-Dur) und S. 47–48 (g-moll).
  16. ↑Also:Allemandeauf S. 54 bzw. S. 56 =Gigueauf S. 90 bzw. S. 85. Der Begriff "Allemande giguée" erscheint dabei nicht, und die Unterschiede zwischen der jeweiligen Version "Allemande" und "Gigue" sind so gering, dass sie auf zufällige Nachlässigkeiten beim Abschreiben zurückgeführt werden können. Es lässt sich also nicht nachweisen, dass eine Allemande in eine Gigue "umgeschrieben" wurde oder umgekehrt, wie manchmal behauptet wird. Vielmehr handelt es sich offenbar um einen bestimmten Typus von Komposition, der offenbar verschieden benannt werden konnte. Als Autor wird einmal "Mr. Joseph de la Barre" genannt (Blatt 43roder S. 85), alle anderen Male nur "Mr. de la Barre". Die Autorschaft ist also in den meisten Fällen nicht eindeutig, da es mehrere Komponisten namens de la Barre gab. Allerdings liegt die Annahme nahe, dass es sich in den genannten Fällen um denselben Autor handelt, also vermutlich um Joseph Chabanceau de la Barre. Dafür spricht auch der Stil der beiden Stücke. Siehe:Manuscrit Bauyn,...,troisième Partie:Pièces de Clavecin dedivers auteurs,Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 56 (Allemande) = S. 85 (Gigue de Mr. Joseph de la Barre), und S. 54 (Allemande) = S. 90 (Gigue).
  17. ↑Johann Mattheson,„VII. Die Gique... “, in:Der vollkommene Kapellmeister 1739,Faksimile, hrsg. v. Margarete Reimann, Kassel: Bärenreiter, 1954 / 5. Aufl. 1991, S. 228.
  18. ↑Johann Mattheson, „VII. Die Gique... “, in:Der vollkommene Kapellmeister 1739,Faksimile, hrsg. v. Margarete Reimann, Kassel: Bärenreiter, 1954 / 5. Aufl. 1991, S. 228.
  19. ↑Einspielung auf der CD:Philipp Heinrich Erlebach, VI Sonate,Rodolfo Richter et al., erschienen bei: Linn Records, CKD 270.
  20. ↑Heinrich Ignaz Franz Biber,Mensa sonora seu Musica instrumentalis(Salzburg 1680). In:Denkmäler der Tonkunst in Österreich,Bd. 96, Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1960, S. 10–12 (Pars I, 6/4, fugiert, franz.), S. 32f (Pars IV, geradtaktig, Allabreve), S. 38 (Pars V, 6/4, franz.), S. 40f (Pars V, 12/8, ital.).
  21. ↑Vorsicht ist angesagt bei der bekannten Einspielung vonMusica Antiqua Kölnunter R. Goebel, die eine der beiden französischen 6/4-Giguen, und zwar diejenige in Pars I in D, so schnell und virtuos spielen, dass man das Stück für italienisch hält.Musica Antiquawar immer für seine extrem schnellen, teilweise überzogenen und aggressiven Tempi bekannt.
  22. ↑Johann Caspar Ferdinand Fischer,Musikalischer Parnassus(1738?), in:Sämtliche Werke für Tasteninstrument,hrsg. v. Ernst von Werra, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, (urspr. 1901), S. 38 (Clio) und S. 44 (Melpomene).
  23. ↑Siehe z. B. die CD: Johann Joseph Fux,La Grandezza della Musica Imperiale,Freiburger Barockorchester, Gottfried v. d. Goltz, ersch. bei: Arcana A 58, 2006.
  24. ↑Suite in e-moll HWV 438, Walsh 1733 No. 5.
  25. ↑z. B. Suite in d-moll HWV 436, Walsh 1733 No. 3, oder Suite in g-moll HWV 452.
  26. ↑Hier zitiert nach: Walter Kolneder: Lübbes Bach-Lexikon, Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe, 1982, S. 110.
  27. ↑Siehe Beispiele im Artikel.
  28. ↑Einspielung z. B. auf der CD:Handel, Telemann - Watermusic,The King's Consort, Robert King, ersch. bei: Hyperion, CDA66967 (rec. 1997).
  29. ↑Z. B. in FrobergersLibro IIalle Partiten, bis auf Nr. 2. Siehe: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke I(Libro Secondo(1649)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1993/2002.
  30. ↑Bei Chambonnières z. B. die Suiten in C und F desLivre I,und die Suiten in d, D und F desLivre II.Siehe: Jacques Champion de Chambonnières,Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II,Facsimile of the 1670 Paris Edition, New York: Broude Brothers, 1967.
  31. ↑Bei Chambonnières in den Suiten in g und in G desLivre II.Siehe: Jacques Champion de Chambonnières,Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II,Facsimile of the 1670 Paris Edition, New York: Broude Brothers, 1967.
  32. ↑Z. B. in FrobergersLibro IVvon 1656 haben alle sechs Partiten die Gigue an zweiter Stelle. (Siehe: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II(Libro Quarto(1656) undLibro di Capricci e Ricercate(ca. 1658)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.)
  33. ↑Auch drei von sechs Partiten vonWeckmannin dessen Teilautograph von ca. 1660 sind in der Ordnung A-G-C-S. Er übernahm das direkt von Froberger. Siehe: Matthias Weckmann,Sämtliche freie Orgel- und Clavierwerke,hrsg. v. Siegbert Rampe, 5. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1999, S. 42–61.
  34. ↑Vgl. auchAdalbert Quadt(Hrsg.):Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts.4 Bände. Nach Tabulaturen herausgegeben. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970–1984, S. 17–20 (Giovanni Battista Granata: die TanzpaareAllemande und GigueundAllemande und CouranteausNovi Capricci armonici Musicali pour la Chitarra Spagnolaaus dem Jahr 1674).
  35. ↑Benedikt Schultheiss,Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust,Erster und Zweiter Theil 1679/1680, ed. by R. Hudson, American Institute of Musicology / Hänssler (Neuhausen/Stuttgart), 1993.
  36. ↑Z. B.Livre I,Suite 3me in d/D: mit 2 Giguen am Ende;Livre II,Suite 5me in g: mit Pavane-Gigue-Courante-Gigue. (Siehe: Jacques Champion de Chambonnières,Les Pièces de Clavessin, Vol. I & II,Facsimile of the 1670 Paris Edition, New York: Broude Brothers, 1967).
  37. ↑In der Suite in g von 1687, und in der Suite in d von 1707; im zweiten Fall hat die Gigue I sogar noch ein Double. Siehe: Élisabeth Jacquet de la Guerre,Pièces de Clavecin,1687, Facsimile,..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1997, S. 34–37. Élisabeth Jacquet de la Guerre,Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le violon,1707, Facsimile,..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2000, S. 9–14.
  38. ↑Z. B. in: Telemann, TWV 55: C6 und d3.
  39. ↑An vorletzter Stelle vor einer Canarie z. B. in TelemannsHamburger Ebb' und Fluth(siehe oben). Dies kommt auch oft in Frankreich vor, schon bei Cembalosuiten von Chambonnières (Pièces de clavecin,1670, Bd. 1 & 2).
  40. ↑In den anderen drei Orchestersuiten gibt es keine Gigue.
  41. ↑Johann Mattheson, „VII. Die Gique... “, in:Der vollkommene Kapellmeister 1739,..., Kassel: Bärenreiter, 1954 / 5. Aufl. 1991, S. 228.
  42. ↑Matthesons Charakterisierungen sind sehr persönlich, und durchaus manchmal etwas eigenwillig. Sie sind interessant, aber man sollte sie nicht immer zu ernst nehmen, zumal es schwer ist, mit ein oder zwei Stichwörtern jedes Exempel zu treffen. Matthesons Bemerkungen und Beobachtungen gelten außerdem vor allem für seine Zeit. Im vorliegenden Artikel wird ein deutlich größerer Zeitraum betrachtet.
  43. ↑Die Giguen der Partiten I - III (FbWV 607, 608, 609) und V (FbWV 611). Die Giguen der beiden verbleibenden Partiten FbWV 610 und 612 sind in Dreiermetren notiert. Siehe: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II(Libro Quarto(1656) undLibro di Capricci e Ricercate(ca. 1658)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995.
  44. ↑Es gibt auch zwei Transkriptionen für Cembalo imManuscrit Rés. 89 ter,das laut Bruce Gustafson teilweiseeventuellvon Jean-Henry d'Anglebert geschrieben sein könnte. Manuscrit Rés. 89 ter, Pièces de Clavecin:D'Anglebert -Chambonnières-Louis Couperin- Transcriptions de pièces pour luth,Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 36 und S. 126.
  45. ↑Diese Gigue scheint thematisch direkt von Froberger inspiriert. Siehe:Manuscrit Bauyn,...,troisième Partie:Pièces de Clavecin dedivers auteurs,Facsimile,..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 117.
  46. ↑Also:Allemandeauf S. 54 bzw. S. 56 =Gigueauf S. 90 bzw. S. 85. Der Begriff "Allemande giguée" erscheint dabei nicht. Zum Problem der Autorschaft siehe oben. Siehe:Manuscrit Bauyn,...,troisième Partie:Pièces de Clavecin dedivers auteurs,Facsimile, prés. par Bertrand Porot, Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2006, S. 56 (Allemande) = S. 85 ( "Gigue de Mr. Joseph de la Barre" ), und S. 54 (Allemande) = S. 90 (Gigue).
  47. ↑MELOTHESIAor, Certain Rules for Playing upon a Continued – Bass....,New York: Performer’s Facsimiles (01234), o. J., S. 66–67.
  48. ↑Im Ms. Mus. Sch. D. 219 der Bodleian Library Oxford. Siehe Siegbert Rampes Vorwort zu: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III(Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1),..., Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. XLVI (Fußnote 185).
  49. ↑DieGiquesder Partita II in d, und der Partita V in A stehen im C-Takt. Johann & Johann Philipp Krieger,Sämtliche Orgel- und Clavierwerke I,hrsg. v. Siegbert Rampe und Helene Lerch, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. 18f und S. 30f.
  50. ↑Die Giguen der Suiten in e-moll und in h-moll in: Benedikt Schultheiss,Muth- und Geist-ermuntrender Clavier-Lust, Erster undZweiterTheil1679/1680,ed. by R. Hudson, American Institute of Musicology / Hänssler (Neuhausen/Stuttgart), 1993, S. 25f. und S. 40f.
  51. ↑Suite in D, in: Johann Kuhnau,Neue Clavier-Übung, Partie I,Leipzig 1689 (Facsimile),..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 2001, S. 78f.
  52. ↑Georg Böhm,Sämtliche Werke für Cembalo,hrsg. v. Kl. Beckmann, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1985, S. 14 (F) und S. 50 (Es).
  53. ↑Heinrich Ignaz Franz Biber,Mensa sonora seu Musica instrumentalis(Salzburg 1680). In: Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 96, Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1960, S. 32ff.
  54. ↑Siehe dazu Siegbert Rampes Ausführungen im Vorwort zu: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II(Libro Quarto(1656) undLibro di Capricci e Ricercate(ca. 1658)), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. XIII f (Vorwort Rampe), S. 53 (FbWV 607) und S. 110f (FbWV 607a).
  55. ↑Siegbert Rampe äußert sich ausführlich zu dieser Thematik, mit Angabe von Beispielen vor allem aus Frobergers Werk, im Vorwort zu: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III(Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, Vorwort S. XLVI-XLVIII (FbWV 613b/1-3).
  56. ↑Eine Transkription dieses Stückes für Cembalo in: Manuscrit Rés. 89 ter,Pièces de Clavecin:D'Anglebert -Chambonnières-Louis Couperin- Transcriptions de pièces pour luth,Facsimile,..., Courlay: Édition J. M. Fuzeau, 1999, S. 126f.
  57. ↑Mischfassungen und ternäre Fassungen, und einen ausführlichen Kommentar liefert S. Rampe in: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke III(Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitensätze Teil 1), hrsg. v. Siegbert Rampe, Kassel et al.: Bärenreiter, 2002, S. 44–45 und 48f. (Mischfassungen), S. 49–51 (ternäre Fassungen), S. XLVI-XLVIII (Kommentar im Vorwort). Merkwürdigerweise überliefert Rampe nicht die komplett binäre Fassung imMs Bauyn, f. 48r,obwohl er sie für Details anderer Versionen hinzuzieht.
  58. ↑Dies ist die Partita IV imLibro Quarto(1656), ein Manuskript, das direkt auf Froberger zurückgeht und für Kaiser Ferdinand III angefertigt wurde. Siehe: Johann Jacob Froberger,Neue Ausgabe sämtlicher Clavier- und Orgelwerke II(Libro Quarto(1656) undLibro di Capricci e Ricercate(ca. 1658)),..., Kassel et al.: Bärenreiter, 1995, S. 63.
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Wiktionary: Gigue– Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
  • Barocke Gigue,Youtube-Video mit Tänzerinnen in Barockkostümen und Musikern desGiardino Harmonico
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