Deutscher Film

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Zur Navigation springen Zur Suche springen
DasStudio BabelsberginPotsdambei Berlin wurde 1912 gegründet, als erstes großes Filmstudio der Welt und damit Vorläufer zuHollywood.

Diedeutsche Filmgeschichteist Teil der internationalenFilmkultur.Sie reicht von technischen Pionierleistungen über die frühen Kinokunstwerke des Stummfilms und neu etablierten Genres bis zu Propagandafilmen, Heimatfilmen, Autorenkino, populären Kassenschlagern und zu europäischen Koproduktionen. Die Herstellung von Fernsehfilmen und Serien, Werbefilmen, Dokumentarfilmen, Trickfilmen und Musikvideos gehört ebenfalls zum Filmschaffen in Deutschland.

Das nationaleFilmerbewird insbesondere imFilmarchiv des Bundesarchivsgesammelt, gesichert und bereitgestellt.

1895–1918: Pionierzeit – Vom Kintopp zur Filmindustrie

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Filmstreifen aus dem ersten Film der BrüderMax und Emil Skladanowsky,1895

DieFilmgeschichtebeginnt in Deutschland bereits im Geburtsjahr des Films überhaupt: Schon vor der ersten Vorführung derBrüder Lumièream 28. Dezember 1895 inPariszeigten dieBrüder SkladanowskyimWintergartenpalaiszuBerlinam 1. November 1895 kurze Filme auf einem Überblendprojektor. Dessen aufwändige Technik konnte allerdings gegenüber dem praktischeren Gerät der Lumières, das sowohl zur Aufnahme als auch Projektion genutzt werden konnte, nicht bestehen. Weitere bekannte deutsche Filmpioniere warenGuido SeeberundOskar Messter.

Die neuartige Kinematographie war zunächst eine Attraktion für die „höheren Schichten “; die Neuheit nutzte sich allerdings rasch ab – belanglose Kurzfilmchen wurden Jahrmarktsattraktionen für Kleinbürger und Arbeiter. Um das Publikum auch weiterhin fürsKinozu begeistern, versuchten manche Filmhersteller an die Sensationslust des Publikums zu appellieren. Beispielhaft waren diesbezüglich die Filme vonJoseph Delmont,der in Berliner Studios „wilde Raubtiere “in Szene setzte und damit weltweit Bekanntheit erlangte.

Die Ladenbuden, in denen damals Kino veranstaltet wurde, hießen im Volksmund einigermaßen verächtlich „Kintopp “. Dem versuchten künstlerisch interessierte Filmleute mit längeren Spielhandlungen nach literarischen Vorbildern entgegenzuwirken: Nach 1910 entstanden erste künstlerische Filme, beispielsweiseDer Student von Prag(1913) desReinhardt-Schauspielers und RegisseursPaul Wegener.Ein weiterer Pionier des deutschen Films war der vielseitigeErnst Lubitsch.Ebenfalls beeinflusst von Max Reinhardt, inszenierte er zuerst zwei- und dreiaktige Filme, nach 1918 aber vor allem präzise inszenierte Kammerspiele. Vor 1914 wurden allerdings auch viele ausländische Filme importiert, besonders dänische und italienische Kunstfilme standen in hohem Kurs, Sprachgrenzen gab es imStummfilmnicht. Der Wunsch des Publikums nach weiteren Filmen mit ganz bestimmten Darstellern schuf auch in Deutschland das Phänomen des Filmstars, die SchauspielerinnenHenny Portenund die ausDänemarkkommendeAsta Nielsengehörten zu den ersten Stars.[1]Der Wunsch der Zuschauer nach Fortsetzungen bestimmter Filme regte die Produktion von Filmserien (Serials) an, beliebt war vor allem der Detektivfilm – hier begann auch der RegisseurFritz Langseine glänzende Karriere.

DerBoykottbeispielsweise französischer Filme in der Kriegszeit hinterließ eine spürbare Lücke, teilweise mussten Filmvorführungen durchVarieté-Nummern ergänzt oder ersetzt werden. Um 1916 existierten schon 2000 feste Abspielstätten im Deutschen Reich. Bereits 1917 setzte mit der Gründung derUniversum Film Aktiengesellschaft (Ufa)die massive und halbstaatliche Konzentration der deutschen Filmindustrie ein, auch als Reaktion auf die sehr effektive Nutzung des neuen Mediums durch die alliierten Kriegsgegner zuPropagandazwecken.Unter militärischer Ägide entstanden sogenannte „vaterländische Filme “, die in Sachen Propaganda und Verfemung des Kriegsgegners entsprechenden Streifen der Alliierten teilweise gleichkamen. Das Publikum kam aber eher wegen derUnterhaltungsfilmein die Kinos, welche daher ebenfalls gefördert wurden. Auf diese Weise wuchs die deutsche Filmindustrie zur größten Europas heran.

1918–1933: Stummfilmklassiker und früher Tonfilm

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Das Cabinet des Dr. Caligari(1920) leitete eine frühe Blütephase des deutschen Films ein.

Aus dem Ersten Weltkrieg ging die deutsche Filmwirtschaft gestärkt hervor. Bereits 1919 setzte die deutsche Filmproduktion zu ihrem Höhenflug an. Fünfhundert Filme wurden in diesem Jahr fertig gestellt. Die 3000 deutschen Kinos verzeichneten trotz der herrschenden Inflation und Armut über 350 Millionen Besucher. Aufgrund der schwachen Währung des an Nachkriegsfolgen wie Inflation leidenden Deutschlands florierten auch die Exporte von Filmen. So war auch der größte Teil der deutschen Filmwirtschaft kommerziell ausgerichtet. Unterhaltungs-, Abenteuer- und Kriminalfilme wurden am laufenden Band hergestellt. Filmgeschichtlich relevant ist jedoch nur jener kleine Teil des damaligen Produktionsaufkommens, der auch künstlerischen, ästhetischen und teils auch gesellschaftspolitischen Ansprüchen genügen sollte: Filme, die heute demAufklärungsfilm,derNeuen Sachlichkeit,demKammerspielfilmund demexpressionistischen Filmzugeordnet werden.

Publizisten wieAlbert Hellwigwarnten nachdrücklich vor „Schundfilmen “. Artikel 118 derWeimarer Verfassungwies deshalb eigens darauf hin, dass für Lichtspiele durch Gesetz von der Zensurfreiheit abweichende Bestimmungen getroffen werden könnten. Das Reichslichtspielgesetz von 1920 führte schließlich eine ordentlicheStaatszensurein. Zu kontrollieren war, ob der Film die öffentliche Ordnung und Sicherheit gefährden, das religiöse Empfinden verletzen, verrohend oder entsittlichend wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten gefährden könne. Diese Auflagen waren umso bemerkenswerter, als nicht nur die Presse, sondern auch das Theater unzensiert blieben.

Es gab jedoch auch ansprechende Unterhaltungsfilme. So gelang etwa Ernst Lubitsch mit seiner Großproduktion „Madame Dubarry“im Jahr 1919 eine präzise Inszenierung mit den aufsteigenden Stars des deutschen FilmsPola NegriundEmil Jannings.Auch derphantastische Filmverzeichnete in Deutschland mit „Der Golem, wie er in die Welt kam“(1920) vonPaul Wegenereinen großen Erfolg. Der international erfolgreiche Film lief monatelang in ausverkauften Häusern von denVereinigten Staatenbis nachChina.

Ab 1919 erlangte der deutscheexpressionistische FilmWeltruhm. Als Grundstein und Höhepunkt zugleich gilt hier „Das Cabinet des Dr. Caligari“(1919) vonRobert Wiene.In diesem Film fand der expressionistische Kunststil, der seit 1905 durch die Künstlergruppe „Brücke“propagiert wurde, seinen ersten Niederschlag im Film.[2]Schräge, verbogene und verzerrte Wände, Kulissen und Dekorationsobjekte machten den Film rund um einen wahnsinnigen Mörder zum schauerromantischen Erlebnis. Die expressiven Kulissen erforderten auch von den Schauspielern expressivere Ausdrucksweisen, was zumeist nun in Ansätzen gelang. Überzeugend in dieser Hinsicht war jedochFritz Kortner,der sein Können erstmals im österreichischen Beethoven-PorträtDer Märtyrer seines Herzenszeigen konnte, und in der Folge etwa inLeopold Jessners„Hintertreppe“(1921) oder Robert Wienes „Orlac’s Hände“(1924) expressiv darstellte.

Filmgelände derUFAinBerlin-Tempelhof,1920

In „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“erweiterteFriedrich Wilhelm Murnau1922 den ausgeprägten Licht-Schatten-Gegensatz vom visuellen Effekt zum dramaturgischen Aufbauelement. Der expressionistische Film, geboren aus der Not, eher mit improvisatorischer Phantasie als mit großem Budget arbeiten zu müssen, schien eine vorübergehende Modeerscheinung zu sein. Er beeinflusste jedoch stark die düstere Ästhetik späterer Horror- und Gangsterfilme weltweit. Auch Regisseure wieJean CocteauoderIngmar Bergmanließen sich hier inspirieren. Von der Filmkritik – sieheLotte EisnerundSiegfried Kracauer– wurden dem frühen deutschen Kunstfilm im Nachhinein allerdings auch apokalyptische und autoritätsfromme Tendenzen attestiert.

Nachfolgestil war der stärker sozialkritisch geprägteneusachlicheFilm, realisiert beispielsweise vonGeorg Wilhelm Pabst(„Die freudlose Gasse“,1925; „Die Büchse der Pandora“,1929). Weitere bedeutende Filme der Neuen Sachlichkeit in Deutschland sind „Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines“(1926), dessen Drehbuch der große ungarische FilmtheoretikerBéla Balázsverfasste, und „Menschen am Sonntag“(1930), bei dem mitBilly Wilder,Edgar G. Ulmer,Fred Zinnemannund den GebrüdernCurtundRobert Siodmakgleich mehrere junge Talente des Regie- und Drehbuchfaches mitwirkten.

Ebenfalls vom Expressionismus mit seinen düsteren Elementen, Wahn- und Traumvorstellungen beeinflusst war der Kammerspielfilm. Dieser erzählte Geschichten von der Verelendung des Kleinbürgertums, der vorherrschenden Armut und der Psychologie des Alltags. Bedeutendste Werke waren diesbezüglich „Scherben“(1921), „Hintertreppe “(1921), „Sylvester“(1923) und „Der letzte Mann“(1924). Letztgenannter Film gilt nicht zuletzt aufgrund seiner „entfesselten Kamera“–Karl Freundwandte die von ihm entwickelte Technik derKamerafahrtbzw. des „Kameraflugs “an, was dem Film eine bisher noch nie da gewesene optische Dynamik verleiht – als Glanzleistung des deutschen Stummfilms.

Fritz Lang (rechts) bei Dreharbeiten zu dem FilmFrau im Mond,1929

Zeitweise produzierten über 230 Filmgesellschaften allein inBerlin,neueStudios in Babelsbergermöglichten noch größere Filmprojekte: im Kinospektakel „Metropolis“(1927) vonFritz Langwirkten 36.000 Komparsen mit, der Kameramann und TricktechnikerEugen Schüfftanbrachte hier sein revolutionäres Spiegeltrick-Verfahren erstmals ausführlich zum Einsatz. Fritz Lang schuf gemeinsam mit seiner FrauThea von Harbou,die häufig die Drehbücher für seine Filme verfasste, einige Meisterwerke des Stummfilms. So etwa der gesellschaftskritische, im Berliner Milieu spielende VerbrecherfilmDr. Mabuse, der Spieler(1922), das monumentale, zweiteilige Heldenepos „Die Nibelungen“(1924) oder den wegweisenden Science-Fiction-FilmFrau im Mond(1929), in dem derCountdownerstmalig inszeniert wurde.

Ab Mitte der 1920er Jahre wurden riesige Kinopaläste mit 1600 und mehr Plätzen eröffnet. Der deutsche Stummfilm wurde wichtiges Exportprodukt und Devisenbringer für den verarmten Kriegsverlierer Deutschland. Die Abwertung der einheimischen Währung begünstigte die vorübergehende kreative und ökonomische Blüte des deutschen Kinos. Die deutsche Filmindustrie manövrierte dabei zwischen Glanz und Elend; auch wegen der gesamtwirtschaftlich instabilen Verhältnisse und ruinöser Großproduktionen. Wie in anderen Branchen konnten spektakuläre Pleiten (teilweise sogar mit politischen Hintergründen, vgl. diePhoebus-Affäre), Übernahmen und Konzentrationsprozesse beobachtet werden (vgl.Parufamet). So zog es nicht wenige der fähigsten deutschen Filmschaffenden – wie z. B. 1923 das KomödiengenieErnst Lubitsch– früh nach Amerika. Außerdem: sogenannte Asphalt- undSittenfilmenahmen sich „anrüchiger “Themen (Abtreibung, Prostitution, Homosexualität, Nacktkultur, Drogensucht etc.) an und zogen die Kritik konservativer Kreise sowie die Zensur auf sich. AuchDokumentar-undExperimentalfilmblühten auf, siehe etwa das Schaffen derLotte Reiniger,Oskar Fischingers,Robert SiodmaksoderWalter Ruttmanns.Eine neuartige Mischung aus Natur- und Spielfilm stellte dasBergfilm-Genre dar. Der Düsseldorfer DraufgängerHarry Pielrealisierte frühe Spielarten desActionfilms.

Die umstrittenen „Preußenfilme“erfreuten sich bei der politischen Rechten großer Beliebtheit, das „Dritte Reich “sollte diese Reihe fortsetzen. Die Ufa war 1927 Teil des konservativenHugenberg-Konzernsgeworden. Auf der Linken entwickelte sich die „Volksfilm-Bewegung“mit der Ende 1925 gegründetenPrometheus Filmals größter „linker “Filmfirma der Weimarer Republik. Diese schuf Klassiker wie den kommunistischen Film „Kuhle Wampe“(1932) über die gleichnamige Zeltkolonie am Berliner Stadtrand. Zu den nennenswerten Regisseure des linken Spektrums gehört auchWerner Hochbaum,der nach zwei Wahlfilmen für die Sozialdemokraten mit „Brüder “(1929) seinen ersten Langspielfilm dreht, der eine realistische Schilderung der tristen Wohn- und Arbeitssituation des Hamburger Proletariats ist.

Filme mit sozialistischem Gedankengut hatten es bisher schwer, da Produzenten und Geldgeber in der Regel selbst zu den Bessergestellten gehörten und kein Interesse hatten, sozialrevolutionäre Proteste zu unterstützen. Doch auch die Prometheus hatte Probleme mit der Zensur, zumal die staatliche Filmprüfstelle bereits in deutschnationaler Hand war. Konnten rechtskonservative Filme wieGustav UcickysDas Flötenkonzert von Sans-souci(1930) große Publikumserfolge feiern, wurden antiautoritäre Filme, wie etwa der pazifistische US-amerikanische FilmklassikerIm Westen nichts Neues(1930) von denNationalsozialistenboykottiert und in der Folge verboten. Die beliebten Reisefilme zeigten exotische Schauplätze, die ein Durchschnittsverdiener damals nur auf der Leinwand besichtigen konnte.

Marlene Dietrich,Hauptdarstellerin inDer blaue Engel.

Mit dem Wechsel vom Stumm- zumTonfilmin den 1920er Jahren bis etwa 1936 erlebte die Filmwelt eine enorme Umstellung. Hatte sich bis dahin der Stummfilm zu einer formal hochstehenden Kunstrichtung entwickelt, musste der Tonfilm zuerst einen enormen künstlerischen Rückschritt erleben. Abgefilmte Sprechszenen ersetzten die erprobte Kombination aus ausdrucksbetonten Darstellern, visuellen Effekten, Dekor, Kameraführung und Montage, die anstelle des Textes den Inhalt und die Botschaft eines Films übermittelten, wodurch kaum nochZwischentitelin den Filmen nötig waren. Zugleich bedeutete der Tonfilm eine massive Einschränkung des Absatzmarktes für deutsche Produktionen, die sich nun auf den deutschsprachigen Raum beschränken musste. DieSynchronisationwar technisch noch nicht möglich und sollten Filme auch im fremdsprachigen Ausland gezeigt werden, mussten sie in der jeweiligen Sprache und mit dementsprechend veränderter Besetzung gleichzeitig mit der deutschen Version gefilmt werden – so genannteVersionenfilme.Dennoch konnte der frühe deutsche Tonfilm (1929 bis 1933) rasch an frühere Erfolge anknüpfen und teils sogar übertrumpfen. Werke wieJosef von Sternbergs„Der blaue Engel“(1930), wiePhil Jutzis„Berlin – Alexanderplatz“(1931) oder wie die Filmversion von Brechts „Dreigroschenoper“von Pabst (1931) entstanden. Fritz Lang drehte weitere Meisterwerke, unter anderem „M“(1931). Trotz – oder gerade wegen – derWeltwirtschaftskrisewaren die Lichtspielhäuser damals gut frequentiert. 1932 existierten bereits 3800 Tonfilmkinos.

1933–1945: Film im Nationalsozialismus

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Mit derMachtübernahmeHitlersund Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur veränderte sich die Produktion: Über 1.500 Filmschaffende emigrierten – unter anderemFritz Lang,Marlene Dietrich,Peter Lorre,Max Ophüls,Elisabeth Bergner,Friedrich Hollaender,Erich Pommer,später auchDetlef Sierck(Siehe dazu auch dieListe bekannter deutschsprachiger Emigranten und Exilanten (1933–1945)). Wegen der antisemitischen „Arisierungs “politik der Nationalsozialisten mussten Filmkünstler jüdischer Herkunft ihre Arbeit im Deutschen Reich aufgeben. Einige Künstler, wie beispielsweiseKurt Gerron,entkamen dem Regime nicht und wurden später in Konzentrationslagern ermordet.

Es wurden nur noch solche Filme genehmigt, die dem Regime ungefährlich erschienen. In den späten 1930er und frühen 1940er Jahren entstanden dementsprechend vor allemUnterhaltungsfilme(„Die Feuerzangenbowle“,1944), Durchhalte- undPropagandafilme(„Jud Süß“,1940; Filme zum ThemaFriedrich der Große,regelmäßig mitOtto Gebühr). OffensiveNS-Propaganda– vgl. z. B. den Pseudodokumentarfilm „Der ewige Jude“– wurde dabei zugunsten glamouröser und erstmals auchfarbigerUFA-Zerstreuung an die Seite gedrängt: Vom meist tristen Alltag im totalitären Deutschland, später auch vom Schrecken des „totalen Krieges“konnten sich die Zuschauer so ablenken. Nebenbei propagierten viele Unterhaltungsstreifen auch Werte wie Schicksalsergebenheit und dasFührerprinzip.1942 bis 1944, auf dem Höhepunkt des Bombenkrieges, wurden in den etwa 7000 Kinos desGroßdeutschen Reichseinschließlich Österreichs und später besetzter Gebiete jährliche Zuschauerzahlen von über einer Milliarde erreicht.[3]

Leni Riefenstahl während der Dreharbeiten zu den Olympia-Filmen, 1936

Es gab aber durchaus Werke, welche nicht ganz dem NS-Menschenbild und der Ideologie der Machthaber entsprachen, siehe „Viktor und Viktoria“(1933), „Der Maulkorb“(1938) und die Filme vonHelmut KäutnerundCurt Goetz.Auch die „Soundtracks“vieler Musikfilme waren beschwingter, als es die Vorstellung der Nationalsozialisten über völkische Folklore eigentlich erlaubte (vgl.Peter Kreuderund andere). Mutige Filmschaffende waren aber immer auch von Repression und Zensur bedroht. Meist war offizielle Zensur jedoch unnötig; so hatte die Filmindustrie sich schon 1933 in quasi vorauseilendem Gehorsam mit der Produktion des Propagandafilms „Hitlerjunge Quex“der NS-Bewegung angedient. 1934 wurde die Präventivzensur von Filmen bzw. Drehbüchern, eingeführt, 1936 dieFilmkritikendgültig verboten.

Mitte 1936 übertrug auch ein Gesetz zur „Vorführung ausländischer Filme im Deutschen Reich “dem NS-Propagandaministerium die alleinige Entscheidungsbefugnis über die Vorführungszulassung. Deutsche Revue-, Musical- undSpielfilmemussten nach der Einführungsbeschränkung auch den Mangel an ausländischen, vor allem amerikanischen Filmen ausgleichen. Ab 1937 stand die Filmindustrie gänzlich unter staatlicher Kontrolle.[4]Die Produktion von Unterhaltungsware wurde von der NS-Führung zu einem Staatsziel erklärt.

Die dem Kinofilm vom Regime zugemessene Wichtigkeit wurde auch durch die Aufrechterhaltung von aufwändigen Filmprojekten – z. B. Herstellung eines deutschen Langfilms in Farbe noch 1943 – und Großproduktionen praktisch bis zum Kriegsende deutlich (vgl. „Kolberg“). Technisch innovatives und gleichzeitig politisch fatales leisteteLeni Riefenstahlmit ihren Reichsparteitags- undOlympia-Dokumentationensowohl für den Dokumentar-, als auch für den Sportfilm (1936–1938). Die Werke zeichneten sich durch die verführerische Massenästhetik des Totalitarismus aus.

1945–1990: Film in einem geteilten Land

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Nachkriegszeit und Besatzung

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Nach demZweiten Weltkriegänderten sich die ökonomischen Rahmenbedingungen der Filmproduktion, denn die Alliierten beschlagnahmten und kontrollierten das Vermögen der DachgesellschaftUFA-Film. Sie verfügten im Rahmen der in den ersten Nachkriegsjahren verfolgten Politik derDekartellierungder deutschen Wirtschaft, dass sie ihre Produktionstätigkeit einstellt. Um eine erneute ökonomische Konzentration in der Filmindustrie zu verhindern, erteilten sie in den folgenden Jahren Produktionslizenzen an eine Vielzahl von mittleren und kleinen Firmen. Im Rahmen des am 21. August 1949 in Kraft getretenenBesatzungsstatutslegten die Alliierten unter anderem fest, dass die Bundesrepublik keine Importbeschränkungen für ausländische Filme festsetzen darf, um ihre eigene Filmwirtschaft gegen Konkurrenz aus dem Ausland zu schützen. Diese Bestimmung geht auf eine intensive Lobbyarbeit der amerikanischenMPAAzurück. Denn die großenHollywood-Studios gerieten in dieser Zeit durch das aufkommende Fernsehen selbst in Bedrängnis und waren auf Einnahmen aus dem Exportgeschäft dringend angewiesen. Diese besatzungsrechtlichen Regelungen wurde auch in den folgenden Jahren durch bilaterale Verträge zwischen denUSAund derBundesrepublik Deutschlandfortgeschrieben.[5]

Als Bestandteil derReeducationbekamen viele Deutschen erstmals schockierende Filmbilder der NS-Konzentrationslagerzu sehen. Andererseits waren jetzt auch ausländische Spielfilme wieder in Deutschland zugänglich. Besonders beliebt bei den Zuschauern waren Filme mitCharlie Chaplinund US-Melodramen. Dennoch war der Anteil amerikanischer Filme in der unmittelbaren Nachkriegszeit und den 50er Jahren noch vergleichsweise gering: Der Marktanteil der deutschen Filme lag in dieser Zeit bei 40 %, während die mit doppelt so viel Filmen in Verleih sich befindenden amerikanischen Filme nur auf einen Marktanteil von 30 % kamen. Dies änderte sich erst in den 1960er Jahren (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 35, 42 und 44).

Die meisten deutschen Filme der unmittelbaren Nachkriegszeit werden alsTrümmerfilmebezeichnet und beschäftigten sich mit dem Leben im weitgehend zerstörten Nachkriegsdeutschland und mit der Vergangenheitsbewältigung. Sie waren stark vomitalienischen Neorealismusbeeinflusst und häufig dokumentarisch orientiert. Der erste deutsche Nachkriegsfilm warWolfgang StaudtesFilm „Die Mörder sind unter uns“aus dem Jahr 1946. Ein weiterer bekannter Trümmerfilm war „Liebe 47“(1949, Regie:Wolfgang Liebeneiner) nach dem Drama „Draußen vor der Tür“vonWolfgang Borchert.Der italienische RegisseurRoberto Rossellinidrehte im Jahr 1946 im zerbombten Berlin den Film „Deutschland im Jahre Null“an Originalschauplätzen und mit Laiendarstellern.

Westdeutscher Film in den 1950er-Jahren

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Aufnahmen zu der FilmkomödieAlles für Papaim Filmatelier Göttingen, 1953

Nach dem kurzen Intermezzo des „Trümmerfilms “setzte man in den 1950er Jahren in Westdeutschland wieder vorwiegend auf Unterhaltung, besonders auf denHeimatfilm,denSchlagerfilmund aufKriegsfilme.Weitere typische Genres der Zeit waren Operetten- und Arztfilme sowie Gesellschaftskomödien.

Der Erfolg deutscherHeimatfilmebegann mit dem ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm „Schwarzwaldmädel“(1950), nach der gleichnamigenOperettevon August Neidhart undLeon Jessel.Regie führteHans Deppe.Sonja ZiemannundRudolf Prackstellten das Traumpaar dieses Films dar. Weitere erfolgreiche Heimatfilme waren „Grün ist die Heide“(1951), ebenfalls von Hans Deppe, „Wenn die Abendglocken läuten“(1951) vonAlfred Braun,„Am Brunnen vor dem Tore“(1952) vonHans Wolff,„Der Förster vom Silberwald“(1954) von Alfons Stummer, „Das Schweigen im Walde“(1955) vonHelmut Weissund „Das Mädchen vom Moorhof“(1958) vonGustav Ucicky.Insgesamt wurden in den 1950er Jahren mehr als 300 Filme dieses Genres gedreht. Für den Erfolg des Heimatfilms steht unter anderem die FilmverleiherinIlse Kubaschewski,die als Grande Dame des deutschen Nachkriegsfilmes gilt. 1949 gegründete sie den Gloria Filmverleih. Verleihunternehmen waren kapitalstark und in den Nachkriegsjahren essentiell für die Finanzierung von Filmen. Ilse Kubaschewski stieg innerhalb weniger Jahre zu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten im deutschen Filmgeschäft auf. „Grün ist die Heide “war für sie der Durchbruch.[6]Charakteristisch für Heimatfilme der 1950er Jahre waren eine melodramatische Handlung, die meistens eine Liebesgeschichte beinhaltete, sowie komische oder tragische Verwechslungen. Häufig gab es Musikeinlagen. Die Handlung spielte in abgelegenen, aber spektakulären und durch den Zweiten Weltkrieg unzerstörten Landschaften wie demSchwarzwald,denAlpenoder derLüneburger Heide.Es werden insbesondere konservative Werte wieEheundFamiliebetont. Frauen werden meistens nur alsHausfrauundMutterpositiv dargestellt. DieObrigkeitdarf nicht in Frage gestellt werden, undHeiratenwaren nur innerhalb derselben sozialen Gruppe möglich.

Romy Schneider (1965)

Viele Heimatfilme dieser Zeit warenNeuverfilmungenalter UFA-Produktionen, die nun allerdings weitgehend von der Blut-und-Boden-Schwere der Vorbilder aus der NS-Zeit befreit waren. Der Heimatfilm, von der seriösen Kritik lange ignoriert, wird seit einigen Jahren auch zwecks Analyse früher westdeutscher Befindlichkeiten ernsthaft untersucht.

Mit der Wiederbewaffnung Westdeutschlands 1955 setzte auch eine populäreKriegsfilmwelleein. Beispiele waren08/15(1954) vonPaul Maynach dem gleichnamigen Roman vonHans Hellmut Kirst,Canaris(1954) vonAlfred WeidenmannundDer Arzt von Stalingrad(1958) vonGéza von Radványinach einem Roman vonHeinz G. Konsalik.Die problematischen Streifen zeigten den deutschen Soldaten des Zweiten Weltkrieges als tapferen, unpolitischen Kämpfer, der eigentlich immer schondagegengewesen war. Ansonsten erschöpfte sich dieVergangenheitsbewältigungweitgehend in einigen Filmen zum militärischen Widerstand gegenHitler.Hier wäre besonders der FilmDer 20. Juli(1955) von RegisseurFalk Harnackzu nennen, der während derZeit des Nationalsozialismusselbst als Widerstandskämpfer tätig war und der Gruppe derWeißen Rosezuzurechnen ist.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1946 300,0 2.125
1947 459,6 2.850
1948 443,0 2.975
1949 467,2 3.360
1950 487,4 3.962
1951 554,8 4.547
1952 614,5 4.853
1953 680,2 5.117
1954 733,6 5.640
1955 766,1 6.239
1956 817,5 6.438

Das dritte wichtige Genre im westdeutschen Kino der 1950er Jahre war derSchlagerfilm,wie etwa „Liebe, Tanz und 1000 Schlager“(1954) vonPaul Martin,„Peter schießt den Vogel ab“(1959) vonGéza von Radványioder „Wenn die Conny mit dem Peter“(1958) vonFritz Umgelter,letzterer eine biedere Antwort der deutschen Filmindustrie auf die amerikanischeJugendkulturund die dortigenRock-’n’-Roll-Filme. In diesen Filmen war die Handlung wenig ausgearbeitet, sie diente nur als Rahmen für Gesangsauftritte. Meistens ging es umLiebeoderKlamauk.Schlagerfilme blieben in Westdeutschland noch bis in die 1970er Jahre erfolgreich.

Fernsehen (ab 1954) und verpasster Anschluss anneue Filmtrendsführten zur Krise des westdeutschen Kinos, auch wenn es durchaus einzelne Qualitätsfilme wie etwaBernhard Wickis„Die Brücke“(1959) und kontroverse Produktionen wie „Die Sünderin“(1951, mitHildegard Knef) gab. Ungewöhnlich für die damalige Zeit war auch der Film „Mädchen in Uniform“(1958) von Géza von Radványi mitRomy Schneiderals Schülerin einesInternats,die sich in ihre Klassenlehrerin verliebt, allerdings ein Remake desgleichnamigen Films von 1931.Aus den Reihen der Heimatfilmdarsteller ging mit Romy Schneider ein späterer Weltstar hervor. Für denOscaralsbester fremdsprachiger Filmwar unter anderemDer Hauptmann von Köpenick(1956) vonHelmut Käutnernominiert.

Von der internationalen Bedeutung her konnte sich die westdeutsche Filmindustrie nicht mehr mit der französischen, italienischen oder japanischen messen. Deutsche Filme wurden im Ausland als provinziell wahrgenommen und Verkäufe an andere Länder waren eher selten. Koproduktionen mit ausländischen Partnern, die in dieser Zeit etwa zwischen italienischen und französischen Firmen schon üblich waren, wurden von den deutschen Produzenten meistens abgelehnt.[7]

In den 1950er Jahren erlebte das deutsche Kino trotz allem eine (Schein)blüte, auch als „Kinowunder “bezeichnet. Sowohl die Zahl der gezeigten Produktionen als auch die Anzahl der Kinobesuche und der Leinwände stieg in der Zeit von 1946 bis 1956 rapide an. In diesem Jahr erreichten die bundesrepublikanischen Zuschauerzahlen mit 817 Millionen Kinobesuchern ihren Zenit.

Im Sommer 2016 unternahm dasDeutsche Filminstitutin einer von Olaf Möller kuratierten Retrospektive unter dem Titel "Geliebt und verdrängt" auf dem Internationalen Filmfestival in Locarno eine Neubewertung des westdeutschen Films von 1949 bis 1963.[8]Begleitend zur Retrospektive erschien im Verlag des Filmmuseum ein von dessen Leiterin,Claudia Dillmann,und Olaf Möller herausgegebener Band mit dem Titel: Geliebt und verdrängt. Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963.

Ostdeutscher Film

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Logo derDeutschen Film AG(DEFA)

Der ostdeutsche Film konnte zunächst davon profitieren, dass die Infrastruktur der alten UFA-Filmstudios im nun sowjetisch besetzten Teil Deutschlands (Gebiet der späterenDDR) lag. Die Spielfilmproduktion kam daher schneller in Gang als in den Westsektoren.

Grundsätzlich verband die Filmschaffenden und die Kulturpolitiker der DDR, bei allen sonstigen Differenzen und Reibungspunkten, dasantifaschistischeEngagement und die Überzeugung, für das „bessere Deutschland “zu arbeiten. Allerdings war dabei „vielen 'führenden' Antifaschisten zugleich auch derStalinismusin Fleisch und Blut übergegangen. “(Ralf Schenk)

Wolfgang Staudte, 1955

In der DDR entstanden unter Regisseuren wie beispielsweiseWolfgang Staudteeinige bemerkenswerte Filme (unter anderem „Der Untertan“nachHeinrich Mann,1951). Staudte ging später nach Westdeutschland.

Von der Produktion heroischer Personenkultfilme wie denen der „Ernst Thälmann“-Serie (ab 1954) nahm man später Abstand.

Weitere bekannte Filme des halbstaatlichen ostdeutschenDEFA-Monopolbetriebs waren etwa „Der geteilte Himmel“(1964, nachChrista Wolfsgleichnamigem Roman), „Die Legende von Paul und Paula“(1973), „Solo Sunny“(1978), „Jakob der Lügner“(1975, nachJurek Becker). Produktionen, die sich kritisch mit dem DDR-Alltag beschäftigten, wurden von der Parteiführung mitunter aus dem Verleih genommen – vergleiche die „Spur der Steine“von 1966. Dieses Werk gehörte zu jener fast kompletten DEFA-Jahresproduktion von Gegenwartsfilmen, die in einem rabiaten Kahlschlag nach dem 11. Plenum des ZK derSEDim Dezember 1965 verboten wurde.

Bekannte ostdeutsche Regisseure waren beispielsweiseFrank Beyer,Konrad WolfundEgon Günther.Nach 1976 verließen auch zahlreiche bekannte Filmschauspieler die DDR, unter anderemAngelica Domröse,Eva-Maria Hagen,Katharina Thalbach,Hilmar Thate,Manfred Krug.Armin Mueller-Stahlkonnte seine Karriere gar in Hollywood fortsetzen. Da die DDR in den 1980er Jahren auch zahlreiche Filme aus dem Westen in ihr Verleihsystem nahm, reduzierte sich die Rolle der DEFA immer stärker.

Während ihres Bestehens produzierte die DEFA neben TV-Filmen und – teils sehr guten – Dokumentarfilmen (Volker Koepp,Barbara undWinfried Jungeund andere) insgesamt ungefähr 750 abendfüllende Spielfilme fürs Kino. Ähnlich wie andere Filmnationen Osteuropas – hier ist z. B. die Tschechoslowakei zu nennen – hatte das Kino der DDR auch besondere Stärken beimKinderfilm.DerJugendfilmSieben Sommersprossen(1978), RegieHerrmann Zschoche,war mit 1,2 Millionen Zuschauern eine der erfolgreichsten DEFA-Produktionen überhaupt.

Die Kinokrise und die „Altbranche “

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Am Ende der 1950er Jahre wuchs die Unzufriedenheit mit der bundesdeutschen Filmproduktion. BundesinnenministerGerhard Schröder(CDU) kritisierte 1958 bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises die „Misere des deutschen Filmschaffens “und befand: „Unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht “.[9]DasFeuilletonübte immer heftiger Kritik. 1961 erschienen zwei intensiv diskutierte und folgenreiche Beiträge, die ein vernichtendes Urteil über das deutsche Filmschaffen fällten:Der deutsche Film kann gar nicht besser seinvonJoe HembusundKunst oder KassevonWalther Schmieding.Im Zuge der Verbreitung von Fernsehgeräten in privaten Haushalten stagnierten die jahrelang angestiegenen Filmbesucherzahlen nun und wurden dann rückläufig. Besonders in den 1960er Jahren ging der Kinobesuch rapide zurück. Wurden im Jahr 1959 noch 670,8 Mio. Besucher gezählt, waren es im Jahr 1969 nur noch 172,2 Mio. Zahlreiche Kinos mussten in dieser Zeit schließen, man sprach vom „Kinosterben “. Als Reaktion drosselten die deutschen Hersteller den Ausstoß von Filmen. Wurden im Jahr 1955 noch 123 deutsche Filme produziert, so waren es im Jahr 1965 nur 56.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1957 801,0 6577
1958 749,7 6789
1959 670,8 7085
1960 604,8 6950
1961 516,9 6666
1962 442,9 6327
1963 366,0 5964
1964 320,4 5551
1965 294,0 5209
1966 257,1 4784
1967 215,6 4518
1968 179,1 4060
1969 172,2 3739

Als Folge dieses rapiden Besucherrückgangs gingen eine Reihe von Produktions- und Verleihfirmen bankrott, weil deren Produkte nun nicht mehr die Herstellungskosten erwirtschafteten und deshalb die Banken schließlich weitere Kredite und Bürgschaften verweigerten. Der spektakulärste Fall war die Pleite derUFAAG im Jahr 1962. Die damals größte Produktionsgesellschaft Westdeutschlands ging 1964 an denBertelsmann-Konzern über. Denösterreichischen Film,inhaltlich, personell und wirtschaftlich eng mit dem deutschen Film verbunden, ereilte dasselbe Schicksal. Nach dem Untergang der Epoche des Unterhaltungsfilms und mit dem Aufrücken jüngerer Generationen begann der österreichische und deutsche Film ab den 60er Jahren zumindest inhaltlich zunehmend eigene Wege zu beschreiten.

Die Kinokrise hatte aber tiefer gehende Ursachen. Infolge desWirtschaftswunderskam es zu einer deutlichen Steigerung des Durchschnittseinkommens der Bevölkerung. Damit nahmen auch die Möglichkeiten der Freizeitgestaltung zu und sie fokussierten sich nicht mehr auf den Kinobesuch. Zugleich wurde das Fernsehen zu einem Massenmedium: Während im Jahr 1953 nur 10.000 Fernsehempfänger registriert waren, stieg ihre Anzahl im Jahr 1962 auf 7 Mio. (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 49 und Hoffmann: Am Ende Video – Video am Ende?, S. 69f).

Die meisten in den 1960er Jahren gedrehten bundesdeutschen Filme waren Genrewerke (Western-, Agenten-, Sexfilme). Es entstanden auch Filmreihen nach Autoren wieKarl May(Winnetou) undEdgar Wallace,später die sogenannten „Lümmelfilme“über Schülerstreiche sowie die Reihe der Verfilmungen nachJohannes Mario Simmel.Die zentrale Produzentenpersönlichkeit hinter den Wallace- undWinnetou-FilmenwarHorst Wendlandt.

Der erste bundesdeutscheEdgar-Wallace-Filmwar „Der Frosch mit der Maske“(1958) vonHarald Reinl.Später folgten unter anderem „Die Bande des Schreckens“(1960) und „Der unheimliche Mönch“(1965), bei dem Harald Reinl ebenfalls Regie führte, sowie „Der Zinker“(1963), „Der Hexer“(1964) und „Der Mönch mit der Peitsche“(1967). Bei den letzten drei Filmen führteAlfred VohrerRegie, der als klassischer Wallace-Regisseur gilt. In den insgesamt über 30 Filmen traten immer dieselben Schauspieler auf, die ganz bestimmte, klischeehaft überzeichnete Charaktere darstellten: die verführerischeKarin Dor,der zwielichtigeKlaus Kinski,die braven KommissareHeinz DracheundJoachim Fuchsberger,der schrulligeEddi Arent,die undurchsichtigeElisabeth Flickenschildtetc.

Die Figuren entwickeln sich in den Filmen nicht weiter, Gut und Böse stehen sich unverrückbar gegenüber. Spannung wird (im Gegensatz zumThriller) vor allem durch äußere Settings wie Nebelschwaden, Verliese, unheimliche Gänge, alte Herrenhäuser oderKäuzchenrufehergestellt. Die Filme enthalten meistens auch eine gute PriseHumorsowie eine Liebesgeschichte.

Gedenktafel fürHildegard Knef

Während die Wallace-Filme überwiegend heimische Schauspieler zeigten, schmückten sich die Karl-May-Filme mit ausländischen Hauptdarstellern. Beispiele für die Karl-May-Filme sind: „Der Schatz im Silbersee“(1961), „Winnetou“(1963), „Winnetou II“(1964), „Winnetou III“(1965); bei allen führte Harald Reinl Regie. Karl-May-Filme von Alfred Vohrer sind „Unter Geiern“(1964) und „Old Surehand“(1965) jeweils mit dem EngländerStewart GrangeralsOld Surehand.Den edlen Uramerikaner des westdeutschen Kinos gab der FranzosePierre Brice,Old Shatterhandwurde von dem AmerikanerLex Barkerdargestellt. In denDEFA-IndianerfilmenderDDRspielte vor allem der JugoslaweGojko Mitićdie Hauptrollen.

Die Filme waren standardisiert und billig zu produzieren. Dennoch dominierten sie nicht mehr die bundesdeutschen Kinos. Denn einheimische Unterhaltungsfilme, die in den 1950er Jahren noch sehr erfolgreich waren, wurden nun von vielen Kinogängern gemieden, die jetzt eher amerikanische Filme bevorzugten. Inzwischen hatte sich das Publikum so sehr an die technisch und inhaltlich aufwendigen Hollywoodproduktionen gewöhnt, dass Filme aus anderen Ländern meistens nur noch eine Chance hatten, wenn sie etwas zeigten, was den Hollywoodfilmen aufgrund der damals noch sehr strikten amerikanischen Zensurbestimmungen unmöglich war. Das heißt, diese Filme mussten entweder gewalttätiger oder sexueller sein als die üblichen Hollywoodfilme (vgl. Ungureit: Das Film-Fernseh-Abkommen, S. 87).

Als Beispiel für Filme, die in der damaligen Zeit als sehr gewalttätig galten, können einigeItalowesterngenannt werden. Sie waren häufig Koproduktionen, mit einer Beteiligung auch von deutschen Firmen. So wurde beispielsweise der Westernklassiker „Für ein paar Dollar mehr“(1965) mit Beteiligung der deutschenConstantin Filmgedreht und es spielte in ihm auch der SchauspielerKlaus Kinskimit.

In dieser Zeit entstanden auchAufklärungsfilmevonOswalt Kolleund die zahlreichen Sexfilme derReport-Serien,beispielsweise der „Schulmädchen-Report: Was Eltern nicht für möglich halten“(1970). Die Filme waren zwar ökonomisch wieder erfolgreich, wurden jedoch von derFilmkritikeher abgelehnt. Zu dieser Zeit befand sich das Ansehen der traditionellen deutschen Filmproduzenten („Altbranche “) auf seinem Tiefpunkt.

Der Neue Deutsche Film

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Der gesellschaftskritische „Neue Deutsche Film “versuchte, sich von „Papas Kino “– also dem Serienkino der 1950er und 1960er Jahre – abzuheben. Als dessen Geburtsstunde gilt das 1962 veröffentlichteOberhausener Manifest,in dem eine Gruppe junger Filmemacher den Anspruch erhob, von nun an ein radikal neues Kino zu machen. In dem Manifest heißt es: „Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance, lebendig zu werden. […] Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch kommerzielle Interessengruppen. Wir haben von der Produktion des neuen deutschen Films konkrete geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen. Wir sind gemeinsam bereit, wirtschaftliche Risiken zu tragen. Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen. “Das Manifest wurde unter anderem vonHaro Senft,Alexander Kluge,Edgar Reitz,Peter SchamoniundFranz Josef Spiekerunterzeichnet. Als zweite Generation stießen später nochVolker Schlöndorff,Werner Herzog,Jean-Marie Straub,Wim WendersundRainer Werner Fassbinderzu dieser Gruppe.

ARRIFLEX16 Kamera von 1972

Die Mitglieder der Gruppe verstanden sich alsAutorenfilmerund hatten den Anspruch, alle künstlerischen Tätigkeiten einer Filmproduktion wieRegie,KameraarbeitundSchnittzu kontrollieren. Ein Film wurde vor allem als ein individuelles Kunstwerk des jeweiligen Regisseurs verstanden. Insbesondere kommerziell motivierte Eingriffe der Produzenten oder Produktionsfirmen wurden vehement abgelehnt. Die „ästhetische Linke “(Enno Patalas) des neuen Films kann sogar als eine Art Vorläufer und Anregerin derStudentenbewegung der 1960er Jahregelten. Im Jahr 1965 wurde dasKuratorium Junger Deutscher Filmzur direkten Förderung neuer Talente gegründet. Einflüsse waren deritalienische Neorealismus,die französischeNeue Welleund das britischeFree Cinema.Eklektisch wurden auch Traditionen des Hollywood-Kinos mit seinen wohletablierten Genres aufgegriffen und zitiert.

Die jungen deutschen Regisseure hatten kaum Chancen, in der kommerziellen deutschen Filmproduktion zu arbeiten. Stattdessen bot sich das Fernsehen als Partner an. Insbesondere Sendeplätze wie „Das kleine Fernsehspiel“oder „Tatort“boten auch Nachwuchstalenten Möglichkeiten zur Erprobung ihres Könnens. Allerdings verlangten die Sender früher eine Fernsehpremiere des von ihnen vollständig oder zum großen Teil finanzierten Films: So wurde Schlöndorffs Film „Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach“im Jahr 1971 zuerst im Fernsehen ausgestrahlt, bevor er in die Kinos kam.

Diese Situation änderte sich mit dem 1974 zwischen derARD,demZDFund derFilmförderungsanstaltgeschlossenenFilm-Fernseh-Abkommen.Es erweiterte insbesondere die materiellen Möglichkeiten für den Neuen Deutschen Film erheblich. Dieses Abkommen, das bis heute immer wieder verlängert wurde, sieht vor, dass die Fernsehanstalten pro Jahr eine bestimmte Geldsumme zur Verfügung stellen, mit der Filme gefördert werden, die sowohl zum Kinoabspiel als auch zur Fernsehausstrahlung geeignet sind. Das Gesamtvolumen der Zahlungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten schwankt zwischen 4,5 und 12,94 Mio.Europro Jahr. Das Film-Fernseh-Abkommen legt fest, dass die Kinoauswertung 24 Monate betragen sollte und die Filme erst danach auch im Fernsehen gezeigt werden dürfen. Die Video- bzw. DVD-Auswertung darf erst 6 Monate nach der Kinopremiere erfolgen. Durch diese Bestimmungen bekamen deutsche Spielfilme insbesondere des Neuen Deutschen Films die Chance, auch an der Kinokasse erfolgreich zu sein, bevor sie imFernsehenausgestrahlt wurden (vgl. Blaney: Symbiosis or Confrontation?, S. 204f).

Mit der neuen Bewegung gewann der deutsche Film erstmals seit den 1920er und frühen 1930er Jahren wieder etwas internationale Bedeutung. In erster Linie in Kritikerkreisen und weniger beim Publikumszuspruch. Die folgenden Werke werden besonders häufig als typisch für den Neuen Deutschen Film betrachtet: „Abschied von gestern“(1966) gilt als der künstlerische Durchbruch der neuen Generation. Er erhielt auf internationalen Festivals zahlreiche Preise und erzählt die Geschichte der Anita G., einer deutschen Jüdin, geboren 1937, die in der Zeit desNationalsozialismusvom Schulbesuch ausgeschlossen wurde, sich auch in derDDRnicht zurechtfand und 1957 in den Westen kommt. Der Film „Es“(1966) vonUlrich Schamonibehandelt das ThemaAbtreibungund die Beziehungskrise eines jungen Paares. Er griff damalige Tabuthemen auf. „Zur Sache, Schätzchen“(1968) vonMay Spilsist eine unterhaltsameKomödieüber mehrere Jugendliche ausSchwabing.Er erlangte Kultstatus, weil er sich als einer der ersten Filme mit dem Lebensgefühl junger Menschen zur Zeit der 68er-Bewegung auseinandersetzte.

„Jagdszenen aus Niederbayern“(1969) vonPeter Fleischmannist ein „progressiver Heimatfilm “. Er beschreibt die Diskriminierung eines Homosexuellen in einem fiktiven bayrischen Dorf. Der FilmNicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt(1971) vonRosa von Praunheimwar der Auslöser für die moderneLesben- und Schwulenbewegungin Deutschland und löste viele Kontroversen aus.[10]In dem Film „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“(1975) wird dieTerrorismus-Hysterie der 1970er-Jahre und die Rolle der Massenmedien thematisiert. Der Film gewann zahlreiche Preise und war auch kommerziell erfolgreich. Weitere wichtige Filme waren „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“(1972) und „Paris, Texas“(1984), beide von Wim Wenders und „Aguirre, der Zorn Gottes“(1972) von Werner Herzog. Dieser Film beschäftigt sich mit der Suche derSpaniernach dem sagenhaftenEldorado.Klaus Kinskispielte die Hauptrolle, den größenwahnsinnigenKonquistadorDon Lope de Aguirre.

Rainer Werner Fassbindergilt als der wichtigste deutsche Autorenfilmer der 1970er Jahre. Er war stark vom Theater geprägt, für das er selbst einige Stücke geschrieben hat. Fassbinder schilderte häufig unglückliche Liebesbeziehungen, die an den repressiven und vorurteilsbehafteten Verhältnissen scheitern. Er betrieb mit dem Engagement von Stars der deutschen Kinotradition auch eine Versöhnung von neuem und altem deutschen Film. Seine bedeutendsten Filme waren „Händler der vier Jahreszeiten“,1971 gleichzeitig im Kino und Fernsehen gezeigt, „Angst essen Seele auf“(1974) und „Die Ehe der Maria Braun“(1979). Im Jahr 1977 produzierte er zusammen mit anderen Regisseuren die Film-CollageDeutschland im Herbst.

Literarische Vorlagen des neuen deutschen Films lieferten vielfach die WerkeHeinrich BöllsundGünter Grass’ (vgl. etwaDie verlorene Ehre der Katharina BlumundDie Blechtrommelaus dem Jahr 1979). In Zusammenhang mit dem neuen deutschen Film entwickelte sich ebenfalls der feministische Film, vertreten beispielsweise von den RegisseurinnenHelma Sanders-Brahms,Helke SanderundMargarethe von Trotta.

Eine künstlerisch, teilweise auch politisch engagierte, jedoch dem Massenpublikum eher unbekannte Underground- oderAvantgardefilmszeneentwickelte sich ebenfalls im Lande. Hier seien nur die früh in Deutschland drehendenStraub und Huillet(aus Frankreich), späterWerner Nekes,Heinz EmigholzundHarun Farockigenannt.

Großproduktionen

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Nachdem der neue (west-)deutsche Film manche seiner Ziele durchsetzen konnte (Etablierung der staatlichen Filmförderung,Oscar 1980für Die Blechtrommel und andere) zeigte er gegen Ende der 1970er bzw. am Anfang der 1980er Jahre Ermüdungserscheinungen, wenn auch Protagonisten wieWerner Herzog,Werner Schroeter,Volker Schlöndorff,Edgar ReitzoderWim Wendersweiterhin erfolgreich produzierten.

Insbesondere derDeutsche Herbstim Jahr 1977 bewirkte ein Ende der gesellschaftlichen Aufbruchstimmung, die vorher die 1970er Jahre prägte. Auch viele Regisseure des neuen deutschen Films hatten den Anspruch, in ihren Filmen die gesellschaftliche Wirklichkeit abzubilden und kritisch zu hinterfragen. Sie gerieten damit wie andere Linksintellektuelle pauschal unter Terrorismusverdacht. Diese gesellschaftliche Entwicklung führte auch dazu, dass die Vergabegremien und Fernsehanstalten kaum noch außergewöhnliche bzw. inhaltlich oder ästhetisch radikale Projekte bewilligten. Als von allen akzeptierbarer Kompromiss dominierten in dieser Zeit Literaturverfilmungen, die etwas abfällig als „Studienratskino “bezeichnet werden. Beispiele hierfür sind etwa die Filme wieGrete Minde(1980) vonHeidi GenéenachTheodor Fontane,Mädchenkrieg(1977) vonBernhard Sinkel/Alf BrustellinnachManfred Bieler,Heinrich(1977) von Helma Sanders-Brahms nach Briefen vonHeinrich von KleistundBelcanto(1977) vonRobert van Ackeren,nachHeinrich Mann.

Bernd Eichinger (2008)

Eine neue Generation von Produzenten und Regisseuren versuchte in den 1980er Jahren aus dieser Konstellation auszubrechen und Kinofilme auf eine andere Art und Weise zu produzieren. Insbesondere in den Münchner Bavariastudios entstanden Großproduktionen wie „Das Boot“,„Die unendliche Geschichte“oder „Der Name der Rose“.Solche Produktionen wurden oft inEnglischgedreht und auf internationale Verkaufbarkeit zugeschnitten. Dies zeigte sich beispielsweise in der Auswahl der Schauspieler und der Regisseure. Diese Filme waren häufig Koproduktionen mit Gesellschaften im europäischen Ausland. Als Produzent dieser Art von Filmen tat sich v. a.Bernd Eichingerhervor.

Beispiele für solche Großprojekte in den 1980er Jahren sindBerlin Alexanderplatz,(1980, Serie, Regie:Rainer Werner Fassbinder), Das Boot, (1981, Kinofilm und Serie, Regie:Wolfgang Petersen),Fitzcarraldo(1982, Regie:Werner Herzog),Die unendliche Geschichte(1984, Regie: Wolfgang Petersen),Momo(1985, Regie:Johannes Schaaf) und Der Name der Rose (1986, Regie:Jean-Jacques Annaud).

Einen Wendepunkt für den deutschen Autorenfilm bewirkteHerbert AchternbuschsWerkDas Gespenstaus dem Jahr 1982. Dieser Film war aufgrund einer vom Bundesinnenministerium in Höhe von 300.000 DM zugesagten Prämie produziert worden. Nach Protesten strich der neue BundesinnenministerFriedrich Zimmermanndie noch ausstehende Summe von 75.000 DM. Zimmermann setzte danach wesentliche Änderungen für die Vergabe der Bundesfilmpreise durch. Unter anderem sollte das Preisgeld für das nächste Projekt nur noch 30 % der gesamten Produktionskosten ausmachen. In der Bundestagssitzung vom 24. Oktober 1983 erklärte Zimmermann, er werde keine Filme finanzieren, die außer dem Produzenten niemand sehen wolle. Für den deutschen Autorenfilm hatte diese Maßnahme schwerwiegende Folgen, da künftig kaum ein Filmemacher in der Lage war, die restlichen 70 % einer Produktion vorzufinanzieren oder gar einzuspielen.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1970 160,1 3446
1971 152,1 3412
1972 149,8 3244
1973 144,3 3172
1974 136,2 3218
1975 128,1 3163
1976 115,1 3263
1977 124,2 3142
1978 135,5 3153
1979 142,0 3251
1980 143,8 3422
1981 141,3 3560
1982 124,5 3613
1983 125,3 3669
1984 112,3 3611
1985 104,2 3418
1986 105,2 3262
1987 108,1 3252
1988 108,9 3246
1989 101,6 3216

Es wurde versucht, andere Finanzierungsquellen für Filme zu finden, um damit vom Einfluss des Fernsehens und der Fördergremien unabhängiger zu werden. Die wichtigsten Finanzierungsquellen waren der (möglichst) weltweite Vorabverkauf der Kino-, Fernseh- und Videorechte. Gremien und Fernsehsender haben auch zu diesen Filmen Gelder beigesteuert, allerdings waren ihr Anteil geringer, als es in den 1970er Jahren üblich war. Ein Beispiel hierfür ist die Finanzierung des Films „Das Boot “. Die Anteile der Gelder von öffentlich-rechtlichen Institutionen macht hier zusammen nur 23 % der Gesamtkosten aus.

Weitere Kassenschlager in den 1980er Jahren waren dieOtto-Filme (ab 1985) und dasRoadmovie„Theo gegen den Rest der Welt“(1980). Der kontrovers diskutierte Film „Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“(1981) spielt im Milieu der minderjährigenHeroin-Abhängigen, die ihre Sucht durchProstitutionfinanzieren.

Der Weg in Richtung auf eine Kommerzialisierung und Internationalisierung des bundesdeutschen Films wurde dadurch geebnet, dass der neue deutsche Film schon in den 1970er Jahren auch international – zumindest künstlerisch – erfolgreich war. Insbesondere der Film „Das Boot “, aber auch einige andere dieser Großfilme waren ökonomisch durchaus erfolgreich. Allerdings konnten sie die bundesdeutsche Kinolandschaft nicht grundsätzlich umgestalten. Die letzten dieser Großfilme „Die Katze“(1988, RegieDominik Graf) und „Die Sieger“(1994, Regie: Dominik Graf), waren kommerzielle Misserfolge.

Die Ursachen für das Scheitern dieser Strategie sind vielfältig und unter anderem darin zu sehen, dass diese Filme letztendlich doch nicht mit den immer aufwendigeren Hollywoodproduktionen mithalten konnten. Deshalb konnten sie die Präferenzen des an amerikanische Großproduktionen gewöhnten Publikums auch nicht dauerhaft verändern.

In den 1980er Jahren gingen die Besucherzahlen abermals deutlich zurück und zahlreiche Kinos mussten schließen. Es kam zu einer Umstrukturierung der Medienlandschaft, die die Stellung des Kinos zunächst weiter schwächte. Denn das Filmangebot wurde für die Bevölkerung durch die jetzt gegründeten privaten Fernsehsender und das damals neue MediumVideoerheblich erweitert. In der Folge teilten viele Kinobesitzer ihre großen Säle in mehrere kleine Kinos auf. Diese wurden alsSchachtelkinosbezeichnet. Das hatte den Vorteil, dass mehrere Filme auf einmal gezeigt und so auch mehr Zuschauer angelockt werden konnten.

1984 waren im Rahmen des Ludwigshafener Kabelpilotprojektes erstmals private Sender, also damalsRTL+ undSat.1,in der BRD zu empfangen. In den ersten Jahren ihres Bestehens machten Spielfilme einen großen Anteil ihres Programms aus, sie wurden insbesondere zurHauptsendezeitausgestrahlt. Um Zuschauerverlusten vorzubeugen, zeigten zu Beginn der 1980er Jahre auch die öffentlich-rechtlichen FernsehanstaltenARDundZDFdeutlich mehr Spielfilme als vorher. Ab 1985 reduzierten sie ihre Ausstrahlung von Spielfilmen aufgrund des massiven Drucks von Privatsendern, Kinobesitzern und konservativen Politikern wieder (vgl. Karstens / Schütte 1999).

In den 1980er Jahren wurde auch der Videorecorder zu einem Massenkonsumgut. Die Konsumenten waren nicht mehr auf das starre Programmraster von Fernsehen und Kino angewiesen. Zudem standen ihnen als Kauf- oder Leihvideos viel mehr Filme zur Verfügung, als aktuell im Kino bzw. Fernsehen ausgestrahlt wurden. Jetzt waren auf einmal auch Genres verfügbar, wieSplatter-oderPornofilm,die in der BRD bisher nicht oder nur selten zu sehen waren (vgl. Zielinski 1994). Die darauffolgende politische Debatte über Gewalt in den Medien führte zu verschärftemJugendschutzinVideothekenundFernsehen.Dennoch verließ insbesondere der Pornofilm seine Nischenexistenz. Über 20 Prozent aller Deutschen, darunter vor allem Männer bis zum 30. Lebensjahr, konsumieren regelmäßig Werke dieses Genres.

1990–2019: Anfänge des gesamtdeutschen Films

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Aufbruch und Stagnation zugleich

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände
1990 102,5 3756
1991 119,9 3686
1992 105,9 3630
1993 130,5 3709
1994 132,8 3763
1995 124,5 3814
1996 132,8 4035
1997 143,1 4128
1998 147,9 4244
1999 149,0 4428

In den 1990er Jahren nahm erstmals seit langem der Kinobesuch in Deutschland wieder zu. Die Statistik wurde durch das neue Zuschauerpotential auf dem Territorium der ehemaligen DDR begünstigt. Hinzu kam ein Boom durch zahlreiche, neueröffneteMultiplex-Kinos,die im Unterschied zu denSchachtelkinosder 1980er Jahre großen Wert auf breite Leinwände und mittelsRaumklangverfahrenauf hohe Tonqualität gelegt haben. Während die amerikanischen Filme in den 1990er Jahren immer aufwendiger hergestellt wurden und sie dementsprechende Schauwerte zu bieten hatten, kam es bei den bundesdeutschen Filmen nicht zu einer vergleichbaren Entwicklung. Deshalb blieb der Erfolg der deutschen Filme an der Kinokasse alles in allem begrenzt. Die überwiegende Mehrheit der Zuschauer bevorzugte US-amerikanische Spielfilme. Im Fernsehprogramm wurden deutlich weniger Spielfilme ausgestrahlt, als noch in den 1980er Jahren. Die öffentlich-rechtlichen Sender hatten wegen des faktischen Filmhandelsmonopols vonLeo Kirchkaum noch Zugang zu attraktiven amerikanischen Spielfilmen. Die Privatsender investierten im Rahmen des Film-Fernseh-Abkommens für Filmproduktionen mehr in eigenproduzierte Formate. Zahlreiche neue Talente nutzen die „Privaten “als Sprungbrett zum Film. Die sich neu etablierenden privaten Musiksender verhalfen der Produktion von deutschen Musikvideos zu einem Aufschwung.

Am Beginn der 1990er Jahre kam es zu einem Boom deutscher Beziehungskomödien. Ein Vorläufer dieser Welle war der Film „Männer“(1985, Regie:Doris Dörrie). Filme wie beispielsweise „Allein unter Frauen“(1991), „Abgeschminkt!“(1993, Regie:Katja von Garnier), „Der bewegte Mann“(1994, Regie:Sönke Wortmann) oder „Stadtgespräch“(1995, Regie:Rainer Kaufmann) waren sehr erfolgreich. Besonders die SchauspielerinKatja Riemannwar in vielen dieser Beziehungskomödien zu sehen. Ein weiterer Filmemacher der neuen Generation istDetlev Buck.In seiner Komödie „Wir können auch anders…“(1993) behandelt er auf satirische Weise Probleme der Wiedervereinigung der Bundesrepublik und der DDR. Seine bisher erfolgreichste Komödie war aber „Karniggels“(1991).

Neben den Komödien entstanden in den 1990er Jahren auch eine Reihe von Filmen, die – in der Tradition des neuen deutschen Films – versuchten, die gesellschaftliche Realität zu reflektieren. Beispiele für solche Filme sind: „Winterschläfer“(1997, RegieTom Tykwer), „Das Leben ist eine Baustelle“(1997, Regie:Wolfgang Becker) und „Der Krieger und die Kaiserin“(2000). Die meisten dieser Filme waren allerdings kommerziell nicht besonders erfolgreich. Daneben wurden in den 1990er-Jahren in Deutschland auch Genrefilme gedreht, beispielsweise „Lola rennt“(1998, Regie: Tom Tykwer), „Bandits“(1997, Regie: Katja von Garnier) oder der Horrorfilm „Anatomie“(2000, Regie:Stefan Ruzowitzky).

Die morbidenSplatterkunstfilmedesJörg Buttgereitwurden in der einschlägigen Szene international bekannt. Etwas abseits des Mainstreams befinden sich auch die Filme vonHelge Schneider.Seine Werke, wie auch der mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnete DokumentarfilmBuena Vista Social Club(1999, Regie:Wim Wenders), werden in erster Linie inProgrammkinosgezeigt.

Ende der 1990er Jahre veränderten zudem erstmals vermehrt Filmemacher mit Migrationshintergrund die Filmlandschaft. DasDeutsch-türkische Kinoentstand. Ihr häufig transnationaler Ansatz leistete einen bedeutenden Beitrag. Als ungewöhnlicher Regisseur zwischen Dokumentar- und Spielfilm erwies sichRomuald Karmakar.

Die deutschen RegisseureWolfgang PetersenundRoland Emmerichkonnten sich nach ihren einheimischen Erfolgen in den USA etablieren. Mit Filmen wieIndependence Day (1996)oderIn the Line of Fire – Die zweite Chance(1993) erreichten sie ein globales Publikum. Der FilmkomponistHans Zimmerist seit den 1990er Jahren ebenfalls einer der erfolgreichsten Künstler in den Vereinigten Staaten. Seine Kompositionen für mehr als 100 weltweit erfolgreicher Filme gelten als stilprägend.

Defizite und Erfolge

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände
2000 152,5 4783
2001 177,9 4792
2002 163,9 4868
2003 149,0 4868
2004 156,7 4870
2005 127,3 4889
2006 136,6 4848
2007 125,4 4832
2008 129,4 4810
2009 146,3 4734
2010 126,6 4699
2011 129,6 4640
2012 135,1 4617
2013 129,7 4610
2014 121,7 4637
2015 139,0 4692

Die Bedingungen für die Filmbranche im 21. Jahrhundert haben sich verändert. DieDigitale Revolutionführte zum Aufkommen von Tausch-Netzwerken im Internet, in denen aktuelle Filme illegal verbreitet werden konnten. Die für den Kinobesuch relevante junge Zielgruppe ging infolge demographischer Entwicklungen zurück.Computerspieleund Freizeitaktivitäten imInternetwurden eine Konkurrenz. Positiv hingegen verlief der Verkauf und die Vermietung vonVideokassettenund späterDVDs.Der Kinoumsatz lag im Jahr 2005 bei 745 Mio. Euro, der Videogesamtmarktumsatz bei 1,686 Mrd. Euro. Die Verbreitung großerFlachbildschirme,und verbesserter Tonanlagen für das private Heimkino beschleunigte den Trend. Streaming-Dienste für Filme konnten zurückgegangene Umsätze an der Kinokasse wieder ausgleichen. Die Folgen neuer technischer Möglichkeiten im Bereich der Filmproduktion durchCamcorderund Videoschnittprogramme am Computer ermöglichte es mehr Menschen als zuvor, selbst Filme zu drehen.

Die Präsenz deutscher Filmproduktionen innerhalb Deutschlands blieb seit dem Jahr 2000 trotz verbesserter Marktanteile sehr begrenzt. Außerhalb von Deutschland war der Publikumserfolg deutscher Filme wie in den Jahrzehnten zuvor äußerst gering. 2003 wurde dieDeutsche Filmakademiegegründet, 2007 konnte derDeutsche Filmförderfondsund 2015 derGerman Motion Picture Fundeingerichtet werden.

Caroline LinksLiteraturverfilmung„Nirgendwo in Afrika“wurde 2003 mit demOscarfür den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet. FürOliver Hirschbiegels„Der Untergang“wurde2005und für „Sophie Scholl – Die letzten Tage“(Regie:Marc Rothemund), im Jahr2006eine Nominierung ausgesprochen. Ein Jahr später konnteFlorian Henckel von DonnersmarcksFilm „Das Leben der Anderen“einenOscarnach Deutschland holen. „Das weiße Band“(2009) von RegisseurMichael Hanekegewann die Goldene Palme der Filmfestspiele von Cannes.

Logo derDeutschen Akademie

Ansonsten setzen sich viele Filmtrends aus den 1990er-Jahren fort. Beim deutschsprachigen Kinopublikum erfolgreich waren in den Jahren nach der Jahrtausendwende Komödien mit dem Schauspieler und RegisseurTil Schweiger,vonMatthias Schweighöfer,oderFilmparodienwie beispielsweiseMichael Herbigs„Der Schuh des Manitu“(2001) und „(T)Raumschiff Surprise – Periode 1“(2004), die Zuschauerzahlen im zweistelligen Millionenbereich anziehen konnten.Wolfgang BeckersKomödie „Good Bye, Lenin!“(2003) war ebenfalls ein großer Erfolg an den Kinokassen und wurde gleichzeitig mit demDeutschen FilmpreisundEuropäischen Filmpreisbedacht. Der Film „Das Wunder von Bern“(2003), Regie:Sönke Wortmann,überDeutschlandsunerwarteten Titelgewinn bei derFußball-Weltmeisterschaft 1954war mit über 3 Millionen Zuschauern ein bemerkenswerter kommerzieller Erfolg. Ebenso wie die Genrefilme „Das Experiment“(2001) oder „Who Am I – Kein System ist sicher“(2014).

Fatih Akinmit seinen international ausgezeichneten Dramen „Gegen die Wand“(2004) und „Auf der anderen Seite“(2007) sowie andere Regisseure thematisierten Verwerfungen und Konflikte der multikulturellen Gesellschaft. Der mit 2,4 Millionen Zuschauern erfolgreiche und in denMedienintensiv diskutierte Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“(2008), RegieUli Edel,setzt sich mit der Geschichte derRAFbis zumDeutschen Herbst1977 auseinander. Produzent warBernd Eichinger.

Bedeutende internationale Koproduktionen mit deutscher Beteiligung waren u. a. „The International“(2009) und „Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders“(2006). „Cloud Atlas“(2012) galt zum Zeitpunkt der Veröffentlichung als die teuerste heimische Filmproduktion. Viele dieser Großproduktionen werden seit der Jahrhundertwende in oder durch dasStudio Babelsbergrealisiert.Babelsbergund das in der Nachbarschaft liegende Berlin konnten sich auch vermehrt als Standort für US-Produktionen wie die „Die Bourne-Filmreihe“,„Cloud Atlas “(2012), „Bridge of Spies – Der Unterhändler“(2015) oder „Ein verborgenes Leben“(2019) etablieren.

In den letzten Jahren wurden verstärkt Fantasie- und Märchenfilme mit hohem Budget und viel Aufwand produziert. Verfilmungen von Märchen und Kinderbüchern wie „Krabat“(2008), „Hexe Lili“(2009), „Das kalte Herz“(2016) und die beiden Realverfilmungen von Michael Endes „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer“(2018) und „Jim Knopf und die Wilde 13“(2020) sind hierfür Beispiele, von denen die letztgenannten auch in Babelsberg entstanden.

Wim Wenders konnte mit derTanzfilm-Dokumentation„Pina“(2011) gefilmt in3D,technisch wie künstlerisch, Neuland betreten.

Durch eine Vielzahl an bedeutenden Auszeichnungen erfolgreiche Filme der letzten Jahre sind u. a. „Gundermann“(2018) vonAndreas Dresen,„Der Junge muss an die frische Luft“(2018) vonCaroline Link,„Werk ohne Autor“(2018) von Florian Henckel von Donnersmarck, „Systemsprenger“(2019) vonNora Fingscheidt,„Undine“(2020) vonChristian Petzold,„Im Westen nichts Neues“vonEdward Berger(2022) und „Das Lehrerzimmer“(2023) vonİlker Çatak.

Als international konkurrenzfähig hat sich zudem die deutsche Werbebranche mit ihren Filmen erwiesen. Bei demCannes Lions International Festival of Creativitykonnte Deutschland in der Nationenwertung 2011 den dritten Platz belegen. Die Verbreitung besonders populärer Werbefilme geschieht zunehmend über soziale Medien und Internetforen aller Art.

2020er-Jahre: Weltweite steigende Wahrnehmung durch Streaming

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Der deutsche Film der 2020er-Jahre zeichnet sich dadurch aus, dass deutsche und deutsch-internationale Koproduktionen über internationale Streamingdienste wie Netflix und Amazon ein immer größeres Publikum weltweit gewinnen. Dazu gehören Film wie Serien.[11]Filme wieBlood Red Sky,Schwarze InselundPreywaren weltweit sehr erfolgreich.Im Westen nichts Neueswurde ein weltweit gefeierter Antikriegsfilm.

Netflix bedient sich dabei der deutschen Infrastruktur vor Ort, überlässt deutschen Produktionsfirmen finanzielle Mittel und übernimmt das Streaming der deutschen Produktionen.[12]

Bedeutung

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Marktanteil deutscher Filme an deutschen Kinobesuchen[13]
Jahr Marktanteil
2006 25,8 %
2007 18,9 %
2008 26,6 %
2009 27,4 %
2010 16,8 %
2011 21,8 %
2012 18,1 %
2013 26,2 %
2014 26,7 %
2015 27,5 %

Der deutsche Film konnte nach 1933 lange nicht mehr an seine international ausstrahlende Kinotradition anknüpfen. Die Gründe für den Bedeutungsverlust, der bis zur früheren Gegenwart nicht aufgeholt werden konnte, sind zahlreich. Zum einen musste nach 1945 ein starker Verlust an kreativem Talent hingenommen werden. Zum anderen führten die langandauernde geschichtliche Bewältigung des Zweiten Weltkriegs und die Teilung Deutschlands zu einem Abbruch vieler Filmtraditionen. Eine Ablehnung regionaler, nationaler oder gar europäischer Identität ging mit dieser Entwicklung einher. Die staatlich gestützte (westdeutsche) Kulturförderung zog sich weitgehend aus der zum Leitmedium des 20. Jahrhunderts aufgestiegenen Kunstform Film zurück. Man verließ sich in der Nachfolgezeit insbesondere auf Filmimporte aus den Vereinigten Staaten.

Im Jahr 2010 beliefen sich die staatlichen Gesamtausgaben für subventionierte Kultureinrichtungen auf etwa 9,5 Mrd. Euro.[14]Die Filmförderung auf Länderebene und Bundesebene zusammengenommen verzeichnete 2013 Ausgaben von etwa 250 Millionen Euro.[15]Angesichts der finanziellen Ausstattung nimmt der Film demnach als Kunstform in Deutschland bis heute eine sehr untergeordnete Rolle ein. Auf privatwirtschaftlicher Ebene konnte sich lange, bis auf Ausnahmen, nur eine im nationalen Kontext selbsttragende Filmbranche entwickeln. Eine dem Aufkommen der privaten Fernsehsender während der 1980er Jahre vergleichbare Entwicklung war innerhalb der Filmbranche nur zu einem sehr geringen Maße zu beobachten. Durch Streaming kommt es seit einigen Jahren zu einer wachsenden Bedeutung des deutschen Films auf dem Weltmarkt.[16]

Gesamtdeutsche Kinospielfilmproduktion[17]
Jahr Anzahl
1975 73
1985 64
1995 63
2005 103
2015 226

Die unterdurchschnittliche materielle Ausstattung und die jahrzehntelange fehlende Wertschätzung des Films als Kunstform zog u. a. eine geringe Talentdichte nach sich. EinStarsystembeispielsweise, also die Herausbildung einer Vielzahl international anerkannter Schauspielerpersönlichkeiten, ist bis heute nicht zu beobachten. Populäres, an den Kinokassen erfolgreiches Genrekino, wie etwa im Action-, Abenteuer- oder Sciencefiction Bereich, konnte nach der Blütezeit in den 1920er Jahren nicht wieder aufgebaut werden. Selbst ein nach künstlerischen Maßstäben profiliertes Autorenkino, das zuletzt in den 1970er Jahren für Aufmerksamkeit in Kritikerkreisen sorgte, fand in den Jahrzehnten nach 1990 keine Fortsetzung.

Im medialen Diskurs gehen verschiedene Autoren auf die Ursachen zu weiteren strukturellen Defiziten ein. Im Fokus der Kritik stehen hier u. a. die sowohl personell als auch inhaltlich eher regional ausgerichteten Fernsehsender, die als Fördergeldgeber über Filmprojekte mitentscheiden. Für die geringe Präsenz des deutschen Films auf dem heimischen Markt (20–25 % Marktanteil) und die Erfolglosigkeit beim internationalen Publikum werden auch Schwächen bei der Anwendung technischer Möglichkeiten und unzureichende emotionale Zuschauerbindung genannt. Die fehlende Ausrichtung auf publikumswirksame, identitätsstiftende und zeitgemäße Drehbücher werden als weitere Gründe für den teilweise immer noch geringen Stellenwert der hiesigen Filmproduktion angeführt.[18]

Filmhochschulen

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
Hochschule für Fernsehen und Film München

Siehe auch

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Literatur

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Filme

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
  • Klassentreffen in der Toscana. Der neue deutsche Film.Deutschland/WDR/3sat 2008, 45 min. Eine Dokumentation von Reinhold Jaretzky und Natalie Schulz. Produktion: Zauberbergfilm Berlin
[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise

[Bearbeiten|Quelltext bearbeiten]
  1. ↑Asta Nielsen schreibt vor 111 Jahren Filmgeschichte - das Starsystem als Frankfurter Erfindung.Frankfurter Rundschau,abgerufen am 18. November 2022.
  2. ↑vgl.Zum 100. Jubiläum von "Das Cabinet des Dr. Caligari".Filmdienst, März 2020,abgerufen am 29. Januar 2023.
  3. ↑Hans Helmut Prinzler:Chronik des deutschen Films 1895–1994.Metzler, Stuttgart und Weimar 1995,ISBN 3-476-01290-5,S. VI, 147, 151, 156.
  4. ↑vgl.U. Döge: Ein treuer Diener vieler Herrn – Max Winkler.H-Soz-Kult, Januar 2023,abgerufen am 26. Januar 2023.
  5. ↑Eine Fallstudie zum Wiederaufbau der Filmwirtschaft im Nachkriegsdeutschland aus Perspektive eines Filmverleihs ist die Biografie der Gloria-Gründerin Ilse Kubaschewski:Michael Kamp:Glanz und Gloria. Das Leben der Grande Dame des deutschen FilmsIlse Kubaschewski.1907–2001,August Dreesbach Verlag,München 2017,ISBN 978-3-944334-58-5.
  6. ↑Michael Kamp:Glanz und Gloria. Das Leben der Grande Dame des deutschen Films Ilse Kubaschewski 1907–2001.August Dreesbach Verlag, München 2017,ISBN 978-3-944334-58-5,S.100–104.
  7. ↑Vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 43.
  8. ↑Retrospektive 2016 – Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland
  9. ↑Jürgen Kniep:Keine Jugendfreigabe!2010, S. 87, nach Schröder, Gerhard:Aber unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht.In:Filmforum 7(1958), H. 8, S. 2.
  10. ↑Filmemacher und Paradiesvogel.Deutsche Welle,abgerufen am 25. November 2017.
  11. ↑https://www.vpnmentor.com/blog/top-netflix-countries-research/
  12. ↑Hanns-Georg Rodek:Netflix unterwirft sich dem deutschen Gesetz.In:welt.de.14. Februar 2019,abgerufen am 27. Januar 2024.
  13. ↑Österreichisches Filminstitut:Pressemitteilung(Mementovom 21. März 2009 imInternet Archive) derEuropäischen Audiovisuellen Informationsstelle,Europarat Straßburg, 9. Februar 2009 (abgerufen am 17. Februar 2009)
  14. ↑Der Kulturinfarkt: Theater und Museen brauchen keine Subventionen,Frankfurter Allgemeine Zeitung,abgerufen am 20. Mai 2015.
  15. ↑Wider die Diktatur des Mittelmaßes,Frankfurter Allgemeine Zeitung,abgerufen am 20. Mai 2015.
  16. ↑https://www.vpnmentor.com/blog/top-netflix-countries-research/
  17. ↑Weltfilmproduktionsbericht (Auszug)(Mementovom 8. August 2007 imInternet Archive), Screen Digest, Juni 2006, S. 205–207.
  18. ↑Monika Grütters: „Wer bloß gefallen will, ist kein Künstler “,Tagesspiegel,abgerufen am 20. Mai 2015.
Abgerufen von „https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Deutscher_Film&oldid=247972069“