Moll

MitMoll(vonlateinischmollis‚weich‘) wird seit dem 17. Jahrhundert und ausschließlich in derdeutschsprachigenMusiktheorieeinTongeschlechtbezeichnet, dessen primäres Merkmal einekleine Terzüber derFinalisbzw. demGrundtonist. Diese Bezeichnung kann sich im modernen Sprachgebrauch auf eineTonart,eineTonleiteroder einenAkkordbeziehen.

Moll bildet mitDurein Begriffspaar und teilt dessen Benennungs- und Bedeutungsgeschichte. Die Gesamtheit aller Dur- und Molltonarten nennt man auchDur-Moll-System.Dieses löste im 17. und 18. Jahrhundert das System derKirchentonartenab.

• Dur:
• Moll:

Terminologie

Im deutschsprachigen Raum und in einigen anderen Ländern wird die durch dieSpannung der Stimmbänderoder dieSaitenspannungvonMusikinstrumentendurchInterozeptionoder denTastsinnsinnlich erfahrbare Qualität unterschiedlicher Terzen durch ihrenabsolutals „weich “oder „hart “wahrgenommenen Spannungszustand beschrieben. Die im Gegensatz zur Durterz als „weicher “wahrgenommene kleine Terz über dem Grundton wird daher auchMollterzgenannt, was im Deutschen zur Charakterisierung des Tongeschlechts mit kleiner Terz alsMollgeführt hat.

Im Gegensatz dazu bezieht sich der Sprachgebrauch anderer Länder oftmals auf die alsrelativwahrgenommenen Differenzen der beispielsweise bei gleicher Saitenspannung im Verhältnis zur Durterz geringeren Saitenlänge oder der bei identischen Saitenlängen geringeren Saitenspannung der Mollterz,was sich in der Verwendung vonKomparativenzur Benennung des Mollgeschlechts, wiefranzösischmode mineur,englischminor,italienischmodo minore,spanischmodo menor(‚kleiner, geringer‘) niederschlägt. Im asiatischen Kulturraum wird zur Benennung unter anderem die Dimensionierung (chinesisch tiểu điều xiǎodiào ‚kleine Tonart‘) oder Länge (japanisch đoản điều tanchō ‚kurze Tonart‘) vonStimmpfeifenherangezogen.

Siehe auch:Abschnitt „Moll “im Artikel Anderssprachige Tonbezeichnungen

Sprache und Denken

Trotz der in unterschiedlichen Musikkulturen teilweise unterschiedlichen Perspektiven, die sich auch in der Etymologie der jeweiligen musikalischenTerminologiemanifestieren, gibt es darüber hinaus in der Wahrnehmung vonTongeschlechternund den damit verbundenenTonartendas durchaus als kulturübergreifend anzusehende Phänomen, ihnen auch in geistigen oder körperlichen Dimensionen Eigenschaften zuzuschreiben, die über die pragmatische Ebene der terminologischen Begriffsunterscheidung weit hinausgehen.

Siehe auch:TonartencharakterundAbschnitt „Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll “in diesem Artikel.

Orthografie

Die Bemühung, die Namen von Dur und Moll auch im Schriftbild zu unterscheiden, hat zahlreiche Schreibvarianten hervorgebracht. Die heute bevorzugte Schreibweise im Deutschen istC-Durundc-Moll,jedoch sind auch noch diverse alternative Schreibweisen im Gebrauch.

Siehe auch:Abschnitt „Schreibweisen “im Artikel Tonart

Akkordsigel

Bei dem aus dem englischsprachigen Raum stammenden und daher alsminorzu lesendenAkkordsymbol„m “(wie beim als „Am “dargestellten A-Moll-Akkord) ist zu beachten, dass dieses sich ganz allgemein auf eineAkkordstruktur mit kleiner Terzbezieht (womit natürlich auch ein Mollakkord gemeint sein kann). Daher findet man für einen aus kleinen Terzen generierten Dreiklang, der aufgrund seinerverminderten Quintealsverminderter Akkordbezeichnet wird, neben dem Kürzel„dim “(diminished‚vermindert‘) in bestimmten harmonischen Zusammenhängen auch die Schreibweise„m⁻⁵“oder„m^5♭“(kleine Terz, verminderte Quinte).

Das „Mollproblem “in der Musiktheorie

Während sich der Durdreiklang(Grundton,großeTerzund reineQuinte) aus derObertonreiheableiten lässt, sind entsprechende Versuche für den Molldreiklang nicht in gleichem Maße schlüssig, weshalb die Erklärung des Molldreiklangs sich zu einem echten Problem, nämlich dem so genannten „Mollproblem “ausweitete.

Moll als Klangtrübung

LautPaul Hindemithund vielen anderen entsteht der Mollakkord durchTiefalteration(„Trübung “) der großen Durterz, die er durch das Unvermögen des Hörers oder Instrumentalisten, bei gleitenden Tonhöhen (Glissando) zwischen Groß- und Kleinterz zu unterscheiden, legitimiert sah:

„Was ist aber der Molldreiklang wirklich? Ich halte ihn, einer auch nicht mehr ganz neuen Theorie folgend, für eine Trübung des Durdreiklangs. Da es nicht einmal möglich ist, kleine und große Terz einwandfrei gegeneinander abzugrenzen, glaube ich nicht an einen polaren Gegensatz der beiden Akkorde. Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung ein und desselben Klanges. “

–Paul Hindemith:Unterweisung im Tonsatz.S. 101.

Bei dieser „Trübungstheorie “wird der Mollakkord allerdings zu einem künstlich erzeugtenVariantklangdegradiert, der mit seinem Schwingungsverhältnis 4:4⁴/₅:6 keine Entsprechung in der Naturtonreihe aufweist. Die kleine Terz 6:5 entsteht dabei durch einenchromatischenHalbtonschritt abwärts (e–esin C-Dur/c-Moll), dem so genanntenkleinen Chroma25:24:

${\frac {5}{4}}:{\frac {25}{24}}={\frac {6}{5}}$aus diesem ergibt sich auch das Verhältnis${4}:({5}:{\tfrac {25}{24}}):6=4\,:\,4{\tfrac {4}{5}}\,:\,6$

Gegen eine solche Auffassung sprach sich bereitsJohann Wolfgang von Goetheaus.

Harmonischer Monismus

Werden die Intervalle eines Molldreiklangs – unabhängig von der jeweiligenStimmung– alsharmonisch-reinaufgefasst (alsoPrime1:1, kleineTerz6:5 undQuinte3:2), so ergibt sich – analog zum Durdreiklang 4:5:6 – dasSchwingungsverhältnis10:12:15.

${\frac {1}{1}}:{\frac {6}{5}}:{\frac {3}{2}}$auf einen Nenner gebracht =${\frac {10}{10}}:{\frac {12}{10}}:{\frac {15}{10}}={\frac {10:12:15}{10}}\quad \ldots \quad 10\,:\,12\,:\,15$

Damit hat der Mollakkord zwar ebenfalls eine Entsprechung in derObertonreihe,doch ist diese im Gegensatz zum Durakkord in mehrfacher Hinsicht problematisch:

Dur und Moll in der Obertonreihe^ⓘ

Zum einen wird dieser Molldreiklang durch dazwischenliegendeTeiltöne(11, 13, 14) unterbrochen, wodurch ihm ein komplexeres Schwingungsverhältnis als dem Durdreiklang zukommt, und zum anderen hat diese sog. „monistische “(d. h. aus der Obertonreihe abgeleitete) Deutung des Mollakkordes keinen eindeutigen Grundton, da der „Erzeugerton “der Obertonreihe (hier: C) nicht mit der Prim des Dreiklangs (hier: e²in e-Moll) übereinstimmt.

Nach derFunktionstheorieHugo Riemannshandelt es sich bei diesem e-Moll-Akkord um einen sog. „Leittonwechselklang “, eine „Scheinkonsonanz “, die sich aus den zwei benachbarten Durakkorden (C-Dur 8:10:12 und G-Dur 12:15:18) zusammensetzt und damit einembitonalenKonstrukt gleichkommt.

Dies erschien vielen namhaften Musiktheoretikern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (etwaMoritz Hauptmann,Arthur von Oettingen,Hugo RiemannundSigfrid Karg-Elert) dem Mollgeschlecht nicht angemessen, da sich sowohl aus dem komplexeren Schwingungsverhältnis, als auch aus dem doppelten Grundton auf einendissonantenKlang schließen lässt.

Trotz der unterschiedlichen Lehrmeinungen, wie das „Mollproblem “zu lösen sei, bleibt dieIntonationdes Mollakkordes selbst bis hierhin unberührt und die Ergebnisse der einen Theorie lassen sich in die der anderen umrechnen, wobei aus (rein) mathematischer Sicht dem einfachsten Zahlenverhältnis der Vorzug gebührt:

„Nun ja --
Daß aber noch heute bei sehr vielen Theoretikern der Mollakk. als ein Durakk.(!) mit alterierter(!!) Terz gilt, ist eher zum Weinen als zum Lachen! Ein Handwerker weiß um sein Material besser Bescheid, als diese Leute, die sich schließlich noch für ‚Musikgelehrte‘ halten… Der Durakkord ist in S-Auffassung [Schwingungsverhältnis] der Komplex von1 3 5,resp. in enger Grundstellung 4: 5: 6. Der Mollakkord ist in S-Auffassung entweder4: 4⁴/₅(!): 6oder10: 12: 15.Im letzten Falle hätte er keine Prime, auf die sich die 12 (d. i. 6 od. 3) beziehen könnte. Nun ist 4: 4⁴/₅:6 gleich²⁰/₅:²⁴/₅:³⁰/₅,d.i. gekürzt 10: 12: 15, d.i. ferner auf Generalzähler 60 gebracht:${\tfrac {60\ 60\ 60}{6\:\ 5\:\ 4}}$gekürzt${\overleftarrow {6:5:4}}$!“

–Sigfrid Karg-Elert:Polaristische Klang- und Tonalitätslehre.S. 18

Moll als Naturklang

Einige Musiktheoretiker (etwaOtakar HostinskýundJosef Achtélik) versuchten dagegen die Schwächen der „monistischen “Moll-Theorie durch zwar einfachere Zahlenproportionen des Mollakkordes auszugleichen, jedoch kann dies nur auf Kosten der harmonisch-reinen Intonation geschehen. Zur Diskussion stand etwa der Komplex aus 6., 7., und 9. Oberton, derscheinbareinem g-Moll-Dreiklang (g–b–d) entspricht. Hierbei wird allerdings aus der reinen Kleinterz 6:5 die so genannte „septimale Kleinterz “7:6, die mit ihren 266,87Centum einenViertelton(ca. 48,77 Cent) zu klein erscheint. Ein solcher Dreiklang 6:7:9 kann bestenfalls als Teil des Septnonenakkordes 4:5:6:7:9, also eines dissonanten(!), dominantischen(!) Dur(!)-Akkords aufgefasst werden, zudem ergäbe sich als dessen Durparallele (b–d–f) das (unbrauchbare) Schwingungsverhältnis 7:9:10½ = 14:18:21Hörbeispiel^ⓘ.

Noch problematischer ist der 11. Oberton, das sog. „Alphorn-fa “. Dieses liegt nun mit 551,318 Cent (für das Intervall 11:8) fast exakt zwischen den Tonstufen f (temperiert500 Cent) und fis (600 Cent), und liefert damit „neutrale Terzen “11:9 (weder Dur noch Moll). Ein solcher neutraler Klang ergibt sich aus dem Schwingungsverhältnis 9:11:13½ = 18:22:27 (d–f/fis–a); beim 9., 11., und 15. Oberton (d–f/fis–h), einer Umkehrung des h-Moll-Akkordes, führt er dagegen zu einer verstimmtenWolfsquinte22:15 (ca. 663 Cent)Hörbeispiel^ⓘ.

Harmonischer Dualismus

→Hauptartikel:Dualismus (Musiktheorie)

Die Deutung des Mollakkordes als „Unterklang “mit dem Schwingungsverhältnis${\tfrac {1}{4\:\ 5\:\ 6}}$(für Quinte:Terz:Prime, also in umgekehrter Reihenfolge!) – jener von Hindemith verworfene „polare Gegensatz “– bringt ebenfalls erhebliche Probleme mit sich. Nach dieser Lehre (dem so genannten „harmonischen Dualismus“), der zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu ein allgemeingültiger Konsens derMusikwissenschaftwar, ist der Bezugston eines Molldreiklangs nicht dessen Prime, sondern seine Quinte, ohne allerdings die entsprechenden Konsequenzen für den musikalischenSatzzu bedenken bzw. zu fordern (etwa die Verdopplung der Quinte statt der gängigen Prime). Ferner wird dem objektiv verifizierbarenphysikalischenPhänomen der Obertonreihe eine hypothetische,mathematischkonstruierte,reziprokeUntertonreiheals gleichwertig gegenübergestellt: Moll und Dur in der Untertonreihe^ⓘ

Aus diesem resultiert der Mollakkord als intervallgetreue,spiegelsymmetrischeUmkehrungdes Durdreiklangs, wobei sich die Durterz – mathematisch betrachtet – alsarithmetisches Mittelvon Prime a=1:1 und Quinte b=3:2 und umgekehrt die Mollterz als derenharmonisches Mittelerschließt; eine Betrachtungsweise, die bereitsGioseffo Zarlinoin „Le Istituzioni harmoniche “(1558) in ähnlicher Weise beschrieben hat:

Das arithmetische Mittel${\frac {1}{2}}\cdot (a+b)={\frac {1}{2}}\cdot \left({\frac {1}{1}}+{\frac {3}{2}}\right)={\frac {1}{2}}\cdot {\frac {2+3}{2}}={\frac {5}{4}}$.

Das harmonische Mittel$2:\left({\frac {1}{a}}+{\frac {1}{b}}\right)=2:\left({\frac {1}{1}}+{\frac {2}{3}}\right)=2:{\frac {5}{3}}={\frac {6}{5}}$.

Zwar stellt der „harmonische Dualismus “damit die angestrebte Gleichberechtigung von Dur und Moll her, doch erschien vielen Kritikern diese Herleitung (insbesondere die Bezeichnung v. Oettingens, Riemanns und Karg-Elerts eines c-Moll-Dreiklangs als „Unter-g “– mit der Chiffre °g, im Gegensatz zu c⁺für C-Dur) nicht nur unnötig kompliziert:

„Aber so gelehrt bin ich schon lange nicht mehr angehaucht gewesen, dass ich mich für den Dualismus und die Bezeichnung des Moll-Akkordes entscheiden sollte. “

–Max Reger:Brief vom 13. November 1900 an Johannes Schreyer

Dies war vielmehr auch praxisfern und mit den Ergebnissen derMusikpsychologieunvereinbar.

Moll in der musikalischen Praxis

Das „Mollproblem “bleibt damit zwar eines der ungelöstenSchismender Musiktheorie, doch hat es in der musikalischen Praxis kaum eine Bedeutung. Allerdings mag das Nebeneinander der drei verschiedenen Molltonleitern und die künstlich erhöhtePicardische Terzam Ende eines Musikstücks in der weniger stark ausgeprägten Grundton-Empfindung der Mollharmonik seinen Ursprung haben. Insbesondere die Komponisten derRomantikundSpätromantik,also eben die Komponisten jener Zeit, in der das Moll zu einem „Problem “stilisiert wurde, sahen in der latentenAmbivalenzdes Mollgeschlechts keinen Nach-, sondern im Gegenteil einen Vorteil. Die heute üblicheHarmonielehre(etwa dieHermann GrabnersoderWilhelm Malers) kommt ihnen insofern entgegen, als dass sie sich desspekulativenÜberbaus der Riemannschen Funktionstheorie sukzessive entledigte und sich mehr und mehr an den Verhältnissen der temperierten Stimmung orientiert.

Molltonleitern

In der musikalische Praxis erlaubten und erforderten Molltonarten von jeher eine Reihe harmonisch oder melodisch bedingter Tonhöhenoptionen, die sich nachträglich – und teilweise völlig losgelöst vom musikalischen Denken der historischen oder auch aktuellen Musikpraxis – seitens der zumeist um strenge Systematisierung bemühten, dadurch aber oftmals ahistorisch ausgerichtetenMusikwissenschaftin der Konstruktion unterschiedlich strukturierter und unterschiedlich benannter Modelle mitskalarer Darstellungsweiseniedergeschlagen haben.

Diese im Verlauf des 19. Jahrhunderts sowohl in dieAllgemeine Musiklehreund die Lehrinhalte derMusikpädagogikals auch in den Tonleiterbestand der rezentenAkkord-Skalen-Theorieeingeflossen Modelle, die eine in der Realität der musikalischen PraxisvielgestaltigeHandhabung des Tonmaterials in Moll in Form einiger weniger Tonleitern darzustellen versuchen, sind seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts insbesondere seitens der auch anMusikhochschulenzunehmend an Einfluss gewinnendenhistorisch informierten Tonsatzlehrezunehmend in die Kritik geraten:

„Unsinnig ist die Aufteilung der Elementarlehre in drei Arten Moll, in drei Molltonleitern. Da sie aber noch allgemein gelehrt wird, sollte man zwar keinen Gebrauch von ihr machen, sie aber kennen. “

–Diether de la Motte:Harmonielehre.Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976,ISBN 3-7618-0540-3.

Diese Molltonleitern und einige der von ihnen ableitbaren Varianten werden nachfolgend dargestellt.

Schematische Darstellung der Molltonleitern

• 
  Natürliches Moll
• 
  Harmonisches Moll
• 
  Melodisches Moll
• 
  Zigeunermoll

Natürliches Moll

Dienatürliche Molltonleiteroderreine Molltonleiterdes „reinen “bzw. „äolischenMolls “oder „Naturmolls “ist eineheptatonischeTonleiter mitHalbtonschrittenzwischen der zweiten und dritten sowie der fünften und sechsten Stufe undGanztonschrittenzwischen den übrigen.

Die natürlichea-Moll-Tonleiter besteht ausschließlich ausStammtönen:A, H, C, D, E, F, G, A.

Harmonisches Moll

a-Moll, d-Moll, E-Dur
a-Moll-Kadenzmit Dominant-Dur-DreiklangAnhören^ⓘ

Um die aus Dur-KadenzenbekannteleittönigeSchlusswirkung beispielsweise eines Dur-DominantseptakkordzurTonikaauch in Moll zu erzielen, wird die siebte Tonleiterstufe im natürlichen Moll zur Erzeugung einer dominantischen Funktion um einen Halbton zur Durterz über der fünften Stufe erhöht. Gleichzeitig erhält der dergestalt alterierte Ton die Funktion eines aufwärtsführenden Leittons zum Grundton der Skala. Da die Hochalteration der siebten Stufe jedoch primärharmonischlegitimiert ist, wurde die nunmehr entstandene Skalenstruktur alsharmonischeMolltonleiter bezeichnet.

Die harmonische Molltonleiter in A-Moll: A, H, C, D, E, F, Gis, (A).

Hiatus und übermäßige Sekunde

Die gelegentlich synonym verwendeten BegriffeHiatusundübermäßige Sekundebezeichnen unterschiedliche Sachverhalte, die sich in der musikalischen Praxis auch unterschiedlich manifestieren.

Zwischen sechster und im Verhältnis zum reinen Moll erhöhter siebter Stufe entsteht in der allgemein üblichen Darstellung des harmonischen Moll als Materialskala zwar eine übermäßige Sekunde (Schrittweite: drei Halbtöne), die aber aufgrund der harmonischen Fundierung der Skala für die kompositorische Praxis keinmelodischrealisierbares Intervall darstellt und imTonsatzals „totes Intervall “mit beispielsweise durch PhrasengrenzentrennenderWirkung behandelt, und in dieser Eigenschaft alsHiatus(‚Kluft‘, auch ‚Stimmabsatz‘) bezeichnet wird.

Für den französischen MusiktheoretikerJean-Philippe Rameau,dessen System auf Akkordverbindungen im Quintabstand und gemeinsamen Tönen zwischen diesen beruhte, bedeutete eine Akkordfolge von der Moll-Subdominante zur Dur-Dominante (in A-Moll: von Dm nach E) durch den Ganztonschritt der Grundtöne und dem Fehlen gemeinsamer Töne einen Systembruch, den er erst später durch dendouble emploi,der Interpretation der Subdominante mitSixte ajoutéevor einem Dominantakkord alsDoppeldominante(IV6 gleich II7-V) aufzulösen vermochte. Das Unharmonische der Harmonisierung der Aufeinanderfolge von sechster und erhöhter siebter Stufe durch Akkorde mit benachbarten Grundtönen auf der vierten und fünften Stufe veranlasste ihn, von einem Bruch („Hiatus “) in der harmonischen Abfolge der Skalentöne von Moll auszugehen. Daher interpretierte er die harmonisch legitimierte Molltonleiter (beispielsweise mit der Molltonika auf A) als GIS-A H c d e f (ohne abschließende Oktave). Erst die von ihm erstmals auch theoretisch thematisierte zusätzliche Erhöhung der sechsten Stufe zurmelodischen Molltonleitererlaubte die Darstellung z. B. von A-Moll im heute üblichen Oktavambitus von A bis a.

AlsmelodischesIntervall wurde der übermäßige Ganztonschritt aufgrund seiner als unharmonisch empfundenen komplizierten Schwingungszahlenproportion (75:64 in reiner Stimmung) in der abendländischen Kompositionspraxis lange Zeit vermieden und sowohl in der Skalendarstellung als auch durch die Melodieführung (beispielsweise beiJohann Sebastian Bachhäufig durch einen vermindertenSeptimsprungabwärts: e-f GIS-A)umgangen oder als totes Intervall zwischen Phrasengrenzen neutralisiert, z. B. in der Aufeinanderfolge einer auf der Moll-SubdominanteinTerzlageendenden, und einer mit der Dur-Dominantein Terzlage beginnenden Phrase: Am7 (Septimlage) - Dm (Terzlage) // E7 (Terzlage) - Am (Oktavlage).

Im Gegensatz zum Hiatus hat dieübermäßige Sekundebeispielsweise in den sogenanntenZigeunertonleiternkeine trennende Wirkung, sondern verbindet die beiden Intervalltöne durch einen übermäßigen Ganztonschritt, der hier explizit als stiltypisches Merkmal der Melodieführung Verwendung findet.

Ungarische Tonleiter (Zigeunermoll)

→Hauptartikel:Zigeunertonleiter

Diesefranzösischalsmode hongrois(ungarischer Modus), im deutschsprachigen Raum auch als „Zigeunermoll “bezeichnete Tonleiter wird von einigen Autoren vomharmonischen Mollabgeleitet, bei dem durch die erhöhte vierte Stufe ein zusätzlicher Leitton zur fünften Stufe gebildet wird. Dadurch entsteht zusätzlich zur sechsten und siebten Stufe ein weiterer übermäßiger Sekundschritt zwischen der dritten und vierten Tonleiterstufe.Aufgrund des Unterschiedes zwischen dem Hiatus der harmonischen Molltonleiter, dessen trennende Wirkung beispielsweise durch Mittel der musikalischen Formgebung realisiert wird, und dem bewusst als Melodieschritt verwendeten Stilmittel des übermäßigen Ganztonschritts in den „Zigeunerskalen “erscheint eine solche Ableitung desmode hongroisjedoch als problematisch.

Die Töne der a-Zigeunermoll-Tonleiter sind: A, H, C, Dis, E, F, Gis, A.

Die im Kontext europäischer Kunstmusik ungewohnte Verwendung übermäßiger Sekunden als exponierte melodische Intervalle wurde seit dem frühen 19. Jahrhundert zu einem der Merkmale des von derMusik der ungarischen Romainspirierten „ungarischen Stils “(style hongrois) im Schaffen von Komponisten wieJoseph HaydnundFranz Liszt.

HM5

In derAkkord-Skalen-TheoriederJazzpraxisgibt es innerhalb des Mollsystems für den Dur-Dominantseptakkord auf der 5. Stufe in Moll eine Improvisationsskala, die mit dem 5. Ton der harmonischen Molltonleiter beginnt und mit dem Kürzel HM5 bezeichne wird.

Siehe auch:Abschnitt „HM5 “im Artikel Phrygisch-dominante Tonleiter.

Melodisches Moll

Um das Problem desHiatusim harmonischen Moll zu lösen und damit eine bruchlose Darstellung der Molltonleiter vom Grundton aus zu ermöglichen, erhöhte der französische MusiktheoretikerJean-Philippe Rameauin einer aufwärtsgerichteten Moll-Melodie mit harmonischem Leitton auch die sechste Tonleiterstufe (siehe Schlusstakte des Beispiels) und ermöglichte dadurch die Harmonisierung der Stufen sechs bis acht durch eine Akkordfolge, deren quintverwandte Grundtöne auf den Akkord-Stufen II-V-I (in A-Moll: Hm-E-Am) lagen.Damit entspricht die so gewonnene Skala bis auf die Mollterz der Durskala.

Da der künstlich erzeugte Leitton beim Abwärtsgehen entfallen kann, besteht auch keine Notwendigkeit zur Erhöhung der sechsten Stufe, so dass hier die Töne desnatürlichen Mollverwendet werden können. Das in Aufwärts- und Abwärtsrichtung unterschiedliche Tonmaterial wird in der Musiktheorie alsmelodische Molltonleiterdargestellt.

Die Tonstufen der melodischen a-Moll-Tonleiter aufwärts sind: A, H, C, D, E, Fis, Gis, A.

In derAkkord-Skalen-Theorieist die je nach Aufwärts- oder Abwärtsbewegung unterschiedliche Form der Leiter unbrauchbar. Man verwendet daher hier nur die Aufwärtsform und bezeichnet sie als „Melodisch Moll aufwärts“(kurz „MMA “).

Beziehungen zu Dur

Durvariante

→Hauptartikel:Varianttonart

DieVarianttonarteiner Tonart hat denselben Grundton (beispielsweisea-MollundA-Dur), aufgrund der bei Dur und Moll unterschiedlichen Skalenstruktur jedoch unterschiedliches Tonmaterial und somit in der Notation andereVorzeichen.

Durparallele

→Hauptartikel:Paralleltonart

Zu jeder Molltonart gibt es eineParalleltonartinDur,auch Durparallele genannt, die mit der gleichen Vorzeichnung notiert wird. Der Abstand zwischen einer Molltonart und ihrer Durparallele beträgt einekleine Terzaufwärts (beispielsweisea-Moll–C-Dur). Eine Identität des Tonmaterials zwischen Molltonart und Durparallele besteht nur beimnatürlichen Moll.

Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll

→Hauptartikel:Tonartencharakter

Von den meisten Menschen werden Dur und Moll Hinsicht unterschiedlich wahrgenommen. Neueren wissenschaftlichen Untersuchungen zufolge fehlt jedoch Kleinkindern die Fähigkeit einer solchen Unterscheidung und bildet sich erst ab einem Alter von ca. sechs Jahren heraus.

Aussagen über die Semantik der großen und kleinen Terz finden sich bereits bei Musiktheoretikern wieGioseffo Zarlino(1558), aber erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden Dur und Moll zunehmend mit „fröhlich “bzw. „traurig “in Verbindung gebracht.

Diese Assoziationen sind aber fragwürdig, denn der emotionale Charakter einer Musik wird unabhängig vom Tongeschlecht auch durch andere Komponenten wieMelodieführung,RhythmusundTempobestimmt.

Häufig begegnet man auch einer von emotionalen Aspekten unabhängigerensynästhetischenCharakterisierung von Dur und Moll durchAdjektive,die dem Bereich der visuellen Wahrnehmung entlehnt sind. So wird Dur gern als „hell “, „klar “oder „strahlend “, Moll als „dunkel “, „düster “oder „trübe “beschrieben.

EinakustischerGrund für die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll könnte darin liegen, dass der Molldreiklang – verglichen mit dem Durdreiklang – einen geringeren Klangwert (Konsonanzgrad) hat. Für den erwähnten Klangwertunterschied zwischen Dur- und Molldreiklang werden mehrere voneinander unabhängige Gründe herangezogen:

• In derObertonreihez. B. des (großen) C ist ein C-Dur-Dreiklang als vierter, fünfter und sechster Oberton enthalten: c’ – e’ – g’, wobei der Grundton als erster „Oberton “mitgezählt wurde. Der c-Moll-Dreiklang kommt jedoch in der Obertonreihe des C nicht vor.
  Die hierdurch bedingte unterschiedliche Klangqualität von Dur- und Molldreiklang lässt sich durch ein Experiment am Klavier verdeutlichen: Schlägt man mit der linken Hand ein C an und gleichzeitig mit der rechten Hand einen Durakkord bestehend aus c’, e’ und g’, so ergibt sich ein vollkommen konsonanter Klang. Ersetzt man jedoch hierbei den Dur- durch einen Molldreiklang (c’, es’, g’), so reibt sich die Mollterz es’ mit dem e’, das als 5. Oberton des Grundtons C mitschwingt, so dass man den Eindruck eines eher dissonanten Klangs gewinnt. Das Experiment funktioniert beireinerStimmungnoch besser als beigleichstufiger.
• Zum Vergleich von Dur- und Molldreiklang kann man auch das Phänomen derKombinationstöneheranziehen. Hier genügt bereits eine Betrachtung der Differenztöne 1. Ordnung, deren Frequenzen sich aus der Frequenzdifferenz der beteiligten Einzeltöne ergeben. Beim C-Dur-Dreiklang (c’ – e’ – g’) ergeben sich als Differenztöne aller enthaltenen Intervalle (Quint, große und kleine Terz): c, C und C, beim c-Moll-Dreiklang (c’ – es’ – g’) entsprechend: c, As₁und Es. Die Kombinationstonverhältnisse sind also beim Mollakkord deutlich komplizierter und „belastender “als beim Durakkord.

Keine Rolle spielen die oben beschriebenen akustischen Unterschiede in einer Theorie des Psychologen Norman Cook, der auf eine andere Weise die unterschiedliche Wirkung des Dur- und Molldreiklangs zu begründen versucht, indem er eine Verbindung zum urtümlichen, tierischen und menschlichen Lautgebaren konstruiert.

Siehe auch

• Anderssprachige Tonbezeichnungen
• Tonart
• Tonleiter
• Quintenzirkel

Literatur

• Michael Beiche:Dur - moll.In: Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller (Hrsg.):Handwörterbuch der musikalischen Terminologie.Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1971–2006,ISBN 978-3-515-10167-7;23. Auslieferung, Sommer 1995.
• Wieland Ziegenrücker:Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz 1979,ISBN 3-442-33003-3,S. 88–93.

Weblinks

Wiktionary: Moll– Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen