Nazarener (Kunst)

Peter von Cornelius:Die klugen und die törichten Jungfrauen,Öl auf Leinwand, 1813–1819, Düsseldorf,Museum Kunstpalast

Friedrich Wilhelm Schadow:Der blutige Rock,Fresken der Casa Bartholdy,Berlin

Alsnazarenische Kunstwird eine romantisch-religiöse Kunstrichtung bezeichnet, die deutschsprachige Künstler zu Beginn des19. JahrhundertsinWienundRombegründeten. Vertreter dieser Stilrichtung, dieNazarener,standen überwiegend demKatholizismusnahe, und nicht wenige konvertierten zu ihm. Hintergrund ihres Aufbruchs waren die gesellschaftspolitischen Umbrüche dernapoleonischenÄra und im repressivenMetternichschen System,die sich in der Kunst und der Lehre an den Kunstakademien niederschlugen. Das Ziel der Nazarener war die Erneuerung der Kunst im Geiste des Christentums, wobei ihnen alte italienische und deutsche Meister als Vorbilder dienten. Sie beeinflussten die Kunst der gesamtenRomantik.

Die BezeichnungNazarener

Bärtiger Mann im Profil,August Grahl,1845

Die BezeichnungNazarenerist zunächstbiblischenUrsprungs. Mit diesem Begriff wurden die AnhängerJesunach dessen Kreuzestod bezeichnet. Im 17. Jahrhundert kannte man in Romalla nazarenaals Bezeichnung einer Haartracht, bei der das Haar lang und in der Mitte gescheitelt getragen wurde. „Haupthaar und Bart lassen sie lang und ungekämmt wachsen. Blasse Gesichtsfarbe gilt bei ihnen für Schönheit, die sie auch künstlich hervorzubringen wissen. Sie verdrehen gerne die Augen und senken den Kopf nach den Schultern. “

SowohlRaffaelals auchAlbrecht Dürerhaben solche Frisuren getragen, und die in Rom lebenden Künstler, die man später als Nazarener bezeichnete, sollen sie zumindest eine Zeit lang ebenfalls so getragen haben. Eine Theorie besagt, dass die Bezeichnungi Nazarenifür die Anhänger dieser Kunstrichtung auf die spottlustigen Römer zurückzuführen sei, die damit die Künstler karikieren wollten. Belegt ist, dassGoethediesen Begriff in seinem Briefwechsel mitJohann Heinrich Meyerverwendete. Er taucht auch in den Briefen des Kunstagenten und BildhauersJohann Martin Wagnerauf, der die Künstler unter anderem auch alslanghaarige Altkatholikenbezeichnete. Gerade diese Benennung reflektierte den ideellen, präreformatorischen Anknüpfungspunkt der Künstler. Dieser dokumentierte sich wiederum in den vielen Konversionen zum Katholizismus.

Der NameNazarenerim stilkundlichen Sinn wurde wahrscheinlich erst im Nachhinein geprägt. Zum ersten Mal in schriftlicher Form findet er sich in diesem Sinne 1891 in den Jugenderinnerungen des MalersWilhelm von Schadow.Die Gründungsmitglieder des Lukasbundes, der Keimzelle dieser Kunstrichtung, haben sich selbst so nicht bezeichnet. Kunsthistorisch hat es sich eingebürgert, den Begriff Nazarener auf Maler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts anzuwenden, die religiöse Inhalte in Altarbildern und Kirchenfresken behandelten und dabei der Kunstauffassung der ursprünglichen Lukasbrüder nahestanden.

Geschichte

Die Wiener Kunstakademie

SelbstporträtFriedrich Overbeck,1840

Die Kunstrichtung wurde von Studenten, die seit 1804 an der KaiserlichenAkademie der bildenden Künste Wienstudierten, ins Leben gerufen. An der Kunstakademie in Wien begannen sowohl der Lübecker PatriziersohnFriedrich Overbeckals auchFranz Pforr,Sohn einesFrankfurterMalers, ihre Ausbildung, da die Institution zu dieser Zeit europaweit einen hervorragenden Ruf hatte.

Die Ausbildung an der vonFriedrich Heinrich Fügergeprägten Akademie folgte einem strengen Lehrplan. Die technischen Aspekte der künstlerischen Fertigkeit hatten Vorrang vor dem künstlerischen Ausdruck. Hauptaufenthaltsort der Studenten war der Antikensaal mit Abgüssen antikerStatuenundReliefs,nach denen die Schüler zu zeichnen hatten. In den weiterführenden Malklassen orientierte man sich thematisch, der damaligenklassizistischenAuffassung folgend, streng an antiken Vorbildern. Maler wieAlbrecht Dürer,Hans Holbein der JüngereoderHans Baldung Grienwurden vom Klassizismus alsPrimitivegewertet.

Die Gründung des Lukasbundes

Einige Akademiestudenten vermissten bei dieser Ausbildung etwas ihrer Ansicht nach Wesentliches:

„Man lernt einen vortrefflichen Faltenwurf malen, eine richtige Figur zeichnen, lernt Perspektive, Architektur, kurz alles – und doch kommt kein richtiger Maler heraus. Eins fehlt… Herz, Seele und Empfindung… “

Pforr, der in besonderer Weise von den altdeutschen Malern begeistert war und in ihnen jenen emotionalen Ausdruck sah, den er bei seiner Ausbildung vermisste, war zu dieser Zeit mit Overbeck bereits befreundet. Beide teilten ihre kritische Auffassung über die Ausbildung an der Wiener Kunstakademie. Im Laufe des Sommers 1808 erweiterte sich der Freundeskreis umJoseph Sutter,Josef Wintergerst,Johann Konrad HottingerundLudwig Vogel.Ab Juli 1808 trafen sich die sechs Künstler regelmäßig, um jeweils über ein künstlerisches Thema zu sprechen. Ein Jahr später, als die Freunde das einjährige Jubiläum ihres Treffens feierten, beschlossen sie, den Orden desLukasbundeszu konstituieren. Sie wählten den Namen, weil der EvangelistLukasals Schutzpatron der Maler gilt. In der Literatur bezeichnet man die Künstlergruppe auch alsLukasbrüder.

Obwohl in technischer Hinsicht von der Akademieausbildung geprägt, entfernten sich diese Künstler inhaltlich rasch von den durch die Akademie vorgegebenen Themen. Im Einklang mit denromantischenundpietistischenIdealen jener Zeit fanden sie den von ihnen angestrebten Ausdruck in romantischen und insbesondere in religiösen Themen. Ihr religiös motiviertes Erneuerungsideal für Kunst und Gesellschaft entnahmen sie denKunsttheoriender deutschen RomantikerWilhelm Heinrich Wackenroder,Friedrich Schlegel,NovalisundLudwig Tieck.

Schlegel sah die ursprüngliche Bestimmung der Kunst darin, dieReligion zu verherrlichen und die Geheimnisse derselben noch schöner und deutlicherzu machen. Neben den biblischen Themen waren aus seiner Sicht nur die Stoffe von Dichtern wieShakespeareundDanteals Bildinhalt geeignet. Tieck beeinflusste die Lukasbrüder durch seinen 1798 erschienenenKünstlerromanFranz Sternbalds Wanderungen,dessen Hauptfigur Franz sein Leben der religiösen Kunst weiht und bescheiden, treu und aufrichtig sein Handwerk ausführt. So wie dieser wollten die Lukasbrüder sich vorrangig der religiösen Kunst widmen. Ihre Vorbilder suchten sie in der Renaissance, beispielsweise inAlbrecht Dürer,und in italienischen Malern aus der Zeit vorRaffael,wieFra AngelicoundGiotto.Das Ideal der jungen Künstler war die Epoche um 1500, das „Goldene Zeitalter “, in der Harmonie zwischen Religion, Künstler und Volk bestand.

Der künstlerische Gegensatz zur Akademieausbildung führte schließlich zum offenen Konflikt. Als im Jahre 1809 die Akademie die Anzahl ihrer Schüler reduzieren musste, wurden die Lukasbrüder nicht wieder aufgenommen.

Die Künstlerkolonie in Rom

Das Kloster Sant’Isidoro heute

Friedrich Overbeck:Italia und Germania,1811,München,Neue Pinakothek

Philipp Veit,Die sieben fetten Jahre,Lunette des Freskenzyklus der Casa Bartholdy, Berlin, Alte Nationalgalerie

Kloster Sant’Isidoro

1810 verließen Franz Pforr, Friedrich Overbeck, Ludwig Vogel und Johann Konrad Hottinger Wien, um nachRomzu ziehen und dort ihre italienischen Vorbilder zu studieren. Sie bezogen Quartier im leerstehenden FranziskanerklosterSant’Isidoroam Fuße desPincio(in der Nähe derSpanischen Treppe) und führten ein künstlerisches Außenseiterleben abgesondert von der Welt (Overbeck: „Unter sich im Stillen der alten heiligen Kunst nachzuarbeiten “).

Im Unterschied zu den „Deutschrömern“,die schon früher nach Italien und besonders nach Rom gepilgert waren, suchten die Nazarener nicht das Rom der Antike, sondern das der mittelalterlichen Kirchen und Klöster, das „christliche “Rom.

Rom hatte seit mehr als einem halben Jahrhundert Künstler und Kunsttheoretiker wieJohann Joachim Winckelmann,Raphael Mengs,Jacques-Louis David,Antonio CanovaundBertel Thorvaldsenangezogen, die das Schönheitsideal der Antike wiederbeleben wollten. In Rom herrschte zu dieser Zeit künstlerische Stagnation. Es fehlte sowohl an einer liberalen Mittelklasse als auch an einer fortschrittlich eingestellten Oberschicht, die neue Kunstrichtungen hätte anregen können. Nachdem 1814 die französische Besetzung Roms geendet hatte, war die Stadt vor allem vomVatikanpolitisch und künstlerisch dominiert. Die Angehörigen des Lukasbundes verstanden sich vor diesem Hintergrund bald als die wahren Nachfolger von Roms spirituellem und künstlerischem Erbe und waren überzeugt, dass die Vereinigung klassischer Schönheit, deutscher Innigkeit und eines wahren Christentums zu einer neuenRenaissanceführen würde. In Overbecks GemäldeItalia und Germania,in der zwei Frauenfiguren die Kunst ihres jeweiligen Landes symbolisieren, spiegelt sich diese Auffassung wider. Das Bild, das im Hintergrund eine römischeBasilikaund eine deutsche, mittelalterliche Stadt zeigt, wird daher gelegentlich als Programmbild der Lukasbrüder bezeichnet: Die blondhaarige Germania beugt sich zu Italia vor und unterweist die geduldig Zuhörende.

Nahezu alle Künstler, die dem Lukasbund nahestanden, konvertierten zumKatholizismus.Bei Overbeck war das entscheidende Erlebnis, das ihn im Frühsommer 1813 übertreten ließ, der frühe Tod seines Freundes Franz Pforr, der am 12. Juni 1812 anTuberkulosestarb.

Die Gruppe der Lukasbrüder in Rom zog von 1811 an zahlreiche weitere junge Maler aus Deutschland an. Sie alle wurden freundschaftlich aufgenommen. In den Jahren 1811–1816 stießen unter anderenLudwig Schnorr von Carolsfeld,Philipp Veit,Peter von Cornelius,Franz Ludwig Catel,Joseph Anton Koch,Wilhelm von SchadowundCarl Philipp Fohrzu ihr. Ein Teil dieser Männer zog allerdings eine lockerere künstlerische Verbundenheit dem klösterlichen Leben in Sant’Isidoro vor. Johann Konrad Hottinger dagegen schied aus dem Lukasbund aus – er fühlte sich vor allem den moralischen Anforderungen dieses Ordenslebens nicht gewachsen. Auch Ludwig Vogel musste sich 1812 von den Freunden trennen, weil ihn Familienverpflichtungen nach Zürich zurückbeorderten. Beide sind als Künstler später nicht mehr aktiv gewesen.

Unter den neuen Mitgliedern des Lukasbundes war vor allem Peter von Cornelius prägend. Er lehnte die romantische Anlehnung an das Altdeutsche als zu treuherzig ab. Er erweiterte auch die Themenkreise, in denen die Lukasbrüder ihre Motive fanden. Die Antike wurde dank seines Einflusses nicht mehr als dem Christentum entgegengesetzte Mythologie gesehen, sondern als Vorläufer des Christentums. Auch dieLandschaftsmalereiwurde für die Lukasbrüder ein akzeptiertes Bildthema. In letzterer taten sich vor allem Carl Philipp Fohr und Schnorr von Carolsfeld hervor.

Die neue Kunstrichtung errang ihren Durchbruch und öffentliche Anerkennung durch zwei Großaufträge: den Freskenzyklus für dieCasa Bartholdyund den Freskenzyklus für dieCasa Massimo.Diese zwei Großaufträge sind die wichtigsten Arbeiten, die die Nazarener als Gruppe während ihrer frühen Jahre in Rom ausführten.

Die Fresken für die Casa Bartholdy

Peter von Cornelius:Joseph deutet die Träume des Pharaos,Freskenzyklus der Casa Bartholdy,Berlin,Alte Nationalgalerie

Friedrich Overbeck:Verkauf Josephs an die ägyptischen Händler,Freskenzyklus der Casa Bartholdy, Berlin, Alte Nationalgalerie

DerFreskenzyklusderCasa Bartholdyentstand 1815 bis 1817 im Auftrag des preußischen GeneralkonsulsJakob Ludwig Salomon Bartholdy.Bartholdy lebte zu dieser Zeit in einer Wohnung imPalazzo Zuccari,unweit des Klosters Sant’Isidoro. Die Fresken waren für den Empfangsraum dieser Wohnung bestimmt. Der Palazzo Zuccari wurde später inCasa Bartholdyumbenannt und ist heute dieBibliotheca Hertziana.Kunstgeschichtlich werden diese Gemälde daher als „Fresken derCasa Bartholdy“bezeichnet.

Die Lukasbrüder waren in derFreskomalereinicht geübt, da diese zugunsten derTafelmalereiseit mehreren Jahrzehnten aus der Mode gekommen war. Sie besaßen daher auch keinerlei Kenntnis der handwerklichen Voraussetzungen dieser Maltechnik, zu der unter anderem mehrere Jahreeingesumpfter Kalk,ein Auftrag des Putzes in feiner werdenden Schichten sowie eineNass-in-Nass-Technikin verschiedenen, vorher genau geplanten Schritten gehört. Sie stießen jedoch nach einigem Suchen auf einen römischen Handwerker, der für den 1779 verstorbenenRaphael MengsPutzwände für Freskenmalerei vorbereitet hatte. Ohne diesen Handwerker wären die vier an den Fresken beteiligten Künstler wahrscheinlich nicht in der Lage gewesen, den Auftrag durchzuführen.

Die Fresken zeigen Szenen aus deralttestamentlichenJoseph-Geschichte. An der Ausführung waren Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Wilhelm von Schadow und Peter von Cornelius beteiligt. Cornelius hatte zugunsten dieses ersten Großauftrags sogar die Arbeit an seinem GemäldeDie klugen und die törichten Jungfrauenaufgegeben, an dem er seit 1813 arbeitete, und das er bereits 1814 als sein bis dahin bestes Gemälde bezeichnete.

Hinsichtlich ihres Stils und ihrer Qualität sind die Fresken der vier Künstler uneinheitlich. Kunsthistoriker werten heute die Arbeiten von Cornelius und Overbeck als die künstlerisch interessanteren unter den ausgeführten Fresken. InJoseph interpretiert die Träume des Pharaokontrastiert Cornelius die ruhige Figur des Joseph mit einer Gruppe vonHöflingen,die Zweifel, Neid, Verblüffung und Bewunderung ausdrücken. Die im Hintergrund befindliche Landschaft erinnert an frühe Renaissance-Gemälde. Im FreskoJoseph wird von seinen Brüdern erkanntporträtierte Cornelius den Auftraggeber der Arbeiten, den Konsul Salomon Bartholdy, als vornehm gekleideten Zuschauer.

OverbecksLunetteDie sieben mageren Jahredagegen zeigt ein bedrückendes Bild von Hunger und Not. Die verzweifelte Mutter, die er malte, erinnert anMichelangelosSibylle von Cumae.DerVerkauf Josephs an die ägyptischen Händler,ebenfalls von Overbeck, ist in einer ausgewogenen, an Raffael erinnernden Kompositionsweise mit harmonischem, vorwiegend aus Erdfarben gemischtem Kolorit und feiner Lichtperspektive gemalt.

Von Wilhelm von Schadow stammen die drei FreskenDer Segen Jakobs,Josephs Traumdeutung im GefängnisundJakob erkennt Josephs blutbeflecktes Gewand,bei denen sich noch am stärksten die Verbindung zum klassizistischen Historienbild erkennen lässt. Die Arbeiten von Veit, der neben der LunetteDie sieben fetten Jahredas FreskoJoseph und das Weib Potipharsmalte, reichen nicht an die Qualität seiner Kollegen heran.

1886–1887 wurden die Fresken aus derCasa Bartholdyentfernt und in die Sammlung der Nationalgalerie in Berlin aufgenommen. Heute befinden sie sich im Gebäude derAlten Nationalgalerie,zusammen mit einer Aquarellkopie. Die Abnahme war möglich, weil sich die Außenschicht zu einer festen Sinterschale verbunden hatte. Sie konnte daher, aufrecht aufgestellt in einem Zug von Rom nach Berlin, ohne großen Schaden in die Nationalgalerie überführt werden.

Die Fresken für die Casa Massimo

Julius Schnorr von Carolsfeld,Das Heer der Franken unter Karl dem Großen in der Stadt Paris,Freskenzyklus Casa Massimo,Rom

Joseph Anton Koch,Detail des Dante-Zyklus in der Casa Massimo

Trotz der unterschiedlichen Qualität erregten die Fresken sehr viel Aufmerksamkeit. Überliefert ist, dass nach der Fertigstellung Schaulustige vor der Casa Bartholdy Schlange standen, um das Werk zu besichtigen.

Generalkonsul Bartholdy sandte Kopien der Arbeiten sogar an den preußischen Kanzler PrinzKarl August von Hardenberg.Bei den Kopien handelte es sich umAquarelle,die jeder der einzelnen Künstler anfertigte, nachdem er seinen Teil der Arbeit an den Fresken für dieCasa Bartholdybeendet hatte. Fünf Aquarelle wurden anschließend auf eine gemeinsame Leinwand aufgezogen und durch gemalte Architekturmotive miteinander verbunden. Das erste Mal wurde diese Arbeit auf der Herbstausstellung derBerliner Kunstakademie1818 öffentlich gezeigt. Ziel sowohl von Bartholdy als auch den Künstlern war es, damit für die Arbeiten der Künstler in Rom zu werben und mit ähnlichen Großaufträgen auch in Deutschland beauftragt zu werden. Der nächste große Folgeauftrag für die Künstler des Lukasbundes kam jedoch erneut aus Rom.

Bereits 1817 beauftragte der Marchese Massimo, ein Mitglied des römischenHochadels,Mitglieder des Lukasbunds, in seiner nahe demLaterangelegenen Casa Massimo drei Räume nach den Erzählungen vonDante,Torquato TassoundLudovico Ariostozu gestalten. Cornelius jedoch brach seine Arbeiten an den Dante-Fresken ab, nachdem er 1819 vom KronprinzenLudwig von Bayernan die königlicheMünchner Akademieberufen worden war. Auch Overbeck vollendete seine Arbeit an den Tasso-Fresken nicht, da er sich entschloss, nur noch religiöse Motive zu malen. Philipp Veit und Joseph Anton Koch führten diese Arbeiten aus. Nur Julius Schnorr von Carolsfeld vollendete seinen Ariosto-Zyklus wie vorgesehen.

Christus-Zyklus

Der Mäzen und StiftsregierungsratImmanuel Christian Leberecht von Ampach,Domherr inNaumburgundWurzen,gab 1820 ein weiteres Gemeinschaftswerk bei den Nazarenern in Rom in Auftrag. Die MalerfreundeJulius Schnorr von Carolsfeld,Friedrich von OlivierundTheodor Rehbenitzwohnten seit 1819 im Gebäude der Preußischen Gesandtschaft beimHeiligen Stuhl,imPalazzo Caffarelliauf dem Capitolhügel; sie wurden daher die dreiCapitolinergenannt. Die neun Gemälde zum Leben Jesu wurden unter der Projektleitung von Julius Schnorr von Carolsfeld von neun von Ampach persönlich ausgewählten Künstlern, darunter auch die weiteren Capitoliner Olivier und Rehbenitz, für seine Privatkapelle in Naumburg gefertigt. Ampach vererbte den Zyklus mit seinem Tode demNaumburger Dom,wo acht von ihnen heute noch in der Drei-Königs-Kapelle gezeigt werden. Julius Schnorr von CarolsfeldsLasset die Kindlein zu mir kommenverbrannte 1931 imGlaspalast München.Die Kartons zu den Gemälden schenkte Ampach dem Dom St. Marien in Wurzen.

Weitere Entwicklung in Wien

In Wien, ihrem Ausgangspunkt, hatte die neue künstlerische Bewegung es schwerer, sich durchzusetzen. 1812 zog der Deutsch-RömerJoseph Anton Kochvon Rom nach Wien um. Er fand Aufnahme in einen Zirkel romantisch gesinnter Bürger und Künstler, unter ihnenWilhelm von Humboldtund seine Frau Karoline,Joseph von Eichendorff,ClemensundBettina Brentano,und einen Kreis junger Maler, die sich im Hause der BrüderAugust WilhelmundFriedrich Schlegeltrafen. Gestützt durch Aufträge aus diesem Umfeld, entstand eine Reihe von Landschaftsbildern mit religiösen Themen, insbesondere durchFerdinand OlivierundJulius Schnorr von Carolsfeld.

Julius Schnorr von Carolsfeld:Die Hochzeit zu Kana,1819

Trotz der Unterstützung durch das romantisch gesinnte Bürgertum traf die Bewegung im offiziellen, staatlich dominierten Kunstbetrieb auf scharfe Ablehnung. 1812 wurdeFürst Metternichzum Kurator der Wiener Akademie ernannt. Diese sah sich weiterhin den Idealen der klassizistischen Kunst verpflichtet, und der in allen Dingen politisch denkende Metternich sah in der Kunst eine Domäne des Staates und in jeglicher Abweichung von der offiziellen Linie bereits Ansätze von Geheimbündelei.

Bereits 1815 begannen sich die Wiener Lukasbrüder wieder zu zerstreuen. Ferdinand Olivier scheiterte 1816 mit einer Ausstellung an der beißenden Kritik seitens der Akademie: man nannte seine Kunstauffassung rücksichtslos, ihn selbst einen Sonderling, einen Don Quichote, einenManieristen,der von der Natur abweiche. Ludwig Schnorr von Carolsfeld bewarb sich 1818, nach Friedrich Heinrich Fügers Tod, auf die Direktorenstelle an der Akademie und fiel mit dieser Bewerbung durch.

Erst ab 1830, als sich der romantische Nationalismus als politische Einstellung im gesamten deutschen Sprachraum durchsetzte, konnte die nazarenische Kunst, von Bayern und Preußen ausgehend, auch an ihrem Entstehungsort Wien wieder Fuß fassen.

Das Fest in der Villa Schultheiß

Der Durchbruch der Nazarener zu öffentlicher Anerkennung in Deutschland begann 1818 mit einem Besuch des bayerischen KronprinzenLudwigin Rom. Der Kronprinz hatte während seiner beschwerlichen ReiseSizilienund einen TeilGriechenlandsbesucht und traf am 21. Januar 1818 in Rom ein. Er galt als der neuen Kunst zugeneigt, und man wusste von ihm, dass er München zum neuen Zentrum der romantischen Kunst in Deutschland und Italien erheben wollte.

Ihm zu Ehren veranstalteten die zahlreichen in Rom weilenden deutschen Künstler am 29. April 1818 ein Abschiedsfest in der vor derPorta del Popolo,auf demMonte ParioligelegenenVilla Schultheiß,bei dem die gesamte Dekoration die nazarenische Auffassung von der Rolle der Künstler und der Mäzene zum Motto hatte.

Die Idee dafür war offenbar von Cornelius ausgegangen, und die beteiligten Künstler schufen in großer Eile dazu passende Transparente und Dekorationen. Die großen Gemälde, die den Kronprinzen im Hauptraum der Villa Schultheiß begrüßten, stammten von Cornelius, Fohr, Veit und Overbeck sowie Wilhelm von Schadow und Julius Schnorr von Carolsfeld. Zu den Gemälden zählte eine Allegorie auf die Poesie, die auf einem Thron unter einer deutschen Eiche sitzt; ein GemäldeDie Arche der wahren Kunst, getragen von Raffael und Dürer;ein Gemälde Overbecks, auf dem diegrößten Kunstpfleger aller Zeitendargestellt und auf dem unter anderen Kaiser Maximilian, einDoge von Venedigund die kunstfördernden PäpsteLeo X.undJulius II.zu erkennen waren sowie ein Gemälde mit den vornehmsten Dichtern und Künstlern. Auf diesem waren unter anderen Raffael, Dürer, Michelangelo,Wolfram von Eschenbach,Erwin von Steinbach,Homerund König David dargestellt.

Einige Darstellungen waren kritisch-satirisch gemeint. Die einstürzenden Mauern vonJerichostellten die einstürzenden Mauern der falschen Kunst dar, die unter den Posaunenklängen der Maler der Romantik zusammenfallen würden. In ähnlicher Richtung zielte auch die Darstellung desHerkules,der bei der Säuberung der Ställe desAugiasgezeigt wurde.

Kronprinz Ludwig war von dem ihm zu Ehren veranstalteten Fest tief beeindruckt. Überliefert ist, dass ihm beim Abschied vom Fest die Stimme vor Rührung versagte und er nur die Worte:Auf Wiedersehen in Deutschlandhervorbrachte. Aus München sandte er als Dank für das Fest denTeutschen Künstlern in Romein von ihm verfasstes Gedicht zu, in dem er noch einmal die Überzeugung zum Ausdruck brachte, dass diese Kunst sich in Deutschland durchsetzen werde. 1819 berief er auch folgerichtigPeter von Corneliusauf eine Lehrstelle an der königlichenMünchner Akademie.

Durchbruch in Deutschland

Der Münchner Erfolg

Wenige Jahre nach dem Fest in der Villa Schultheiß waren die Direktorenstellen an den Akademien in Düsseldorf, Berlin und Frankfurt am Main mit Nazarenern besetzt. Dies ist sowohl der erfolgreichen Arbeit von Cornelius zu verdanken als auch der Protektion durch den bayerischen König sowie dem aufkommenden romantischen Nationalismus.

Der erste bedeutende Auftrag, den Cornelius durchLudwig I.erhielt, waren die Fresken derGlyptothek,die von 1820 bis 1830 entstanden. Der Bau, ein Entwurf vonLeo von Klenze,sollte als Skulpturenmuseum dienen, in dem vor allem antike Statuen zu sehen waren. Die Fresken sollten dazu passende Einzeldarstellungen aus der griechischen Mythologie zeigen. An der Ausführung waren wie zu Zeiten Raffaels nicht nur Cornelius beteiligt, sondern auch seine Schüler. Schon nach der Vollendung des Göttersaales im Jahre 1824 wurde Cornelius zum Akademiedirektor ernannt.

Glück wünsch’ ich der Kunst in Bayern, einen herzlich lichten Tag seh’ ich werden. Seit den Cinquecentis gab’s keinen Maler wie meinen Cornelius

Ferdinand Olivier:Jesus mit seinen Jüngern,Öl auf Pappe, 1840,Schweinfurt,Museum Georg Schäfer

schrieb der bayerische König auf die Ernennungsurkunde. Die imZweiten Weltkriegzerstörten Fresken erregten weitreichende Aufmerksamkeit. Mit dem Erfolg war es Cornelius möglich, auch eine Reihe weiterer Nazarener an die Münchener Akademie zu holen. Dazu zähltenJulius Schnorr von CarolsfeldsowieHeinrich HeßundFriedrichundFerdinand Olivier.1830 war die Münchner Akademie von Nazarenern dominiert. Friedrich Overbeck hatte einen Ruf an die Münchner Akademie immer abgelehnt, während seines vierwöchigen Besuches in München im Jahre 1831 wurde er jedoch in ungewöhnlicher Weise geehrt. Künstler und Kunstfreunde empfingen ihn bereits vor den Toren der Stadt, spannten ihm die Kutschpferde aus und zogen ihn bis zur Wohnung von Cornelius. Auch Ludwig I. empfing den Künstler.

Dank der Protektion durch Ludwig I. entstanden in München zahlreiche nazarenische Kunstwerke. Dazu gehörten Arbeiten wie die vonWilhelm von Kaulbachgeschaffenen Flussallegorien an den Stirnseiten der Hofgartenarkaden in München und Kirchenausmalungen wie die derAllerheiligen-Hofkirche,die von Heinrich Maria Heß ausgeführt wurden, und die Kunsthistoriker als die bedeutendste monumentale Leistung der nazarenischen Bewegung bezeichnet haben. Sie ist im Zweiten Weltkrieg ebenso zerstört worden wie die Bonifatius-Basilika,die gleichfalls im nazarenischen Stil ausgemalt war. Auch die sogenannten Bayern-Fenster imKölner DomvonJoseph Anton Fischerund die nazarenische Ausmalung desSpeyerer Domsvon 1844 bis 1853, dieJohann von Schraudolphgemeinsam mit seinem Bruder Claudius und einer großen Schar von Gehilfen durchführte, sind auf den Münchner Erfolg zurückzuführen.

An der Münchner Akademie studierte auch der Schweizer KirchenmalerMelchior Paul von DeschwandenausStans.

Die Auswirkung im übrigen Deutschland

Philipp Veit:Die Einführung der Künste in Deutschland durch das Christentum,Wandbild für das alteStädelsche KunstinstitutinFrankfurt am Main,1834

Als zweiter Hauptort der Nazarenerbewegung etablierte sich vor allemFrankfurt am Main.Philipp Veitwurde 1830 alsVorsteher der Malschule und Direktor der Galerienach Frankfurt berufen.Johann David Passavantwurde zum Inspektor desStädelsund trug maßgeblich dazu bei, dass dieses Museum heute eine so umfangreiche Sammlung an mittelalterlicher Kunst besitzt. Auf ihn ist beispielsweise auch der Ankauf derLucca-MadonnavonJan van Eyckzurückzuführen.

Zunehmend erhielten die Nazarener auch Aufträge außerhalb Münchens. Philipp Veit schuf für das Städel Fresken und arbeitete später an denen für denMainzer Dom.Von ihnen sind heute nur noch dieneutestamentlichenBibelszenen in den Wandbögen des Mittelschiffs erhalten.

Der BildhauerChristian Mohrstattete, nach zeichnerischen Entwürfen vonLudwig Schwanthaler,die Südfront mit Skulpturen aus.

Eduard von Steinleschuf Fresken für denKölner Dom,dieÄgidienkircheinMünster,denKaisersaalund denKaiserdominFrankfurt am Mainund die Marienkirche inAachen.Nachdem Cornelius sich 1839 dem bayerischen König Ludwig I. entfremdet hatte, ging er nachBerlinund sollte dort für den in der Nähe des wiedererrichtetenBerliner DomsgeplantenCampo Santoebenfalls Fresken malen. In der Folge derRevolution von 1848gabFriedrich Wilhelm IV.allerdings die Pläne für den Bau des Campo Santo wieder auf. Cornelius, der seit 1843 an den Vorstudien arbeitete, setzte allerdings seine Arbeit daran bis zu seinem Tod fast zwanzig Jahre später fort. Dabei war ihm bewusst, dass sie wahrscheinlich nie zur Ausführung kommen würden, da aufgrund ihrer Ausmaße kein anderer Ort als der geplante Campo Santo in Frage kam. Die Kohlezeichnungen, die Cornelius als seine wichtigsten künstlerischen Arbeiten betrachtete, werden heute in den Lagerräumen der Nationalgalerie in Berlin aufbewahrt. Besonders beeindruckend unter ihnen ist die 472 Zentimeter hohe und 588 Zentimeter breite KohlezeichnungDieApokalyptischen Reiter.

St. ApollinarisinRemagenwurde als Gesamtkunstwerk gestaltet. Der Kölner DombaumeisterErnst Friedrich Zwirnerkonzipierte das Gebäude bereits für die vorgesehene Ausmalung im Innern, die dann 1843–1853 durchErnst Deger,AndreasundKarl MüllersowieFranz Ittenbacherfolgte.

Der Ausklang der Bewegung

Von der Säkularisation in den Kulturkampf

Friedrich Overbeck:Triumph der Religion in der Kunst,Frankfurt am Main,Städel

Der Ausklang der nazarenischen Kunst wurde durch äußere und innere Gründe verursacht. Die Romantik polarisierte sich zwischen Religiosität und politischemSturm und Drang.Ein äußerer Grund für die Konzentration der Nazarener aufs Religiöse waren die Revolutionen von1830und1848/49und die ihnen folgende Repression. Sukzessive entstand eine preußische politische Dominanz ab 1848.

Nach einer kurzen Phase des Arrangements mit der katholischen Kirche war diese verbunden mit einer aggressiven KulturpolitikPreußens:Der preußischeKulturkampffolgte auf die lokalenKirchenstreite,wie beispielsweise imHerzogtum Nassau.Er richtete sich gegen alle Strömungen, die mit römisch-katholischen Geisteshaltungen verbunden waren, weil dahinter eine anti-preußische Haltung vermutet wurde (→ „Musspreußen“). Der preußische Kampf gegen denUltramontanismuswar begleitet von der Verwandlung desKirchenstaatsin ein ideelles ‚Staats-‘ Gebilde, dessenheutige territoriale Festlegungerst durch dieLateranverträgeim folgenden Jahrhundert erfolgen sollte. Der Territorialverlust des Vatikan – als die für preußische Politik vermeintlich ‚günstige Gelegenheit‘, auch ideell-hegemoniale Ansprüche gegen die Katholiken in Preußen und Deutschland durchzusetzen – ging jedoch nicht einher mit der Aufgabe seiner geistig-religiösen Führungsrolle, vielmehr wandelte sich dieser von einem Staat im eigentlichen Sinn zu einer Institution der geistlichen Lehre und Leitung der Kirche. Er manifestierte sich in Bildwerken, deren Verbreitung durch moderne Druckmethoden sie auch im Privaten bekannt werden ließen. Das handwerkliche Ideal der frühen Nazarener fand den Weg in die technische Reproduzierbarkeit. Damit wurde gleichzeitig das katholische Milieu verlassen, denn dieSehnsuchtnach dem verlässlichen Ideal bzw. Idyll war nicht religionsspezifisch. Es entstand eine Kunst für die politisch nicht mehr oder noch nicht repräsentierten Massen. Zeitgleich wurden durch die preußische anti-katholische Haltung nazarenische Künstler vielerorts aus den öffentlichen Einrichtungen hinausgedrängt. Nach der Metternichschen Repression war dies ein zweites Mal eine existenzielle Bedrohung dieser Kunstrichtung und ihrer Protagonisten. Wollte oder konnte man sich nicht dem politisch herrschenden Geschmack anschließen, so verblieben als Auftraggeber nur die katholische Kirche oder ihr gewogene Kreise. Auf diesem Hintergrund schufen manche der Künstler Bildwerke mit verstecktem preußen-kritischen Inhalt. So wurden von der preußischen Justiz verfolgte Bischöfe in Bildern mit christlichem Thema wiedergegeben. Diese Bilder konnte man öffentlich zeigen, obwohl die Dargestellten nach preußischem Recht rechtmäßig verurteilt waren, sich auf der Flucht befanden oder im Exil lebten. Auch stellten sich Künstler in Bildern zur Leidensgeschichte Christi als Unterstützer der katholischen Sache dar. So figurierte in der Kirche vonKoblenz-Arenbergder Schadow-SchülerPeter Joseph Molitorals Träger des Kreuzes Christi nach Golgatha. Eine weitere Variante findet sich in Steinmetzarbeiten. Am Kreuzweg inKiedrichsindOtto von Bismarckund der preußische MinisterAdalbert Falkals Zuschauer der Passion Christi dargestellt.

Als eine Folge dieser Repression verengte sich der künstlerische Horizont bei vielen Nazarenern auf religiöse Themen als einzige Broterwerbsmöglichkeit, während zuvor historische Themen und Landschaften einen wichtigen Anteil am Gesamtwerk hatten. Gleichzeitig begrenzte die Lösung vom italienisierten Hintergrund den Darstellungshorizont. Hatte man vorher gemeinsame Wurzeln gesucht oder konstruiert, beispielsweise im BildItalia und Germania,brachte die Bildung der Nationen eine gegenseitige Abgrenzung.

Die religiöse Erneuerung suchte zwischenSäkularisationundKulturkampfnach einer ihr angemessenen Bildsprache. Biblische Themen waren originär an ländliche Lebensumstände gebunden und wurden ebenso abgebildet. Im Kontrast dazu stand die sich verstärkende Industrialisierung. Die doppelte Heimatlosigkeit – faktisch und spirituell – fand ihren Gegenentwurf in der idealisierten ländlichen Vergangenheit, die sich wiederfand als Hintergrundfolie für die klaren Handlungsanweisungen der Kirche. Diesem Bedarf entsprachen die Nazarener mit ihrem religiösen Ernst.

Die katholische Kirche konnte auf breiter Ebene Aufträge erteilen. Gleichzeitig konnte sie, aufgrund der sich entwickelnden Reproduktionstechniken, Gegenwartskunst mit dem von ihr gewünschten Inhalt in jeden Haushalt transportieren. Eine besondere Bedeutung hatte in diesem Zusammenhang der 1841 gegründeteVerein zur Verbreitung religiöser Bilderder spätnazarenisch geprägteAndachtsbildervon Stechern derDüsseldorfer Schuleanfertigen ließ und international verbreitete. ZahlloseneugotischeKirchenneubauten wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Werken von Nazarenern der zweiten und dritten Generation ausgeschmückt. Diese zahlreichen Aufträge trugen zur Popularisierung der nazarenischen Kunst bei.

Einen letzten Aufschwung gab das Wirken des Professors für Religiöse Malerei an der Akademie für Bildende Künste in München,Martin von Feuerstein(1856–1931).

Die Trivialisierung eines Kunstideals

Während derImpressionismusin der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an Bedeutung gewann, hatte sich das Kunstideal der Nazarener inhaltlich verbraucht und war zur Schablone herabgekommen. Die gesamte Kunstrichtung wurde von Kunstkennern zunehmend geringgeschätzt und geriet in Vergessenheit.

„Nazarenisch bezeichnet im Sprachgebrauch der Nichtfachleute eine blutleere und sentimentale religiöse Imagerie, die bis zum Zweiten Weltkrieg lebendig war und in ihren letzten Ausläufern noch heute faßbar ist. Es wird in etwa als deutsches Äquivalent jenes kirchlichenKunstgewerbesverstanden, das inParisum die Kirche Saint-Sulpice angesiedelt war und dessen standardisierte Serienproduktion als Inbegriff schlechten Geschmacks gelten. “So fassteSigrid Metkendie Auswirkung der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzenden Popularisierung zusammen. Dieses Urteil schloss auch frühe Protagonisten ein, die hervorragende Maler und zu ihrer Zeit mutige Neuerer waren.

Zu diesem Urteil trug wesentlich die Fülle an süßlichen, qualitativ schwachen und frömmelnden Bildern bei, die in billigenWandbilddruckenihren Abklatsch fanden und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Beliebtheit in breiten Schichten gewannen. Diese Trivialkunst wurde industriell hergestellt und auf Jahrmärkten vertrieben. Auch bei Reproduktionen von Werken der Hauptvertreter der Nazarener, beispielsweise Overbeck und Steinle, wurden Originale sentimental vereinfacht. Dies verstärkte sich noch, als derFarbdruckaufkam. Sigrid Metken hat in ihrer Untersuchung gezeigt, wie Bildmotive vonSchnorr,Overbeck und Steinle für die Herstellung von Heiligen- und Andachtsbildchen aufgegriffen und verkitscht wurden, um einem breiten Publikumsgeschmack entgegenzukommen.

Die Wiederentdeckung der Nazarener

Die ersten kunsthistorischen Arbeiten über die zum Kreis der Nazarener gehörenden Maler, die mehr als eine reine Quellen- und Materialsammlung waren, wurden in den 1920er und in den 1930er Jahren veröffentlicht. Es waren Monographien, die sich vor allem mit den Hauptfiguren unter den Lukasbrüdern beschäftigten. In den 1930er Jahren wurde dies durch eine umfangreichere Arbeit über die Fresken in der Casa Massimo erweitert.

Die ausführliche Auseinandersetzung mit der nazarenischen Kunst setzte allerdings erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein. 1964 erschienThe Nazarenes – A Brotherhood of German Painters in RomevonKeith Andrews,ein Buch, das ebenso wie mehrere kleine Ausstellungen, darunter eine imGermanischen Nationalmuseumin Nürnberg, eine ausführlichere und sachliche Auseinandersetzung mit der Kunstauffassung der Nazarener einleitete. Ab den 1970er Jahren kam es zu einer Neubewertung des künstlerischenHistorismusdes 19. Jahrhunderts und in diesem Zusammenhang zu einem erneuten Interesse an nazarenischer Kunst. 1977 widmete sich eine große Ausstellung im Städel zu Frankfurt am Main den Nazarenern und vereinte im Ausstellungskatalog grundlegende Artikel zu dieser Kunstrichtung. Dem folgte 1981 eine ähnlich große Ausstellung in Rom, in deren Folge auch die Fresken im Casa Massimo umfangreich restauriert wurden. In der ersten Jahreshälfte 2005 zeigte dieSchirninFrankfurt am Mainerneut Werke der Nazarener in einer ihnen gewidmeten Ausstellung.

Eines der Zentren der Kunst der Nazarener ist heute dasMuseum Behnhaus/Drägerhausin Lübeck, Overbecks Heimatstadt. Das Museum besitzt seit 1914 seinen künstlerischen Nachlass.

Merkmale nazarenischer Kunst

Friedrich Overbeck: Porträt Franz Pforr, 1810

In einer Hinsicht gleicht die nazarenische Kunst der klassizistischen Schule, aus der sie sich entwickelt hat: Die klare, konturierte Form hat Vorrang vor der Farbe, das Zeichnerische hat Vorrang vor dem Malerischen. Vorherrschendes Kompositionselement ist die menschliche Figur.

Protagonist dieser Richtung warJohann Gottfried Herder(1744–1803), der führende Theoretiker des Sturm und Drang. Er wandte sich gegen einige der zentralen Lehren der Aufklärung (Klassizismus) und betonte die Schönheit auch der regellosen, urtümlichen Dinge, die Gegen-Antike (Mittelalter).

Begonnen hatte diese Entwicklung schon im 17. Jahrhundert, aber eher in elitären Kreisen und mit geringen technischen Möglichkeiten. Im 18. und besonders im 19. Jahrhundert wurden diese Bestrebungen beträchtlich intensiviert. Jetzt erschienen auch Bücher, die Kunstwerke dieser Epochen wiedergeben sollten. Zur Reproduktion wurden diese Werke inHolzsticheoderHolzschnitteumgewandelt – und in dieser Form wurden die Werke der sogenannten „Primitiven “populär. DieBetonung des linearen Elements– als Hauptcharakteristikum des Holzschnitts – in der Kunst der Nazarener stammt also aus einer technisch missverstandenen Sicht der mittelalterlichen Kunst. Das zweifellos sowieso schon vorhandene Übergewicht des Zeichnerischen und Konturhaften der älteren Malerei wurde durch die Erfordernisse des damaligen Buchdrucks noch zusätzlich betont.

Diese Version der „vor-raffaelischen “Malerei lernte Overbeck kennen und lieben als Werke von frommer Einfalt und mönchischer Werkergebenheit, bevor er in Rom die Originale sah. Die heute manchmal spürbare Süßlichkeit und Blutleere der nazarenischen Kunst beruht auf diesen begrenzten Möglichkeiten der technischen Reproduktion.

Die Farben haben vor allem die Funktion, die Szene zu verinnerlichen und zu vergeistigen. In warmem, pastelligem Schmelz werden Figuren und Landschaft miteinander verbunden. Besonderer Wert wird auf die Lichtführung gelegt, die zu den zentralen Figuren hinleitet. In vielen nazarenischen Bildern ist sie das einzige dramatische Element in einer Bildkomposition, die im übrigen von tiefer Ruhe, Innerlichkeit und Ernst bestimmt ist. Diese Feierlichkeit entrückt Szenen, die thematisch sehr alltäglich scheinen, ins Überirdische. Die luftigen, durchsichtigen Blautöne desBarock-Klassizismus,welche die Szene in allegorische Ferne entrücken, sind tabu. Die geringe räumliche Tiefenwirkung und das Vermeiden greller Farbkontraste unterstützen die Feierlichkeit. Sie sind äußere Merkmale, die die Nazarener mit ihren mittelalterlichen Vorbildern verbinden.

Der Gesichtsausdruck der dargestellten Figuren ist ernst und verinnerlicht; man sieht kein einziges heiteres oder gar lachendes Gesicht. Auffällig sind die weichen, glatt rasierten Gesichtszüge der Männer. Auch in dieser Hinsicht ist die nazarenische Kunst mittelalterlichen Vorbildern ähnlich. Dies gilt auch für die nazarenische Porträtkunst. Als exemplarisch gilt ein Gemälde von Overbeck, ein sogenanntesFreundschaftsbild,wie die Lukasbrüder die Porträts nannten, die sie voneinander malten. Mit ernsten, großen Augen schaut in dem 1810 entstandenen Gemälde Franz Pforr den Betrachter an. Pforr trägt„altdeutsche “Kleidungund lehnt sich über die Brüstung eines von Wein umrankten Fensters. Hinter ihm ist seine imaginäre zukünftige Ehefrau zu sehen, die strickt und gleichzeitig in einem religiösen Buch liest. EineMadonnenlilie,ein mittelalterlichesMariensymbol,setzt sie einerMadonnagleich. Das gegenüberliegende Fenster gibt den Blick auf eine mittelalterliche nordeuropäische Straße frei, in deren Hintergrund jedoch eine italienische Küstenlandschaft zu erkennen ist.

Die Erotik wird als Thema in der nazarenischen Malerei fast völlig ausgeklammert. Die Menschen auf nazarenischen Bildern sind meist völlig bekleidet, auffällig oft in wallende Gewänder mit starkem Faltenwurf und klassizistischer Anmutung. Darstellungen fast nackter Körper, wie in Friedrich Overbecks 1820 vollendetem römischen MonumentalfreskoOlindo und Sophronia auf dem Scheiterhaufen,sowie die Aktbilder vonJulius Schnorr von Carolsfeld,sind Ausnahmen.

Einfluss der nazarenischen Kunst auf andere Stilrichtungen

Der künstlerische Einfluss der Nazarener war weitreichend und langanhaltend.

Italien:Erste Erfolge für die Nazarener gab es in Italien, wo sie lange beheimatet waren, sogar im Vatikan und in Assisi (Overbeck in der Porciuncula-Kapelle inSanta Maria degli Angeli). Vor allemTommaso Minardifolgte ihrem Stil, der seinencaravaggeskenFrühstil um 1820 aufgab und Wortführer der Bewegung „Il Purismo “wurde, der die nazarenischen Prinzipien in die religiöse italienische Malerei einführte.

Frankreich:In Frankreich führte ihr Einfluss zu einer Erneuerung der religiösen Kunst in der Schule von Lyon und prägte den MalerMaurice Denis.Nazarenische Elemente gibt es in der Kirchenmalerei vonJean-Auguste-Dominique Ingres.Sein SchülerHippolyte Flandrinschuf ein großes Wandgemälde inSt. Germain-des-Prés1846. Zentrum des deutschen Einflusses in Frankreich warLyon,wo Paul Chenavard riesige Wandgemälde mit komplizierten philosophischen Themen entwarf.

Holland:Der HolländerAry Schefferführte nazarenische Schlichtheit in seine Salonmalerei ein.

England:In Großbritannien übten vor allem Julius Schnorr von Carolsfelds 240 Bibelillustrationen, die 1860 veröffentlicht wurden, großen Einfluss aus. Bereits diePräraffaeliten,eine von den MalernDante Gabriel RossettiundEverett Millais1848 gegründete englische Künstlervereinigung, hatten Ideen der Nazarener aufgegriffen.Ford Madox Brownhatte Verbindung zu den Nazarenern aufgenommen. Auch die Präraffaeliten strebten nach einer religiös-seelischen Vertiefung der Kunst und betrachteten die italienische Kunst der Frührenaissance als Vorbild. Man vermisste schmerzlich eine Tradition in der Historienmalerei. Und als 1840 dasHouse of Parliamentmit Wandgemälden ausgestattet werden sollte, tat man das in deutscher Manier.

Deutschland:In Deutschland war es vor allem dieSchule von Beuron,die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Gedankengut der Nazarener aufgriff. Die Beuroner Richtung war von dem Baumeister, Bildhauer und MalerPeter LenzsowieJakob WügerundLukas SteinerimBenediktinerkloster Beuronbegründet worden mit dem Ziel, die religiöse Kunst wiederzubeleben.

Nazarenische Künstler

→Hauptartikel:Liste nazarenischer Künstler

Ausstellungen

• Die Nazarener: Religion macht KunstAusstellung 15. April – 24. Juli 2005 in derSchirn Kunsthalle Frankfurt
• Die Nazarener – vom Tiber an den Rhein. Drei Malerschulen des 19. Jahrhunderts.Ausstellung 10. Juni – 25. November 2012 imLandesmuseum Mainz

Literatur

• Keith Andrews:Die Nazarener.München 1974.
• Rudolf Bachleitner:Die Nazarener.Heyne, München 1976,ISBN 3-453-41182-X.
• Klaus Gallwitz:Die Nazarener.Katalog. Städel’sches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main 1977,OCLC164955391.
• Klaus Gallwitz:Die Nazarener in Rom.Ausstellungskatalog. Prestel, München 1981,ISBN 3-7913-0555-7.
• Bradford D. Kelleher (Hrsg.):German Masters of the Nineteenth Century.Ausstellungskatalog desThe Metropolitan Museum of Art.New York 1981,ISBN 0-87099-263-5.
• Landesmuseum Mainz (Hrsg.):Die Nazarener. Vom Tiber an den Rhein. Drei Malerschulen des 19. Jahrhunderts.bearbeitet von Norbert Suhr, Nico Kirchberger (Katalog zur Nazarener-Ausstellung im Landesmuseum Mainz vom 10. Juni bis 25. November 2012). Schnell + Steiner, Regensburg 2012,ISBN 978-3-7954-2602-6.
• Herbert Schindler:Nazarener – Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert.Friedrich Pustet, Regensburg 1982,ISBN 3-7917-0745-0.
• Christa Steinle,Max Hollein:Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt.Walther König, Köln 2005,ISBN 3-88375-940-6.
• William Vaughan:Europäische Kunst im 19. Jahrhundert.Band 1:1750–1850. Vom Klassizismus zum BiedermeierHerder, Freiburg/ Basel/ Wien 1990,ISBN 3-451-21144-0.
• Bettina Vaupel:Jedes Bild ein Gottesdienst.In:Monumente23/1 (2013).ISSN0941-7125,S. 75–81.

Weblinks

Commons:Nazarener– Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Die Nazarener in Rom
• Die Nazarener in Rheinland-Pfalz(PDF; 315 kB)