Oper

AlsOper(von italienischopera in musica,„musikalisches Werk “) bezeichnet man seit 1639^[1]eine um 1600 (mit Beginn des Barockzeitalters) entstandenemusikalische GattungdesTheaters.Ferner werden auch dasOpernhaus(die Aufführungsstätte oder produzierende Institution) oder die aufführendeKompagniealsOperbezeichnet.

Eine Oper besteht aus derVertonungeinerdramatischen Dichtung,die von einemSängerensemble,einem begleitendenOrchestersowie manchmal von einemChorund einemBallettensembleausgeführt wird. Neben dem Gesang führen die DarstellerSchauspielundTanzauf einerTheaterbühneaus, die mit den Mitteln vonMalerei,Architektur,Requisite,BeleuchtungundBühnentechnikgestaltet ist. Die Rollen der Darsteller werden durchMaskeundKostümeoptisch verdeutlicht. Als künstlerische Leitung betätigen sichDirigentenfür das Musikalische,Regisseurefür die Personenführung sowieBühnen– undKostümbildnerfür dieAusstattung.Im Hintergrund unterstützt sie dieDramaturgie.

Abgrenzungen

Die Oper wird mit Tanz,MusicalundOperetteunter dem BegriffMusiktheaterzusammengefasst.^[2]Die Grenzen zu verwandten Kunstwerken sind fließend und definieren sich in jeder Epoche, meist auch im Hinblick auf bestimmte nationale Vorlieben, immer wieder neu. Auf diese Art bleibt die Oper als Gattung lebendig und erhält immer wieder neue Anregungen aus den verschiedensten Bereichen des Theaters.

Oper und Schauspiel

Schauspielein dem strengen Sinne, dass auf der Bühne nur gesprochen würde, sind in derTheatergeschichteselten. Mischformen aus Musik, Rezitation und Tanz waren die Regel, auch wenn sich zu manchen Zeiten Literaten und Theaterleute um eine Rettung oder Reform des Schauspiels bemüht haben. Seit dem 18. Jahrhundert sind Mischformen zwischen Schauspiel und Oper aus den verschiedenen Spielarten derOpéra-comiquehervorgegangen, wieBallad Opera,SingspieloderPossemit Gesang. Die Singspiele Mozarts werden der Oper zugerechnet, diejenigenNestroysgelten als Schauspiele. Auf der Grenze bewegen sich z. B. auch die Werke vonBrecht/Weill,derenDreigroschenoperdem Schauspiel näher steht, währendAufstieg und Fall der Stadt Mahagonnyeine Oper ist. Sich dem Schauspiel völlig unterordnende Musik bezeichnet man alsSchauspielmusik.

Eine verbreitete, dem Schauspiel verwandte Theaterform seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts war dasMelodram,das heute nur noch im populären Film gegenwärtig ist. Es hatte mit seinen Abenteuerstoffen großen Einfluss auf die Oper in jener Zeit. Stellenweise enthielt esHintergrundmusikals Untermalung der Bühnenhandlung (weniger des gesprochenen Texts). Darauf bezieht sich der heute noch bekannte BegriffMelodram.Eine solche Untermalung findet sich zum Beispiel in MozartsIdomeneo,Ludwig van BeethovensFidelio,in WebersDer Freischütz(in der Wolfsschluchtszene) und inHumperdincksKönigskinder.

Oper und Ballett

In französischer Tradition war der Tanz seit dem Barock in die Oper integriert. Das klassischeBallettlöste sich im 19. Jahrhundert mühevoll aus dieser Verbindung, aber inneoklassizistischenWerken des 20. Jahrhunderts, beispielsweise vonIgor StrawinskyoderBohuslav Martinů,bestätigt sich die Verwandtschaft von Oper und Ballett erneut. Auch die italienische Oper war nicht frei von Tanz, wenn auch der Tanz nicht im gleichen Maß dominierte. Heute werden die Ballette undDivertissementsder Repertoirewerke meist aus den Partituren gestrichen, sodass der Eindruck einerSpartentrennungentsteht.

Oper und Operette/Musical

Das Genre derOperetteund verwandter Formen wie derZarzuelagrenzt sich als Weiterentwicklung aus demSingspieldurch die gesprochenen Dialoge, aber auch durch dessen vorherrschenden Unterhaltungsanspruch und das vorrangige Bemühen um Popularität oder kommerziellen Erfolg von der ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend durchkomponierten Oper ab. Diese Abgrenzung entstand erst im ausgehenden 19. Jahrhundert: Als die „komische Oper “vom „niederen “zum „hohen “Genre geworden war, bildete sich die Operette als neues „niederes “Genre. Ähnliches gilt für dasMusical,die Weiterentwicklung des populären Musiktheaters in den Vereinigten Staaten. Operette und Musical sind gleichwohl in nicht geringerem Maße Kunstformen als die Oper.

Geschichte

Vorgeschichte

Antike

Bereits imTheater der griechischen Antikeverband man szenische Aktion mit Musik. Die Oper der Neuzeit berief sich immer wieder auf dieses Vorbild und konnte es, weil von der Aufführungspraxis wenig überliefert ist, auf unterschiedlichste Weise deuten. EinChor,der sang und tanzte, hatte eine tragende Rolle, indem er dasDramainEpisodengliederte oder auch die Aufgabe hatte, die Handlung zu kommentieren. Die Römer pflegten eher dieKomödieals dieTragödie.Mimusund später Pantomimus hatten einen hohen Musikanteil. Durch die Zerstörung der römischen Theater im 6. Jahrhundert und dieBücherverluste in der Spätantikesind viele Quellen darüber verloren gegangen.

Jedoch werden seit Beginn des 20. Jahrhunderts zahlreiche antike Bauten, insbesondere Amphitheater und Theaterbauten, für Opernaufführungen genutzt. Die bekanntesten sind dasThéâtre AntiqueinOrange(mit Unterbrechungen seit 1869), dieArena di Verona(seit 1913), dasOdeon des Herodes Atticusin Athen (seit den 1930er Jahren), dieThermen des Caracallain Rom (seit 1937) und derRömersteinbruch St. Margarethen(seit 1996).

Mittelalter

ImHochmittelalterentstand ausgehend vom Gottesdienst derOstermesseeine neue Tradition gesungener Handlung. Dasgeistliche Spielfand zunächst in der Kirche, im 13. Jahrhundert dann alsPassionsspieloderProzessionsspielaußerhalb der Kirche statt. Beliebte Themen waren das biblische Oster- und Weihnachtsgeschehen, auch mit komödiantischen Einlagen. Die Melodien sind oft überliefert, der Einsatz von Musikinstrumenten ist wahrscheinlich, aber selten belegbar. Im höfischen Bereich gab es weltliche Stücke wieAdam de la HallesmelodienreichesJeu de Robin et de Marion(1280).

Renaissance

Die Zeit desKarnevals,die später zur traditionellen Opernsaison wurde, bot seit dem 15. Jahrhundert Gelegenheit zu musikalisch-theatralischen Aktionen, die von den damals größten europäischen Städten in Italien ausgingen:Intermedien,Tanzspiele, Masken- und Triumphaufzüge gehören zur städtischen Repräsentation in der italienischenRenaissance.DasMadrigalwar die wichtigste Gattung derVokalmusikund verband sich oft mit Tänzen.

Der Königshof in Frankreich gewann im 16. Jahrhundert gegenüber Italien an Bedeutung. DasBallet comique de la reine1581 war eine getanzte und gesungene Handlung und gilt als bedeutender Vorläufer der Oper.

Ein früher Versuch in Deutschland, eine dramatische Handlung mit singenden Protagonisten in einem Bühnenbild aufzuführen, ist die Aufführung vonOrpheus und Amphionauf einerSimultanbühneanlässlich derJülichschen HochzeitvonJohann Wilhelm von Jülich-Kleve-Bergmit MarkgräfinJakobe von BadeninDüsseldorf1585. Als möglicher Komponist der nicht überlieferten Musik wirdAndrea Gabrieligenannt. Die Musik sei so schön gewesen, „daß es denselben / so dazumahl nit zugegen gewesen / und solchen Musicum concentum & Symphoniam gehört haben / onmüglich zu glauben. “Die Handlung war freilich primär eineAllegoreseim Sinne einesFürstenspiegels.

Ursprung

Florentiner Camerata

Die Oper im heutigen Sinn entstand Ende des 16. Jahrhunderts inFlorenz.Eine wichtige Rolle in der Entstehungsgeschichte spielte dieFlorentiner Camerata,einakademischer Gesprächskreis,in dem sich Dichter (z. B.Ottavio Rinuccini), Musiker, Philosophen, Adelige und ein Kunstmäzen – zunächst übernahmGraf Bardidiese Rolle, späterGraf Corsi– zusammenfanden. DieseHumanistenversuchten, das antikeDramawiederzubeleben, an dem ihrer Meinung nach Gesangssolisten, Chor und Orchester beteiligt waren. Nach denPastoraldramendes 16. Jahrhunderts wurde dasLibrettogestaltet und mit den musikalischen Mitteln der Zeit in Musik gesetzt. Vincenzo Galileigehörte dieser Gruppe an. Er entdeckte (heute verlorene)HymnendesMesomedesund schrieb einTraktatgegen dieniederländische Polyphonie.Dies war ein deutlicher Beweis für den gewünschten musikalischen Stil, den damals neuenSologesangmit Instrumentalbegleitung.

Textverständlichkeit derVokalmusikwar für die Florentiner Camerata das Wichtigste. Eine klare, einfache Gesangslinie wurde zum Ideal erklärt, der sich die sparsameGeneralbass-Begleitung mit wenigen und leisen Instrumenten wieLauteoderCembalounterzuordnen hatte. Großartig ausgearbeitete melodische Einfälle waren unerwünscht, um den Inhalt der Worte nicht durch den Gesang zu verschleiern. Man sprach sogar von einer „nobilesprezzaturadel canto “(Giulio Caccini:Le nuove musiche,1601), einer „noblen Verachtung des Gesangs “. Diese Art des Singens nannte manrecitar cantando,rezitierenden Gesang. Die Schlichtheit und Beschränkung desrecitar cantandosteht im Gegensatz zur vorherrschendenPolyphoniemit ihren komplexen Ton- und Textschichtungen. Mit derMonodie,wie man diesen neuen Stil in Anlehnung an die Antike nannte, sollte das Wort wieder zu seinem vollen Recht kommen. Es entwickelte sich eineTheorie der Affekte,die durch den gesungenen Text transportiert werden konnten. Zur Monodie der einzelnen Gesangsstimme gesellten sich Chöre inMadrigalformoder alsMotette.Das Orchester spielte dazwischenRitornelleundTänze.

Als erstes Werk der Gattung Oper giltLa DafnevonJacopo Peri(Uraufführung 1598) mit einem Text vonOttavio Rinuccini,von der nur einzelne Fragmente erhalten geblieben sind. Weitere bedeutende Werke aus der Anfangszeit sind PerisEuridice(1600) als älteste erhaltene Oper, sowieEuridice(1602) undIl Rapimento di Cefalo(1602) vonGiulio Caccini.Stoffe dieser frühen Opern entnahm man derSchäferdichtungund vor allem dergriechischen Mythologie.Wunder,Zauberund Überraschungen, dargestellt durch aufwändigeBühnenmaschinerie,wurden zu beliebten Bestandteilen.

Monteverdi

Besondere Beachtung fandClaudio Monteverdiserste OperL’Orfeo(1607). Sie wurde anlässlich des Geburtstags vonFrancesco IV. Gonzagaam 24. Februar 1607 in Mantua uraufgeführt. Hier sind im Vergleich zu seinen Vorgängern erstmals ein reicheres Instrumentarium (wenngleich es in derPartiturmeist nur angedeutet ist), ausgebauteHarmonik,tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutung von Worten und Figuren sowie eine die Personen charakterisierendeInstrumentationzu hören.Posaunenwerden zum Beispiel für die Unterwelt- und Todesszenen eingesetzt, Streicher bei Schlafszenen, für die Hauptfigur Orfeo kommt eineOrgelmit Holzregistern (organo di legno) zum Einsatz.

Monteverdi: Arie der Penelope „Di misera, regina “ausIl ritorno d’Ulisse in patria

Monteverdi erweitert die Gesangslinie desrecitar cantandozu einem mehr arienhaften Stil und gibt den Chören größeres Gewicht. Seine SpätwerkeIl ritorno d’Ulisse in patria(1640) undL’incoronazione di Poppea(1643) sind in Hinblick auf ihre Dramatik Höhepunkte der Operngeschichte. Noch in dieser letzten Oper Monteverdis,L’incoronazione di Poppea,findet man den Prolog durch dreiallegorische Figurendargestellt, in derFortunadieVirtù(Tugend) verspottet. Die übrige Handlung spielt in der irdischen Welt um den römischen KaiserNero,dessen ungeliebte GattinOttaviaundPoppea,die Gattin des PrätorsOttone.Diese wird Neros Gattin und Kaiserin. Neros brutaler Charakter wird von einemKastratenund entsprechend virtuoser Musik dargestellt, Ottone wirkt dagegen weich, und Neros würdiger Lehrer und BeraterSenecabekommt die Bassstimme zugewiesen.Belcanto-Gesang undKoloraturreichtumwerden für den Adel und für Göttergestalten eingesetzt, für die übrigen Personen schlichtere Ariosi und Lieder.

17. Jahrhundert

Italien

1637 wurde dasTeatro San CassianoinVenedigals erstes öffentliches Opernhaus eröffnet. In schneller Folge entstanden neue Spielstätten, und Venedig wurde mit seiner „venezianischen Oper “zum Opernzentrum Norditaliens. Historische Darstellungen verdrängten bald die mythischen Stoffe, wie in der OperL’incoronazione di Poppea(1642), die noch den Namen Claudio Monteverdis trägt, wobei die Forschung seitAlan Curtisdarüber diskutiert, ob es sich vielmehr um einPasticciohandle, das sich den berühmten Namen zu Nutze machte.^[3]

Das Publikum dieser Opern setzte sich vornehmlich aus Angehörigen der nichtadeligen Stände zusammen. Den Spielplan bestimmte der geldgebendeAdelauf Grund des Publikumsgeschmacks. Die aus den Akademien hervorgegangene Oper wurde in diesem Zusammenhang kommerzialisiert und vereinfacht, das Orchester reduziert. DieDa-capo-Ariemit vorangestelltemRezitativprägte für lange Zeit den Sologesang, Chöre und Ensembles wurden gekürzt. Verwechslungen und Intrigen bildeten das Grundgerüst der Handlungen, die mit komischen Szenen der beliebten Nebenfiguren angereichert wurden.Francesco CavalliundAntonio Cestiwaren die bekanntesten venezianischen Opernkomponisten in der auf Monteverdi folgenden Generation. Die SchriftstellerGiovanni Francesco BusenelloundGiovanni Faustinigalten als stilbildend und wurden häufig nachgeahmt.

Zum zweiten, stärker vom Geschmack der Aristokratie geprägten Opernzentrum Italiens wurde seit den 1650er Jahren die Großstadt Neapel. Als Begründer der neapolitanischen Oper gilt der KomponistFrancesco Provenzale.In der folgenden Generation wurdeAlessandro Scarlattizum Vorreiter derneapolitanischen Schule.

DieLibrettistenerhielten ihr Geld durch den Verkauf von Textbüchern, die zusammen mit Wachskerzen zum Mitlesen vor der Vorstellung verteilt wurden. Lange Zeit blieb die Literatur desRenaissance-HumanismusVorbild der italienischen Operntexte.

Opern wurden nur zu bestimmten Spielzeiten (ital.:stagione) gegeben: während des Karnevals, von Ostern bis zur Sommerpause sowie vom Herbst bis zum Advent. In der Passions- und Adventszeit wurden stattdessenOratoriengespielt. InRomerhielten nicht nurMaschineneffekteund Chöre ein größeres Gewicht, sondern auch geistliche Stoffe.

Paris

InParisentwickelteJean-Baptiste Lullyzusammen mit seinem LibrettistenPhilippe Quinaulteine französische Variante der Oper, deren herausragendstes Merkmal neben den Chören dasBallettist. Lully verfasste eine französische Version von CavallisL’ercole amante(1662), in die er Ballette einfügte, die größeren Beifall fanden als die Oper.Cadmus et Hermione(1673) wird als ersteTragédie lyriqueangesehen und blieb modellhaft für die nachfolgenden französischen Opern.

Die aus Italien importierte Oper wurde von der Tragédie lyrique zurückgedrängt. Dennoch versuchten Lullys NachfolgerMarc-Antoine CharpentierundAndré Campra,französische und italienische Stilmittel zu verbinden.

Deutsches Sprachgebiet

Ausgehend von italienischen Vorbildern, entwickelte sich bereits gegen Mitte des 17. Jahrhunderts eine eigenständige Operntradition innerhalb des deutschen Sprachgebietes, die auch die Verwendung deutschsprachiger Libretti mit einschließt.

Die erste Oper eines „deutschen “Komponisten war 1627 die (verschollene)DafnevonHeinrich Schütz,der die Musikform der Oper bei seinem Studienaufenthalt 1609–1613 in Italien kennengelernt hatte. 1644 entstand die erste erhaltene deutschsprachige Oper vonSigmund Theophil Stadennach einem Libretto vonGeorg Philipp HarsdörfferDas geistlich Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt Seelewig,einpastorales Lehrstückin starker Nähe zum moralisierendenSchuldramader Renaissance.

Kurz nach demDreißigjährigen Kriegetablierten sich auch im deutschsprachigen Raum Opernhäuser zunehmend als zentrale Versammlungs- und Repräsentationsorte der führenden Gesellschaftsschichten. Eine zentrale Rolle spielten dabei die führenden Fürsten- und Königshäuser, die sich zunehmend eigeneHoftheatersamt der zugehörigen Künstler leisteten, die in der Regel auch für die (wohlhabende) Öffentlichkeit zugänglich waren. So erhielt München sein erstes Opernhaus 1657, Dresden 1667.

Bürgerliche, d. h. durch Städte und/oder private bürgerliche Akteure finanzierte „öffentliche und populäre “Opernhäuser wie in Venedig existierten hingegen lediglich inHamburg(1678), Hannover (1689) undLeipzig(1693). Im bewussten Gegensatz zum durch italienischsprachige Opern dominierten Betrieb an den „adligen “Häusern, setzte insbesondere die HamburgerOper am Gänsemarktals ältestes bürgerliches Opernhaus Deutschlands bewusst auf deutschsprachige Werke und Autoren. SoHändel,Keiser,MatthesonundTelemann.Jene etablierten bereits ab Beginn des 18. Jahrhunderts unter Verwendung deutschsprachiger Libretti von Dichtern wieElmenhorst,Feind,HunoldundPosteleine eigenständige deutschsprachige Opern- undSingspieltradition.Die Bedeutung Hamburgs für die Entwicklung einer eigenständigen deutschsprachigen Operntradition unterstreichen auch die beiden zeitgenössischen Schriften zur Theorie der Oper: Heinrich ElmenhorstsDramatologia(1688) und Barthold FeindsGedancken von der Opera(1708).

England

InEnglandverbreitete sich die Oper erst relativ spät. Die vorherrschende musikalische Theaterform in der Zeit desElisabethanischen Theaterswar dieMasque,eine Kombination aus Tanz, Pantomime, Sprechtheater und musikalischen Einlagen, bei denen der vertonte Text meist nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Handlung stand. Im Anschluss an das puritanische Verbot von Musik- und Theateraufführungen von 1642 begründete erst dieStuart-Restaurationab 1660 wiederum ein Theaterleben, in das die Oper integriert wurde.

Ein in jeder Hinsicht singuläres Werk istHenry Purcellsknapp einstündige OperDido and Aeneas(Uraufführung vermutlich 1689, Libretto:Nahum Tate). Der Komponist greift darin Elemente der französischen und der italienischen Oper auf, entwickelt jedoch eine eigene Tonsprache, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass sie sehr eng am Text bleibt. Chorpassagen und tänzerische Abschnitte stehen den ariosen Passagen der Hauptfiguren gegenüber, die fast ohne arienartige Formen auskommen. Die wechselnden Stimmungen und Situationen werden mit musikalischen Mitteln genau wiedergegeben; die Schlussszene, wenn die karthagische KöniginDidoaus unglücklicher Liebe zu dem trojanischen HeldenAeneasan gebrochenem Herzen stirbt, gehört zum Bewegendsten der Opernliteratur.

18. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Im Laufe des 18. Jahrhunderts bilden sich zwei Operntypen heraus: Neben der etabliertenOpera seriaals vorwiegend vom Repräsentations- und Legitimationsbedürfnis des Adels getragene Form, die mehrheitlich auf mythologischen oder historischen Stoffen basiert und deren Personal aus Göttern, Halbgöttern, Heroen, Fürsten sowie deren Geliebten und ihrer Dienerschaft besteht, entwickelt sich um 1720 dieOpera buffamit zunächst grobschlächtig komischen Handlungen, die sich zu bürgerlich-sentimentalen entwickeln.

Eine Konkurrenz zu den italienischen Opern bilden in Frankreich einerseits die höfischeTragédie lyrique,mit ihrem im Vergleich zu älteren italienischen Opern volleren Instrumentarium, und andererseits dieOpéra-comique,die vomPariser Jahrmarktstheaterherstammt. Diese Gattungen regen auch außerhalb Frankreichs Opernaufführungen in der eigenen Landessprache an, als einheimisches Gegengewicht zu den allgegenwärtigen italienischen Gesangsvirtuosen.

Stilprägend wurde die im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts von Italien ausgehende Tendenz, aus dem ursprünglichenDramma per musicaein Arienkonzert bzw. eineNummernopermit festgelegtem Inhalt und Musik zu machen. Eine weitere zentrale Entwicklung während der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist die Einteilung der auf fünf Teile angewachsenenDa-capo-Arienmit der Abfolge AA'–B–AA' in spezifische Untergruppen:

Aria di bravura(Bravourarie) mit überreichen Koloraturen;
Aria cantabilemit schöner Linienführung;
Aria di mezzo caratteremit charakteristischer Orchesterbegleitung;
Aria concertatamit konzertierenden Instrumenten;
Aria parlante,die heftige Gefühlsausbrüche schildert.

Der Star des Abends konnte zudem eine virtuoseAria baule(„Koffer-Arie “) einschieben, die mit der Handlung nichts zu tun hatte. Solche Arien konnten leicht vertauscht oder mehrfach eingesetzt werden. DerBelcanto-Gesang wurde zu einer Präsentation virtuoser Gesangstechniken, die extreme Spitzentöne, geschmeidige Triller und weite Sprünge umfassten.

Pasticcio

Weil im 18. Jahrhundert das Konzept derWerktreuenoch nicht etabliert war und Auftraggeber und Publikum stets neue, noch nie gehörte Opern wünschten, und weil vielen Opernkompanien häufig nur begrenzte Ressourcen an Instrumentalisten und Sängern zur Verfügung standen, bestand eine weitverbreitete Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts darin, Arien und Ensembles aus verschiedenen Werken je nach vorhandener Besetzung möglichst wirkungsvoll zusammenzustellen und eine solche Abfolge musikalischer Nummern mit neuen Texten und einer neuen Handlung zu unterlegen. Diese Art von Opern nannte manPasticcio;ein Opernpasticcio konnte sowohl aus der Feder eines einzigen Komponisten stammen, der vorhandene Nummern aus früheren Werken wiederverwendete, als auch aus Werken verschiedener Komponisten zusammengesetzt sein. Diese Praxis führte dazu, dass Handlung und Stimmung einer Opernaufführung bis zum Ende des 18. Jahrhunderts – an einigen Aufführungsorten auch bis in die 1830er Jahre hinein – nicht festgelegt waren und ständigen Anpassungen, Wandlungen und Veränderungen unterlagen. Die Praxis des Pasticcio bedeutete, dass bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts kaum eine Aufführung des gleichen Werks musikalisch oder inhaltlich einer vorhergehenden glich.

Nummernoper

Das daraus folgende Handlungschaos – erzeugt von der Strategie, unterschiedlichen Erwartungen zugleich gerecht zu werden – stieß die italienischen LibrettistenApostolo ZenoundPietro Metastasioab. Als Gegenmaßnahme verzichteten sie ab den späten 1730er Jahren zunehmend auf überflüssige Seitenhandlungen, mythischeAllegorienund Nebenfiguren und bevorzugten stattdessen eine klare, nachvollziehbare Handlung und Sprache. Damit schufen sie die Grundlage für einen „ernsteren “Operntypus jenseits der bis dahin üblichen Aufführungspraxis derOpera seria.Das zu diesem Zweck entwickelte Handlungsschema verwickelt die Hauptfiguren nach und nach in ein scheinbar unlösbares Dilemma, das sich zum Schluss durch einen unverhofften Einfall zum Guten wendet (lieto fine). Auch dichterisch leiteten beide Autoren eine Erneuerung der Oper ein. Gegen die Beliebigkeit desPasticcionummerierten sie die musikalischen Teile, wodurch deren Austausch erschwert wurde. So trugen sie wesentlich zur Herausbildung derNummernopermit ihrer festgelegten Abfolge bei. Als in sich geschlossenes Werk mit stringenter Handlung konnte sich die Oper nunmehr gegenüber demSchauspielbehaupten.

Opera buffa

Die Gattung derOpera buffaentstand gleichzeitig in Neapel und Venedig als zumeist heiterer und lebensnaher Operntypus. Einerseits gab es selbstständige musikalische Komödien, andererseits die komischenIntermezzizurOpera seriaAnfang der 1730er Jahre, aus derApostolo ZenoundPietro Metastasiodie komischen Elemente ausgeschlossen hatten, sodass sie auf Einlagen zwischen den Akten beschränkt werden mussten. Als stilprägende Werke gelten die OperLo frate ’nnamoratovonGiovanni Battista Pergolesi,uraufgeführt am 28. September 1732 imTeatro dei Fiorentiniin Neapel, und die ab Mitte der 1740er Jahre in Venedig uraufgeführten WerkeBaldassare Galuppis,die in enger Zusammenarbeit mitCarlo Goldonientstanden.

Inhaltlich schöpfte die Opera buffa aus dem reichen Fundus derCommedia dell’arte.Die Handlungen waren oft Verwechslungskomödien, deren Personal aus einem adligen Liebespaar und zwei Untergebenen, oft Magd und Diener, bestand. Letztere können im Unterschied zur Opera seria als Hauptakteure auftreten, womit sich ein bürgerliches und subbürgerliches Publikum identifizieren konnte. Die Opera buffa wurde aber auch von der Aristokratie geschätzt, die ihre Provokationen kaum ernst nahm.

Entwicklung der Opera buffa zur Opera semiseria

Seit Mitte des 18. Jahrhunderts begann eine Verlagerung der Komik in der Opera buffa auf alltagsweltliche und gegenwartsbezogene Handlungen, in denen Adlige nicht mehr unangreifbar waren. MozartsDon Giovanni(1787) wurde zunächst als Opera buffa angesehen und erst im 19. Jahrhundert uminterpretiert, als das Schicksal der bürgerlichen Verführten ernst genommen und der adlige Verführer als Schurke betrachtet werden konnte.

Ausdruck dieser Veränderungen ist die Weiterentwicklung der Opera buffa zum Typus derOpera semiseriaEnde des 18. Jahrhunderts, weil ein bürgerliches Publikum sich auf der Bühne nicht mehr verlacht sehen wollte. Die Alltagsnähe der Opera buffa und ihres französischen Gegenstücks, derOpéra-comique,besaß in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts soziale Sprengkraft. Damit im Zusammenhang stand der von 1752 bis 1754 in Frankreich ausgetrageneBuffonistenstreit.Jean-Jacques Rousseauschätzte den bürgerlich geprägten „heiteren “Operntypus mehr als die Tragédie lyrique der Hocharistokratie. Seine Verurteilung der französischen Oper zu Gunsten der italienischen führte zu wütenden Reaktionen.

England

Im englischen Sprachraum wurdeGeorg Friedrich Händel(anglisiert George Frideric Handel) zu einem der produktivsten Opernkomponisten (mehr als 45 Opern). Sein Wirken inLondonhatte nicht den gewünschten geschäftlichen Erfolg, u. a. wegen der starken Konkurrenz des berühmten KastratenFarinelli,der in der rivalisierenden Operntruppe sang, und ruinöser Gagen für die engagierten Primadonnen. Im 20. Jahrhundert sind vor allemAlcina,Giulio CesareundSersewieder in die Spielpläne gekommen, in den letzten Jahrzehnten auch viele andere Händel-Opern (u. a.Ariodante,Rodelinda,Giustino). Nachdem im Zuge derAlte-Musik-Bewegung diehistorische Aufführungspraxisimmer besser erforscht worden war, entstanden auch an den großen Opernhäusern stilbildende Produktionen unter Mitwirkung vonBarock-Spezialisten.

Frankreich

Frankreichs Pendant zur in Paris umstrittenenOpera buffawurde dieOpéra-comique.Die Rezitative wurden durch gesprochene Dialoge ersetzt. Auch dieses Modell fand im Ausland Erfolg. Die neue Einfachheit und Lebensnähe schlägt sich auch in kleineren Arietten undnouveaux airs,die im Unterschied zu den allseits bekanntenVaudevillesneu komponiert wurden, nieder.

1752 erlebte Frankreich eine neue Konfrontation zwischen der französischen und der italienischen Oper, die unter dem NamenBuffonistenstreitin die Geschichte einging.Giovanni Battista PergolesisOperLa serva padrona(deutsch:Die Magd als Herrin) war der Anlass dafür. Gegen die Künstlichkeit und Stilisierung der herkömmlichen französischen Adelsoper waren vor allemJean-Jacques RousseauundDenis Diderot,die sich gegen die Kunst und StilisierungRameauszur Wehr setzten. Rousseau verfasste neben der bewusst einfach gestalteten OperLe devin du village(deutsch:Der Dorfwahrsager) auch ein preisgekröntes Traktat mit dem TitelDiscours sur les sciences et les arts(1750), in dem er ein von Wissenschaft und Kultur unverdorbenes Leben zum Ideal erklärt. Weitere Musikartikel schrieb er für die berühmte umfassendeEncyclopédieder französischen Aufklärung. Der Buffonistenstreit ging schließlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus der Stadt vertrieben wurde. Somit war der Streit zwar vorläufig beendet, an Beliebtheit stand die Grand opéra aber immer noch hinter der Opéra comique zurück.

Deutscher Sprachraum

Die Schließung der Oper am Gänsemarkt im Jahr 1738 führte zu einer weiteren Stärkung des zu diesem Zeitpunkt bereits dominanten italienischsprachigen Opernbetriebs im deutschen Sprachraum. Dennoch etablierte sich – ausgehend vom Hamburger Vorbild – ab Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend die Praxis bei Aufführungen französischer und italienischer Opern die Rezitative ins Deutsche zu übersetzen und – aus vorwiegend musikalischen Gründen – lediglich bei den Arien die Originalsprache beizubehalten. Auch wurden ab Mitte des 18. Jahrhunderts der Verkauf oder die Verteilung gedruckter Erläuterungen und Übersetzungen nicht-deutschsprachiger Werke in deutscher Sprache an das Publikum mehr und mehr üblich.

Um 1780 setzt mit dem WerkWolfgang Amadeus Mozartsschließlich eine bis weit ins 19. Jahrhundert reichende Entwicklung ein, die zur zunehmenden Verdrängung des bis dahin dominierenden Italienischen zugunsten deutschsprachiger Werke und Aufführungen in deutscher Übersetzung führte. Dabei fand Mozart seinen ganz eigenen Weg, mit der Tradition der italienischen Oper umzugehen. Er reüssierte bereits in jugendlichen Jahren mehrfach in Italien (u. a. mitLucio SillaundMitridate, re di Ponto) und komponierte mitIdomeneo(1781), einer ebenfalls auf Italienisch geschriebenenOpera seria,für München sein erstes Meisterwerk. Auf diese Form sollte er mitLa clemenza di Tito(1791) kurz vor seinem Tod nochmals zurückkommen. Nach den SingspielenBastien und Bastienne,Zaide(Fragment) undDie Entführung aus dem Serail(mit dieser 1782 uraufgeführten Oper gelang es ihm, sich in Wien als freier Komponist zu etablieren) schaffte er es in seinemFigaro(1786) und mehr noch imDon Giovanni(1787), Opera seria und Opera buffa einander wieder anzunähern. Neben den zuletzt Genannten entstand 1790 als drittes Werk in kongenialer Zusammenarbeit mit dem LibrettistenLorenzo Da PonteCosì fan tutte.In derZauberflöte(1791) verband Mozart Elemente der Oper mit jenen desSingspielsund des lokal vorherrschendenAlt-Wiener Zaubertheaters,das seine Wirkung besonders aus spektakulärenBühneneffektenund einer märchenhaften Handlung bezog. Dazu kamen Ideen und Symbole aus derFreimaurerei(Mozart war selbst Logenmitglied). Mozart-Opern (und insbesondere dieZauberflöte) gehören bis heute zum Standardrepertoire eines jeden Opernhauses. Er selbst bezeichnete die Oper als „Große Oper in 2 Akten “.

Opernreform

Der ebenfalls sowohl in Italien wie auch in Wien tätigeChristoph Willibald Gluckleitete mit seinen OpernOrfeo ed Euridice(1762) undAlceste(1767) in denen er Elemente der ernsten Oper aus Italien und Frankreich mit der realistischeren Handlungsebene derOpera buffakombinierte eine umfassendeOpernreformein. Der konsequent klar und logisch aufgebaute Handlungsablauf, gestaltet vonRanieri de’ Calzabigi,kommt dabei ohne komplexe Intrigen oder Verwechslungsdramen aus. Die Zahl der Protagonisten schrumpft. Oberstes Ziel ist eine größere Einfachheit und Nachvollziehbarkeit der Handlung.

Dabei ordnet sich Glucks Musik vollständig Dramaturgie und Text unter, charakterisierte Situationen und Personen und stand nicht für denbelcanto-Gesang an sich. Durchkomponierte oder strophisch gestaltete Lieder ersetzten die Da-capo-Arie. Dadurch wurde eine neue Natürlichkeit und Einfachheit erreicht, die hohlem Pathos und Sängermanierismen entgegenwirkte. Der Chor schaltete sich getreu dem antiken Vorbild aktiv in die Handlung ein. Die Ouvertüre bezieht sich auf die Handlung und steht nicht mehr als abgelöstes Instrumentalstück vor der Oper. Italienisches Arioso, französisches Ballett und Pantomime, englisches und deutsches Lied sowie Vaudeville wurden in die Oper integriert, nicht als nebeneinanderstehende Einzelstücke, sondern als neuer klassischer Stil. Glucks ästhetische Ideen wurden von seinem SchülerAntonio Salieriim späten 18. Jahrhundert zu einer neuen Blüte gebracht. Besonders bedeutend sind die OpernLes Danaïdes,TarareundAxur, re d’Ormus.

Verschwinden der Kastratenpartien

Weiterer Ausdruck der größeren Alltagsnähe derOpera buffaund der durchChristoph Willibald Gluckangeregten Neuerungen derOpernreformist die in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzende Praxis auf hohe Kastratenpartien für Männerpartien zugunsten realistischerer Stimmlagen zu verzichten. Neben der bewussten Abgrenzung von der stark durch dasVirtuosentumder Kastraten geprägten Opernkultur derOpera seriades Adels, spielten hierfür nicht zuletzt Kostengründe eine entscheidende Rolle. DaImpresariosmit der Opera buffa auf ein weniger zahlungskräftiges bürgerliches und sub-bürgerliches Publikum zielten, waren die horrenden Kosten für dieGageeines bekanntenKastratenkaum zu erwirtschaften. Die hieraus folgende Identifikation der Virtuosenkultur der Kastratenpartien mit der durch den Adel geprägten kostspieligen Tradition der Opera seria erklärt auch das Verschwinden der Kastraten aus dem Opernbetrieb nach dem Ende desAncien Régimeund dem hierdurch bedingten Aufstieg der durch die „natürlichere “Stimmbesetzung der Opera buffa undOpera semiseriageprägten bürgerlichen Schichten zur auch in Sachen Oper führenden Gesellschaftsschicht des 19. Jahrhunderts.

19. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts verschwinden zunehmend die durch denGeneralbassbegleiteten Rezitative zugunsten einer ausnotierten Orchesterfassung. Neben der bis dahin noch führenden italienischen Oper und den französischen Operntypen treten nach und nach andere nationale Opernformen auf, so zuerst in Deutschland. DieFranzösische Revolutionund der AufstiegNapoleonszeigten ihre Auswirkungen auf die Oper am deutlichsten beiLudwig van Beethovenseinziger OperFideliobzw.Leonore(1805, 1806 und 1814). Dramaturgie und musikalische Sprache orientierten sich deutlich anLuigi CherubinisMédée(1797). Die Handlung beruht auf einem „fait historique “vonJean-Nicolas Bouilly,das 1798 vonPierre Gaveauxunter dem TitelLéonore, ou L’amour conjugalkomponiert worden war; die Ideale der französischen Revolution bilden daher auch den Hintergrund von Beethovens Oper.Fideliokann zum Typus der „Rettungsoper“gezählt werden, in der die dramatische Errettung eines Menschen aus großer Gefahr der Gegenstand ist. Formal ist das Werk uneinheitlich: der erste Teil ist singspielhaft, der zweite mit dem groß angelegten Chorfinale erreicht symphonische Durchschlagskraft und nähert sich demOratorium.Nach derZauberflöteund demFideliobrauchte die deutsche Produktion mehrere Anläufe, um schließlich in der Romantik eine eigene Opernsprache zu entwickeln. Eine der wichtigsten Vorstufen hierzu liefertenE. T. A. Hoffmannmit seiner romantischen OperUndineundLouis Spohrmit seiner Vertonung desFaust(beide 1816).

Deutscher Sprachraum

Carl Maria von Weberwar es schließlich, der aus der Tradition desSingspielsmit viel dramatischem Farbenreichtum im Orchester die deutsche Oper in Gestalt desFreischützim Jahr 1821 gebührend aufleben ließ. Sein wegen des schlechten Textbuches kaum gespieltes WerkOberon(London 1826) maß dem Orchester so viel Bedeutung zu, dass sich später namhafte Komponisten wieGustav Mahler,Claude DebussyundIgor Strawinskyauf ihn beriefen.

Weitere Komponisten der deutschen Romantik waren die als Opernkomponisten kaum bekannten HochromantikerFranz Schubert(Fierrabras,komponiert 1823,UA1897), dessen Freunde ihm keine kongeniale Textvorlage liefern konnten, undRobert Schumann,der mit der Vertonung des unter Romantikern beliebtenGenoveva-Stoffs nur eine Oper (1850) vorlegte. Ferner zu nennen sindHeinrich Marschner,der mit seinen Opern um übernatürliche Ereignisse und Naturschilderungen (Hans Heiling,1833) großen Einfluss aufRichard Wagnerausübte,Albert Lortzingmit seinen Spielopern (u. a.Zar und Zimmermann,1837, sowieDer Wildschütz,1842),Friedrich von Flotowmit seiner komischen OperMartha(1847) und schließlichOtto Nicolai,der mit denLustigen Weibern von Windsor(1849) etwas „italianità “in die deutsche Oper trug.

Richard Wagnerschließlich formte die Oper so grundlegend nach seinen Ideen um, dass die oben genannten deutschen Komponisten neben ihm schlagartig verblassten. MitRienzi(1842) erlebte der bis dahin eher glücklose Wagner seinen ersten Erfolg in Dresden; er wurde später vonDer fliegende Holländer(1843) noch übertroffen. Wegen seiner Verwicklung in dieMärzrevolutionvon 1848 inDresdenmusste Wagner für viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Sein späterer SchwiegervaterFranz Liszttrug durch die Uraufführung desLohengrin(1850) inWeimardazu bei, dass Wagner trotzdem weiterhin in Deutschland präsent war. Mit der Unterstützung des jungen bayerischen KönigsLudwig II.konnte Wagner schließlich den lang gehegten Plan desRing des Nibelungenverwirklichen, für den er eigens dasBayreuther Festspielhauserbauen ließ, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.

Die grundlegende Neuerung Wagners bestand in der vollständigen Auflösung der Nummernoper. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in WebersFreischützoder inRobert Schumannsselten gespielterGenoveva(1850). Konsequent vollendet wurde diese Entwicklung erst durch Wagner. Daneben behandelte er Singstimmen und Orchesterpart grundsätzlich gleichberechtigt. Das Orchester begleitet also nicht mehr den Sänger, sondern tritt als „mystischer Abgrund“in vielfältige Beziehung zum Gesungenen. Die Länge von Wagners Opern verlangt Sängern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Die Themen seiner – mit Ausnahme einiger Frühwerke sowie derMeistersinger– durchweg ernsten Opern, deren Libretti er sämtlich selbst verfasste, sind häufig Erlösung durch Liebe,Entsagungoder Tod.

InTristan und Isolde(1865) verlegte Wagner das Drama weitgehend in den psychischen Innenraum der Hauptfiguren, den er dann mit seiner Musik ausleuchten konnte – die äußere Handlung der Oper ist dagegen ungewöhnlich ereignisarm. Der Gestaltung dieses „ozeanischen “Innenraums diente auch die Harmonik, die mit dem „Tristan-Akkord“die bis dahin gültigen harmonischen Regeln in den Hintergrund rückte und damit in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zuGustav Mahlerstarken Einfluss ausübte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive, der sogenanntenLeitmotive,die sich mit Figuren, Situationen, einzelnen Begriffen oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit demRing des Nibelungen(komponiert 1853–1876), dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch schlicht „die Tetralogie “genannt) mit etwa 16 Stunden Aufführungszeit insgesamt, schuf Wagner eine monumentale musikdramatische Verwirklichung seiner in der SchriftOper und Drama(1852) entwickelten Reform der überkommenen Oper. Das BühnenweihfestspielParsifalwar die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer (Engelbert Humperdinck,Richard Straussvor seinerSalome) als auch Skeptiker – insbesondere in Frankreich – hervorriefen.

Frankreich

In Frankreich herrschte zunächst die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form derOpéra-comiquevor.Daniel-François-Esprit Aubergelang mit seiner OperLa muette de Portici(1828) deren Titelheldin von einer stumm bleibenden Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an dieGrand opéra(„große Oper “). Der DramatikerEugène Scribewurde zu deren maßgeblichem Librettisten. In der Grand opéra traten neben den Verwicklungen der operntypischen Liebesgeschichte vor allem historisch-politische Motive in den Vordergrund, wie es deutlich inRossinisletzter OperGuillaume Tell(1829) vorgeprägt ist. Der erfolgreichste Vertreter der Grand Opéra warGiacomo Meyerbeer,mit seinen WerkenRobert le diable(1831),Les Huguenots(1836) undLe prophète(1849), die jahrzehntelang und noch bis ins beginnende 20. Jahrhundert hinein, im internationalen Repertoire gespielt wurden. Andere bedeutende Beispiele sindLa Juive(„Die Jüdin “, 1835) vonHalévy,DonizettisDom Sébastien(1843), oderVerdisDon Carlos(1867).

Etwa ab 1850 vermischten sich Opéra comique und Grand opéra zu einer neuen Opernform ohne Dialoge.Georges Bizetschrieb 1875 sein bekanntestes BühnenwerkCarmennoch als Opéra comique, deren Rezitative erst postum vonErnest Guiraudhinzugefügt wurden. Wenn die „realistische “Handlung und der Ton des Werks nicht zu einer Grand opéra passen, so steht wiederum das tragische Ende, das bei der Uraufführung zunächst für einen Misserfolg sorgte, im Widerspruch zur Opéra comique. Weitere Beispiele für die Vermischung von Opéra comique und Grand opéra sindCharles GounodsFaust(1859) – hier wird zum ersten Mal der BegriffDrame lyriqueverwendet – undJacques OffenbachsLes contes d’Hoffmann(Hoffmanns Erzählungen,1871–1880).

Russland

Schließlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genährt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen.Michail Glinkakomponierte 1836 die Oper Жизнь за царя (Schisn sa zarja,deutsch:Ein Leben für den Zaren,in der Sowjetunion zuIwan Sussaninumbenannt). Das Werk hat ein russisches Sujet, ist aber musikalisch noch stark in westlichen Einflüssen verhaftet. Seine bekannteste OperRuslan und Ljudmilaübte großen Einfluss auf die folgenden Generationen russischer Komponisten aus.Modest Mussorgskilöste sich mitBoris Godunow(1874) nach einem Drama vonAlexander Puschkinendgültig von westlichen Einflüssen. AuchBorodinsFürst Igor(1890) führte Glinkas Erbe weiter.Pjotr Tschaikowskistand zwischen den russischen Traditionen und denen der westlichen Welt und entwarf mitEugen Onegin(1879) undPique Dame(1890) Liebesdramen mit bürgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.

Böhmen

InBöhmenwarenBedřich SmetanaundAntonín Dvořákdie meistgespielten Komponisten der Prager Nationaloper, die mit SmetanasLibuše(1881) im neuenNationaltheaterin Prag ihren Anfang nahm.Die verkaufte Braut(1866) desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. Dvořaks OperRusalka(1901) verknüpfte volkstümliche Sagen und deutsche Märchenquellen zu einer lyrischen Märchenoper.Bohuslav MartinůundLeoš Janáčekführten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner Modernität in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die Spielpläne erobert. WährendDas schlaue Füchslein(1924) noch immer meist in der deutschen Übersetzung vonMax Brodgegeben wird, werden andere Werke wieJenůfa(1904),Káťa Kabanová(1921) oderVěc Makropulos(1926) immer häufiger in der tschechischsprachigen Originalversion aufgeführt; das ist insofern wichtig, da Janáčeks Tonsprache sich eng an diePhonetikundProsodieseiner Muttersprache anlehnt.

Italien

Italien verfiel ab dem Jahr 1813, in dem seine OpernTancrediundL’italiana in Algeriaufgeführt wurden, dem jungen und überaus produktivenBelcanto-KomponistenGioachino Rossini.Il barbiere di Siviglia(1816),La gazza ladra(dt.Die diebische Elster) undLa Cenerentola(beide 1817) nach dem Aschenputtel-Märchen vonCharles Perraultsind bis heute im Standardrepertoire der Opernhäuser zu finden. Federnder Rhythmus und eine geistreich-brillante Orchestrierung sowie eine virtuose Behandlung der Singstimme ließen Rossini zu einem der beliebtesten und verehrtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch üblichen improvisierten Verzierungen der Sänger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seinerscena ed aria,die den starren Wechsel von Rezitativ und Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrechterhielt. Daneben hat Rossini auch eine ganze Reihe vonOpere seriegeschrieben (z. B. seinenOtello,1816, oderSemiramide,1823). 1824 ging er nach Paris und schrieb wichtige Werke für die Opéra. Eine politischeGrand opéraverfasste er über Wilhelm Tell (Guillaume Tell,1829), die in Österreich verboten und an verschiedenen europäischen Orten in entschärfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgeführt wurde.

Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, singen das Quartett „Bella figlia dell’amore “aus VerdisRigoletto

Rossinis jüngere Zeitgenossen und Nachfolger kopierten zunächst seinen koloraturenreichen Stil, bis vor allemVincenzo BelliniundGaetano Donizetties schafften, sich mit einem eigenen, etwas schlichteren, ausdrucksvollen und romantischeren Stil von dem übermächtigen Vorbild zu emanzipieren. Bellini war berühmt für die ausdrucksvolle und ausgefeilte Deklamation seiner Rezitative und die „unendlich “langen und ausdrucksvollen Melodien seiner Opern, wieIl pirata(1827),I Capuleti e i Montecchi(1830),I puritani(1835),La sonnambula(1831), und vor allemNorma(1831). Die Titelpartie dieser Oper mit der berühmten Arie „Casta diva “schrieb Bellini, genau wie die Amina inLa sonnambula,der großen SängerinGiuditta Pastaauf den Leib. Die Norma ist so anspruchsvoll, dass sie nur von ganz wenigen großen Sängerinnen gesungen und interpretiert werden kann, sie wurde durch die historische Interpretation vonMaria Callaswieder der Vergessenheit entrissen.

Der wenige Jahre ältere Donizetti war ein ungemein fleißiger Komponist, der neben Bellini und vor allem nach dessen frühzeitigem Tode (1835) zum erfolgreichsten italienischen Opernkomponisten aufstieg. Seinen ersten großen Durchbruch hatte er mitAnna Bolena(1830), deren Titelpartie ebenfalls von der Pasta kreiert und von der Callas wiederentdeckt wurde. Dagegen istLucia di Lammermoor(1835) mit der berühmten koloraturreichen Wahnsinnsszene nie ganz aus dem Repertoire verschwunden und hält sich neben den heiteren OpernL’elisir d’amore(1832),Don Pasquale(1843), undLa fille du régiment(1840) konsequent auf den Spielplänen der Opernhäuser.

Die weit gespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungenGiuseppe Verdi.Seit seiner dritten OperNabuccogalt er alsNationalkomponistfür das immer noch von denHabsburgernbeherrschte Italien. Der Chor „Va, pensiero, sull’ ali dorate “entwickelte sich zur heimlichenNationalhymnedes Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, über der sich einfache, oft extrem ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrüglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunächst eine wichtige Stellung ein. Verdi verließ zunehmend die traditionelle Nummernoper; ständige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. MitMacbethwandte sich Verdi endgültig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. MitLa traviata(1853, nach dem 1848 erschienenen RomanDie KameliendamevonAlexandre Dumas d. J.,der um die authentische Figur der KurtisaneMarie Duplessiskreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die Opernbühne, wurde von derZensurjedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte häufig literarische Vorlagen, etwa vonFriedrich Schiller(z. B.Luisa MillernachKabale und LiebeoderI masnadierinachDie Räuber), Shakespeare oderVictor Hugo(Rigoletto). Mit seinen für Paris geschriebenen Beiträgen zurGrand Opéra(z. B.Don Carlos,1867) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem spätenOtelloElemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der überraschenden KomödieFalstaff(1893; Dichtung in beiden Fällen vonArrigo Boito) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30 Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populärste Oper istAida,geschrieben 1871.

Jahrhundertwende

Francisca Pomar de Maristany singt „Vissi d’arte “aus Giacomo PuccinisTosca– Aufnahme von 1929

Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungenVeristen(ital.vero= wahr) in Italien die Szene. Ungeschönter Naturalismus war eines ihrer höchsten ästhetischen Ideale – dementsprechend wurde von säuberlich verfassten Versen Abstand genommen.Pietro Mascagni(Cavalleria rusticana,1890) undRuggero Leoncavallo(Pagliacci,1892) waren die typischsten Komponisten aus dieser Zeit.Giacomo Pucciniwuchs hingegen an Ruhm weit über sie hinaus und ist bis heute einer der meistgespielten Opernkomponisten überhaupt.La Bohème(1896), ein Sittengemälde aus dem Paris der Jahrhundertwende, der „Politkrimi “Tosca(1900, nach dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und die fernöstlicheMadama Butterfly(1904), mit der unvollendetenTurandot(Uraufführung posthum 1926) noch um ein weiteres an Exotismus gesteigert, sind vor allem wegen ihrer Melodien zu Schlagern geworden. Puccini war ein eminenter Theatraliker und wusste genau für die Stimme zu schreiben; die Instrumentierung seiner meist für großes Orchester gesetzten Partituren ist sehr differenziert und meisterhaft.^[4]Zurzeit wird der damals sehr populäre italienisch-deutsche KomponistAlberto Franchetti,trotz dreier Welterfolge (Asrael,Christoforo ColomboundGermania) zwischendurch fast vergessen, zaghaft wiederentdeckt. Einem anderen musikdramatischen Ideal verpflichtet als die Veristen war der gleichzeitig tätigeAlfredo Catalani,dessen beim Publikum sehr beliebten Werke auch mit fantastischen Elementen durchsetzt sind. Seine letzte und heute bekannteste Oper,La Wallynach dem RomanDie Geier-WallyvonWilhelmine von Hillern,wurde am 20. Januar 1892 imTeatro alla Scalain Mailand uraufgeführt.

Frühes 20. Jahrhundert

Frankreich

Claude Debussygelang es schließlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mitPelléas et Mélisande1902 eines der nuanciertesten Beispiele für die von Wagner übernommeneLeitmotivtechnik.Maurice MaeterlincksTextvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache übernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der „unendlichen Melodie “Wagners mit dem „unendlichen Rezitativ “ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das schlichte Lied der Mélisande, das wegen seiner Kürze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.

Wiener Schule

NachRichard Strauss,der mitSalomeundElektrazunächst zum spätromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mitDer Rosenkavalierwieder früheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z. B.Ariadne auf Naxos,Arabella,Die Frau ohne SchattenundDie schweigsame Frau), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.

Alban Berggelang dies dennoch mit seinen OpernWozzeck,der freitonal angelegt wurde, undLulu,die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebeneLuluwurde vonFriedrich Cerhafür die Pariser Aufführung unterPierre BoulezundPatrice Chéreauin ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondereWozzeck,bei dem Gehalt des Stücks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzähligen Inszenierungen an großen wie kleineren Bühnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus ähnlich verhält es sich mitLulu,die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von größeren Bühnen bewältigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmäßig wichtige Interpretinnen wieAnja Silja,Evelyn Lear,Teresa StratasoderJulia Migenes.

VonArnold Schönbergwerden regelmäßig dasMonodramErwartung– die erste Oper für eine einzige Sängerin – sowie das vom Komponisten bewusst unvollendet hinterlassene, höchste Ansprüche an den Chor stellende WerkMoses und Aronaufgeführt.Erwartung,bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 inPragmitMarie Gutheil-Schoderunter der Leitung vonAlexander von Zemlinskyuraufgeführt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaßen für Sängerinnen (besondersAnja SiljaundJessye Norman) wie für Regisseure (z. B.Klaus Michael Grübermit Silja 1974 in Frankfurt;Robert Wilsonmit Norman 1995 bei denSalzburger Festspielen). 1930 begann Schönberg die Arbeit anMoses und Aron,die er 1937 abbrach; nach der szenischen Uraufführung in Zürich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen Aufführungen ihre besondere Bühnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich über die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt.

Weitere Entwicklungen im Deutschen Sprachraum

Ansonsten hinterließ dieWiener Schulekeine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit derZwölftonmusikauseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.

Hans Pfitznergehörte zu den bedeutendsten Komponisten der ersten Jahrhunderthälfte, die bewusst an den tonalen Traditionen festhielten. Sein Opernschaffen zeigt gleichermaßen Einflüsse Richard Wagners und frühromantischer Komponisten, wie Weber und Marschner. Pfitzners Musik wird zum großen Teil von linear-polyfonem Denken bestimmt, die Harmonik bewegt sich zwischen schlichter Diatonik und bis an die Grenzen der Tonalität gehender Chromatik. Von Pfitzners Opern ist die 1917 uraufgeführte Musikalische LegendePalestrinaam bekanntesten geworden. Er schrieb außerdem:Der arme Heinrich,Die Rose vom Liebesgarten,Das Christ-ElfleinundDas Herz.

Franz Schrekerschuf 1912 mitDer ferne Klangeinen der großen Opernerfolge vor demZweiten Weltkrieg,geriet jedoch später in Vergessenheit, als derNationalsozialismusseine Werke aus den Spielplänen verdrängte. Nach vielen früheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tief greifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen vonDer ferne Klang(Teatro La Fenice1984,Wiener Staatsoper1991) auch Aufführungen vonDie Gezeichneten,Der SchatzgräberoderIrrelohezeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfährt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Ähnlich wie Schreker erging es dem WienerAlexander von Zemlinskyund dem BrünnerErich Wolfgang Korngold,deren Werke es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es beiden Komponisten, wieder einen Platz im internationalen Repertoire zu erlangen, Zemlinsky mitKleider machen Leute,besonders aberEine florentinische Tragödie,Der ZwergundDer König Kandaules,Korngold mitDie tote Stadt.

Auch das Schaffen vonWalter Braunfelswurde von den Nationalsozialisten verboten und erfährt erst seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder verstärkte Aufmerksamkeit. Mit seiner OperDie Vögelwar Braunfels in den 1920er Jahren einer der meistgespielten Komponisten auf deutschen Opernbühnen. An seinen Werken fällt ihre stilistische Vielseitigkeit auf: BietetPrinzessin Brambillaeinen auf dieCommedia dell’artezurückgreifenden Gegenentwurf zum Musikdrama der Wagnernachfolge, zeigenDie Vögelden Einfluss Pfitzners. Mit den späteren OpernVerkündigung,Der Traum ein LebenundJeanne d’Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johannanähert Braunfels sich der Tonsprache des späteren Hindemith an.

Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zählteErnst Krenek,ein Schüler Schrekers, der zunächst mit in freier Atonalität gehaltenen, expressionistischen Werken für Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine OperJonny spielt auf,die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel für die damals entstandene Gattung der „Zeitoper “, die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten später als „entartet “abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf über 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.

Zweiter Weltkrieg

DerZweite Weltkriegbezeichnete einen großen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen Klängen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfür bildetPaul Hindemith,der in den 1920ern mit Werken wie der OperCardillacals musikalischer „Bürgerschreck “galt, nach 1930 aber schließlich zu einem gemäßigt modernen Stil neoklassizistischer Prägung gefunden hatte, dem u. a.Mathis der Maler(aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spüren, daAdolf Hitlerpersönlichen Anstoß an seiner 1929 vollendeten OperNeues vom Tagegenommen hatte. Schließlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett „entartet “versehen und ihre Aufführung verboten. Hindemith ging, wie andere Künstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.

Zeit nach 1945

Allgemeine Entwicklung

Die Zeit nach 1945 ist durch eine deutliche Internationalisierung und Individualisierung des Opernbetriebes gekennzeichnet, welche die bis dahin übliche Unterteilung in nationale Traditionen kaum mehr sinnvoll erscheinen lässt.

Die Oper wurde immer stärker von individuellen Einflüssen der Komponisten abhängig als von allgemeinen Strömungen. Die ständige Präsenz der „Klassiker “des Opernrepertoires ließ die Ansprüche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzuführen, zu verfremden oder mit ihr zu brechen. Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu überwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verließen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die Bühne und die szenische Aktion in den – oft genug abstrakten – musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen für die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunächst handlungsbegleitenden, später selbstständigeren Videoprojektionen.

In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen dieLiteraturopern,deren Dramaturgie sich zu großen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nämlichBernd Alois ZimmermannsOperDie SoldatennachJakob Michael Reinhold LenzundAribert ReimannsLearnachWilliam Shakespeare.Weitere Beispiele für die Literaturoper wären ReimannsDas Schloss(nachKafka) undBernarda Albas Haus(nachLorca). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mitLuigi NonoundHans Werner Henze;ein jüngeres Beispiel istGerhard RosenfeldsOperKniefall in WarschauüberWilly Brandt,deren Uraufführung 1997 in Dortmund allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaßen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte.

Können schonLuigi NonosWerke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der BegriffOpererfährt daher eine Wandlung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durchMusiktheaterodermusikalische Szenenund verwenden den Begriff Oper nur für explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die Bühne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst überwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.

Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist:Salvatore Sciarrino.Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z. T. im Rückgriff auf Kompositionstechniken derRenaissance(z. B. in seiner OperLuci mie traditricivon 1998 über das Leben des Madrigal-KomponistenCarlo Gesualdo) unverwechselbare Werke.

Benjamin Brittenließ das moderne England auf den internationalen Opernbühnen Einzug halten. Von seinen überwiegend tonalen Opern sindA Midsummer Night’s Dream,basierend auf dem SchauspielWilliam Shakespeares,Albert Herring,Billy BuddundPeter Grimesam bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.

DieDialogues des Carmélites(Gespräche der Karmelitinnen,Uraufführung 1957) vonFrancis Poulencgelten als eines der bedeutendsten Werke des modernen Musiktheaters. Grundlage bildet der historische Stoff derMärtyrinnen von Compiègne,die 1794 unter den Augen des Revolutionstribunals singend zum Schafott schritten, nachdem sie sich geweigert hatten, ihre Ordensgelübde zu brechen. Auf Poulenc geht auch die zweite bekannt gewordene Oper für eine einzige Sängerin zurück: InLa voix humainezerbricht die schlicht als „Frau “bezeichnete Person an der Untreue ihres Geliebten, der ihr per Telefon den Laufpass gibt.Luciano Berioverwendete inPassaggiozu der weiblichen Hauptfigur „Sie “auch einen kommentierenden Chor.

Der KomponistPhilip Glass,derMinimal Musicverhaftet, verwendete fürEinstein on the Beachkeine zusammenhängenden Sätze mehr, sondern Zahlen,Solfège-Silben, Nonsens-Worte. Entscheidend war die Darstellung der Geschehnisse auf der Bühne. 1976 entstandEinstein on the Beach,der erste Teil einer Trilogie, in der auchSatyagrahaundAkhnatenvertreten sind – Hommagen an Persönlichkeiten, die die Weltgeschichte veränderten:Albert Einstein,Mahatma Gandhiund den ägyptischen PharaoEchnaton.Glass’ Arbeiten haben besonders in Verbindung mit den als kongenial empfundenen Inszenierungen von Robert Wilson oderAchim Freyergroße Publikumswirksamkeit bewiesen.

Mauricio KagelsBühnenwerke sind ebenso oft Werke über Musik oder Theater an sich, die am ehesten als „Szenisch-musikalische Aktion “zu klassifizieren ist – die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten überlässt, die auf Nicht-Instrumenten (Reißverschlüssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Witz übte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, Militär, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berühmtestes WerkStaatstheater,in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die Oberfläche gekehrt werden.

Luigi Nonoverwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale Missstände anzuklagen. Besonders deutlich wird dies inIntolleranza 1960,wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen,Konzentrationslager,Gefängnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Überschwemmung erlebt und schließlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.

Ein sehr produktiver Komponist war der 2003 mit demPremium Imperialeder Japan Art Foundation (sog.Nobelpreis der Kunst) ausgezeichneteHans Werner Henze.Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (StichwortDarmstadtbzw.Donaueschingen,s. o.), griffserielleTechniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zurAleatorikan. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der DichterinIngeborg Bachmann(Der junge Lord,1952, und die Kleist-AdaptionDer Prinz von Homburg,1961). DieElegie für junge Liebende(1961) entstand mitW. H. Audenund Chester Kallman, den Librettisten vonStrawinskysOperThe Rake’s Progress.Später vertonte er Libretti vonEdward Bond(The Bassarides,1966, undThe English Cat,1980). Sein WerkL’Upupa und der Triumph der Sohnesliebewurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebte, hat viele jüngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in München die von ihm gegründeteBiennale für Neues Musiktheater.

Karlheinz Stockhausenvollendete 2005 seine 1978 begonnene HeptalogieLICHT.Mit seinem Hauptwerk hinterlässt er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre Uraufführung (Donnerstag,Samstag,Montag), inLeipzigwurdenDienstagundFreitagzum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgeführt.

Aufmerksamkeit erregte in Deutschland 1996 die OperDas Mädchen mit den SchwefelhölzernvonHelmut Lachenmann.Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte vonHans Christian Andersen.Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das Gefühl der Kälte in Klang um.

Nach der Statistik vonOperabasesind die fünf meistaufgeführten lebenden Opernkomponisten in den fünf Spielzeiten von 2013/14 bis 2017/18 die AmerikanerPhilip Glass,Jake Heggie,der EngländerJonathan Dove,der Niederländer Leonard Evers, und der EngländerThomas Adès.Als meistaufgeführte deutsche Komponisten nennt OperabasePeter Lundan 8.,Marius Felix Langean 11.,Wolfgang Rihman 14.,Ludger Vollmeran 17., undAribert Reimannan 23. Stelle.^[5]

SeitHumperdincksMärchenoperHänsel und Gretelhaben Opernkomponisten immer wiederKinderoperngeschrieben, wie z. B.Henze(Pollicino,1980),Oliver Knussen(Wo die wilden Kerle wohnen,1980 und 1984) undWilfried Hiller(Tranquilla Trampeltreu,Norbert Nackendick,Der Rattenfänger,Eduard auf dem Seil,WolkensteinundDer Goggolori).

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

Maurice Ravel(1875–1937)
Ottorino Respighi(1879–1936)
Karol Szymanowski(1882–1937)
Igor Strawinsky(1882–1971)
Othmar Schoeck(1886–1957)
Sergei Prokofjew(1891–1953)
Carl Orff(1895–1982)
Jaromír Weinberger(1896–1967)
Erich Wolfgang Korngold(1897–1957)
Viktor Ullmann(1898–1944)
Kurt Weill(1900–1950)
Ernst Krenek(1900–1991)
Werner Egk(1901–1983)
Boris Blacher(1903–1975)
Luigi Dallapiccola(1904–1975)
Dmitri Schostakowitsch(1906–1975)
Wolfgang Fortner(1907–1987)
Günter Bialas(1907–1995)
Rolf Liebermann(1910–1999)
Nino Rota(1911–1979)
Gian Carlo Menotti(1911–2007)
Leonard Bernstein(1918–1990)
Mieczysław Weinberg(1919–1996)
Bruno Maderna(1920–1973)
Astor Piazzolla(1921–1992)
Luciano Berio(1925–2003)
Giselher Klebe(1925–2009)
Friedrich Cerha(1926–2023)
Carlisle Floyd(1926–2021)
Krzysztof Penderecki(1933–2020)
Alfred Schnittke(1934–1998)
Harrison Birtwistle(1934–2022)
Peter Maxwell Davies(1934–2016)
Siegfried Matthus(1934–2021)
Hans Zender(1936–2019)
Franz Hummel(1939–2022)
Udo Zimmermann(1943–2021)
Péter Eötvös(1944–2024)
John Adams(* 1947)
Salvatore Sciarrino(* 1947)
Peter Ruzicka(* 1948)
Kalevi Aho(* 1949)
Manfred Trojahn(* 1949)
Tom Waits(* 1949)
Fabio Vacchi(* 1949)
Wolfgang Rihm(* 1952)
Hans-Jürgen von Bose(* 1953)
Adriana Hölszky(* 1953)
Pascal Dusapin(* 1955)
Herbert Lauermann(* 1955)
Detlev Müller-Siemens(* 1957)
Detlev Glanert(* 1960)
Unsuk Chin(* 1961)
Wolfram Wagner(* 1962)
Moritz Eggert(* 1965)
Olga Neuwirth(* 1968)
Matthias Pintscher(* 1971)
Iain Bell(* 1980)

Form

Opern sind von einer Formenvielfalt geprägt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemeingültige Formel für ihre Struktur. Grob gesehen, kann man jedoch eine Entwicklung von derNummernoperüber viele verschiedene Mischformen bis hin zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.

Nummernoper

Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Musikstücke („Nummern“), die durchRezitativeoder (imSingspiel) gesprocheneDialogemiteinander verbunden werden und eine durchgängigeHandlungdarstellen. Wie auch das Schauspiel kann eine Oper inAkte,inBilder,Szenenbzw.Auftrittegegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfältig:

Instrumentalmusik

Ein eigenständiges Musikstück ist dieOuvertüre,ital. oftSinfonia,die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Seit dem 19. Jahrhundert wird zunehmend thematisches Material aus der Oper zitiert, oder die Ouvertüre schildert wesentliche Züge der Handlung, was auch „Programmouvertüre “genannt wird (z. B.Der Freischütz,1821, vonCarl Maria von Weber). Klassische und romantische Ouvertüren werden auch separat von der Oper als Konzertstücke eingesetzt. Deshalb liegen für eine Ouvertüre manchmal zwei Schlüsse vor: einer, der in die Oper überleitet, und ein sogenannter Konzertschluss.
DieIntroduktionoder dasVorspielist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die erste Szene über (z. B.Der Rosenkavalier,1911, vonRichard Strauss).
EinEntracteoderZwischenspieldes Orchesters verbindet Akte, Bilder oder Szenen. Solche Passagen werden häufig fürVerwandlungenauf der Bühne genutzt. In manchen Fällen werden Zwischenspiele getrennt vom Bühnenstück, aus dem sie stammen, als Konzertstücke aufgeführt (L’Arlésienne,1872, oder auch die Zwischenspiele ausCarmen,1875, vonGeorges Bizet,Four Sea InterludesausBenjamin BrittensPeter Grimes,1945).
Vor allem die französische Oper enthält traditionell eine längereBallettmusik,die für Aufführungen im 20. Jahrhundert aber zunehmend weggelassen wurde. Bekannt wurden etwa das Nonnenballett ausGiacomo MeyerbeersRobert le diable(1831), das höfische Ballett ausGiuseppe VerdisDon Carlos(1867) oder dasBacchanalzu Beginn der Pariser Fassung von WagnersTannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg(1861).
Viele Opern enthalten zudem einzelneGesellschaftstänze,Märsche,Pantomimen,Auftrittsmusiken etc. Frühe französische Opern werden durch eine Reihe kleiner Tanzstücke (Divertissements) beschlossen.

Geschlossene lyrische Formen

DieArieist der Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke sindLied,Cavatine,Couplet,Ariette,Romanze,Ballade.Virtuose italienische Arien hatten einen verzierten Schlusssatz, derCabalettagenannt wird. Arien sind oft die publikumswirksamsten und bekanntesten Teile einer Oper und werden einzeln, manchmal mit vorausgehendem Rezitativ, außerhalb des Opernrahmens in Konzerten gegeben. Die Arie beschreibt häufig einen Gefühlszustand, Erinnerungen oder Gedanken der singenden Figur und lässt so die dramatische Handlung stillstehen.
Ensemblessind Gesänge für mehrere Solostimmen:Duett,Terzett,Quartettetc. Größere Ensembles bilden seit dem späteren 18. Jahrhundert oft dasFinaleeinesAktesund führen die Handlung weiter wie inDon Giovanni(1787) vonW. A. Mozart.
DerChorbietet Abwechslung zu den Solostücken und lässt im 19. Jahrhundert häufig dasVolkzu Wort kommen. In manchen Opern lässt er die solistischen Stücke in den Hintergrund treten, wie beiAntonio SalieriinLes Danaïdes(1784),Gioachino RossinisMoïse et Pharaon(1827) oderModest MussorgskisBoris Godunow(1874).
Eine Sonderstellung nimmt das französischeVaudevilledes 17./18. Jahrhunderts ein, ein abwechselnd gesungenes bekanntesStrophenlied,oft mit gemeinsamemRefrain,zum Beispiel im Finale von MozartsDie Entführung aus dem Serail(1782).

Handlungsbetonte Passagen und Nummern

DasRezitativist eine Textvertonung, die sich demSprachrhythmusund derSprachmelodieangleicht. Es dient hauptsächlich dazu, Handlung zu transportieren, vor allem in Dialogszenen. In der Musik des Barock und der Klassik unterscheidet man zwischenRecitativo secco(ital.secco,trocken) undRecitativo accompagnato(ital.accompagnato,begleitet). Beim Secco-Rezitativ sind nur Gesangs- und Bassstimme notiert, später auch die dazugehörigen Akkorde alsGeneralbassoder in ausgeschriebener Form. Der Sänger wird von einem oder wenigen Instrumenten begleitet, meistens ein Bass- und einHarmonieinstrument(Zupf- oder Tasteninstrument). Im 18. Jahrhundert fiel diese Aufgabe zunehmend nur noch dem Cembalo, später auch demHammerklavierzu. Beim Accompagnato-Rezitativ ist die Begleitung für das Orchester auskomponiert, es steht oft im Zusammenhang mit einer Arie, deren Situation es vorbereitet.
Die Szene, ital.Scena,entstand im 19. Jahrhundert aus dem handlungsbetonten Rezitativ und wird vom Orchester begleitet. Meist schließt sich daran eine Arie an.
DasMelodrambesteht entweder aus musikbegleitetem Sprechen, wie etwa inAntonio SalierisRauchfangkehrer(1781), der Kerkerszene ausLudwig van BeethovensFidelio(1805/1814) und der Wolfsschluchtszene ausCarl Maria von WebersDer Freischütz(1821), oder auch nur aus musikbegleiteterPantomimewie inDaniel-François-Esprit AubersLa muette de Portici(1828) oderGiacomo PuccinisSuor Angelica(1918). Das Melodram bildet eine eigenständige Form, die ganze Werke umfasste wieFranz SchubertsDie Zauberharfe(1820), ist aber heute von den Theatern verschwunden. Auf die Wirkung des Melodrams greift die heutigeFilmmusikzurück.

Durchkomponierte Großform

Die Trennung der Nummern und die Abgrenzung zwischen Rezitativ und Arie wurden im 19. Jahrhundert in Frage gestellt. Ab 1825 verschwand allmählich dasSecco-Rezitativ,an seine Stelle trat in der italienischen Literatur das Prinzip vonscena ed aria,das beiGiuseppe Verdidie Akte zu einem größeren musikalischen Ganzen formt.Richard Wagnerpropagierte ab der Mitte des Jahrhunderts den Verzicht auf die Nummernstruktur zugunsten einesdurchkomponierten,auf der Grundlage vonLeitmotivengeformten Ganzen. Für Wagners Opern hat sich der BegriffMusikdramadurchgesetzt, das Stichwort „Unendliche Melodie“steht für ein kontinuierliches Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung, das sich nach seiner Auffassung gegen musikalische Tanzformen durchsetzen sollte. Seine OperTristan und Isolde(1865) bezeichnete Wagner als „Handlung in Musik “, was an die ursprünglichen Opernbegriffe „favola in musica “oder „dramma per musica “erinnern sollte.

Die durchkomponierte Form wurde im späten 19. Jahrhundert allgemein bevorzugt, auch beiJules MassenetoderGiacomo Puccini,und blieb das vorherrschende Modell der frühenModernebis zumNeoklassizismus,der mit brüchigen Strukturen und mit Rückbezügen auf Formen der frühen Operngeschichte experimentierte. Auch in sich abgeschlossene Teile aus durchkomponierten Opern werden in Konzerten aufgeführt, wie etwa viele Arien aus Puccini-Opern. Als Meister der durchkomponierten Großform gilt Richard Strauss, der dies insbesondere in den EinakternSalome,ElektraundAriadne auf Naxosunter Beweis stellte.

Im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurück, zum BeispielZoltán Kodály,Igor StrawinskioderKurt Weill.Die Nummernoper besteht außerdem inOperetteundMusicalweiter.

Opera seria und Opera buffa

In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen „hohen “und einen „niederen “Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischenTragödieundKomödie.Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der „hohe “Stil kann sich über den „niederen “auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine „literarisch “ernst zu nehmende Vorlage oder durch „schwierige “(bzw. bloßdurchkomponierte) Musik. All diese Anhaltspunkte für das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwächen versuchten wie die Opera semiseria.

Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war, wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als Opernaufführungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen Gründen: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und „hohe “politische Symbolik, die komische hatte bürgerliche Figuren und „unwesentliche “alltägliche Handlungen zum Thema. Allmählich trennten sichOpera seriaundTragédie lyriquevon ihren komischenIntermezzi,aus denenOpera buffaundOpéra-comiquehervorgingen. Diese Trennung wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts aufgebrochen: Weil die Bürger in der für sie bestimmten „niederen “Operngattung nicht mehr komisch (also lächerlich) dargestellt werden wollten, wurde das Komische oft ins Sentimentale abgebogen und aufgewertet. Daher sind „komische Opern “oft nicht lustig. Nach derFranzösischen Revolutionlöst sich dieStändeklauselauf, und auch bürgerliche Opern durften „ernst “sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.

Ein Sammelbegriff sowohl für tragische als auch für komische Werke ist das italienischeDramma per musica,wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel für eine frühe ernste Oper istIl ritorno d’Ulisse in patriavonClaudio Monteverdi.Der seriöse Anspruch resultiert aus dem Rückgriff auf antike Theaterstoffe – insbesondere Tragödien – undepischeHeldendichtungen. Sie wurden seit dem späteren 18. Jahrhundert von jüngeren historischen Sujets verdrängt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der ZusammensetzungMelodrammaverwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. SowohlBellinistragische OperNormaals auch die komödiantische OperL’elisir d’amorevonGaetano Donizettiwurden so genannt.

„Hoher “Stil

Als fester Begriff etablierte sich dieOpera seriaerst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen.HändelsOperRadamistoist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den TitelTragédie lyrique,wesentlich geprägt durchJean-Baptiste Lullyund dasBallettam HofeLouis’ XIV.,später durchJean-Philippe Rameau.Nach der Französischen Revolution etablierte sich allmählich dieGrand opéraals bürgerliche ernste Oper. Dazu zählenLes HuguenotsvonGiacomo Meyerbeer,auch weniger erfolgreiche Werke wieLes TroyensvonHector Berlioz.

Das durchkomponierteMusikdramades reiferenRichard Wagner(Der Ring des Nibelungen)hatte großen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wieMassenetsetzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, für den die BezeichnungDrame lyriqueverwendet wurde. NochDebussyverwendete diesen Begriff für seine OperPelléas et Mélisande.

Schon immer konnten Opernstoffe vonRomanen,NovellenoderBühnenwerkenherstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleideteLiteratur.Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem späten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische OpernLiteraturoper.Death in VenicevonBenjamin Brittennach der Vorlage vonThomas Mannist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.

„Niederer “Stil

DieOpera buffaist die Urform der heiteren Oper.PergolesisLa serva padronagalt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maßgebliche Beispiel. Ein spätes Beispiel istIl barbiere di SivigliavonGioachino Rossini.Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von derPosse,stark beeinflusst durch die italienischeCommedia dell’arte.

Aus der frühen Opera buffa geht die französischeOpéra-comique (Werkgattung)hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten Bürgertums wird. Zunächst verstand man hierunter eher einLiederspiel(Vaudeville). Doch der musikalische Anteil wurde immer größer und begann zu überwiegen. Aus der Opéra-comique ist das deutschsprachigeSingspielentstanden. Das Singspiel trägt oft volkstümlich-bürgerlichen Charakter, ist geprägt von einfachenLied- bzw.Rondo-Formen und verwendet stattRezitativengesprochene Dialoge, gelegentlich auchMelodramenzwischen den musikalischen Nummern.

Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur „niederen “Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste.Die Entführung aus dem SerailvonWolfgang Amadeus Mozartist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich für die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von KaiserJoseph II.zur Etablierung einesNationalsingspielsgeschaffene, 1782 am WienerBurgtheateruraufgeführte Werk war für die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.

Paris war im 19. Jahrhundert führend für die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. DieOpéra-comique,die im Haus derOpéra-Comiqueaufgeführt wurde, blieb auch gegenüber der neu entstandenen, durchkomponiertenGrand opéra,die in derOpérazur Aufführung kam, zweitrangig – weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwähnten Gründen musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rührseligen Opéra-comique istDer Postillon von LonjumeauvonAdolphe Adam.Eine Gruppe von formal noch als Opéra-comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstärkte den sentimentalen Grundcharakter (etwaMignonvonAmbroise Thomas). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini (La Cenerentola).

Eine Erneuerung der Opéra-comique gelang mitCarmenvonGeorges Bizet,deren Dramatik in die Richtung derVerismo-Oper weist. Bei ihr war – abgesehen von den proletarischen Figuren – das Reißerische ein Merkmal des „niederen “Stils.

Große Oper – Kammeroper

Auch die „Größe “kann ein Zeichen für hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff „Große Oper “als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in großer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfüllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem größeren Theater zur Aufführung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Als Beispiel für eine „Große Oper “istManonvonJules Massenetzu nennen.

Der BegriffKammeroperbezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der Sänger ist in der Regel nicht mehr als fünf, das Orchester wird auf einKammerorchesterbegrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das „niedere “Genre verweisen oder im Gegenteil die größere Exklusivität und Konzentration eines „höheren “Genres bedeuten. Auch die Bühne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren Atmosphäre beitragen kann, die für die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Beispiele dafür wärenAlbert HerringvonBenjamin Brittenoder „Les Larmes de couteau “vonBohuslav Martinů.

Gattung oder bloß Untertitel?

Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. WagnersTristan und Isoldeträgt zum Beispiel die Bezeichnung „Handlung in Musik “,Luciano Berioverwendete für sein WerkPassaggioetwa den Begriff „messa in scena “(‚Inszenierung‘).George Gershwinbeschrieb sein WerkPorgy and Bessals „An American Folk Opera “. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa „azione scenica “(Al gran sole carico d’amorevon Luigi Nono) oder „azione musicale “(‚musikalische Handlung‘,Un re in ascoltovon Luciano Berio). AuchPeter Tschaikowskisbekannte OperEugen Oneginwurde vom Komponisten „Lyrische Szenen “genannt.

Weitere Sonderformen

Richard Geppertschrieb 2016 die deutscheRockoperFreiheitmit den musikalischen Ausdrucksmitteln und Instrumenten derRockmusik.^[6]

Vereinzelt gibt es Beispiele für Opern – darunterJohn Coriglianos1991 uraufgeführtes WerkThe Ghosts of Versailles–, die bezogen auf die Formselbstreferenziellsind, indem sie selbst wiederum Schauspiel oder Oper enthalten.^[7]

Aufführungspraxis der Oper

Repertoire

Aufgrund der nicht immer leichten Abgrenzbarkeit der Gattung Oper von anderen musikalischen Gattungen und Genres und der Praxis desPasticciosist eine Aussage zum Gesamtumfang des Opern-Repertoires mit zahlreichen Schwierigkeiten behaftet. Aktuelle Auflistungen gehen von ca. 5800 bis 6000 bekannten Werken aus. Rechnet man die nicht unerhebliche Anzahl verschollener und verlorener Werke, insbesondere des 18. und frühen 19. Jahrhunderts mit ein, dürfte eine Gesamtzahl von ca. 60.000 Opern realistisch sein.^[8]

Die große Menge an Werken macht es Theatern und Opernhäusern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genügt und auch genügend Publikum findet. Abhängig von der Größe des Theaters und dem vorhandenen Budget wird vonIntendantundDramaturgiefür jede Sparte des Theaters (Schauspiel, Musiktheater, Ballett, Kinder- und Jugendtheater,Puppentheateretc.) einSpielplanerarbeitet, der dem Haus und seinen Mitarbeitern angepasst ist. Der Spielplan geht auf die regionalen Eigenheiten und Aufführungstraditionen des Ortes ein – zum Beispiel durch open air-Festspiele, Weihnachts- oder Neujahrskonzerte – weist aber auch auf aktuelle Strömungen des Musiktheaters hin, indem auch zeitgenössische Werke aufgeführt werden. Je nach Größe des Hauses werden verschiedene Opern in einerSpielzeitneu inszeniert. Die erste öffentliche Darbietung einer neuen Oper nennt manUraufführung,die erste öffentliche Darbietung einer Oper in einer neuen InszenierungPremiere.

Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die regelmäßig auf dem Spielplan stehen. Etwa 150 Opern bilden diesen nicht festgeschriebenen Kanon im Kern. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem desFeuilletonsvon den vielfach bereits bekannten Werken hin zu derenInterpretationverlagert, wobei vor allem dieInszenierungin den Vordergrund rückt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch inKonventionenerstarrt sind, und reagiert auf radikale Deutungsansätze (Regietheater) kontrovers.

Sprache der Aufführungen

Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache aufführten, etwa dieMetropolitan Operain New York. Auch dieSalzburger Festspielezeigten Opern stets ausschließlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit derMailänder Scala,bei dem sich italienische Sänger verpflichteten, auch an derWiener Staatsoperzu singen, führteHerbert von Karajan1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzuführen. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in ihrer ursprünglichen Form aufgeführt. Auch der Schallplatten und Sänger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z. B.Walter Felsenstein,Siegfried Schoenbohm) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen großen Opernhäusern Opern in der Originalsprache aufgeführt und dazu simultanÜbertiteleingeblendet.

An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z. B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa dieVolksoper Wien,dieKomische Oper Berlin,dasStaatstheater am Gärtnerplatzin München, oder in London dieEnglish National Opera.Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der OpernLeoš Janáčeks,deren deutscher Text von Janáčeks FreundMax Brodstammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heißt, gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im BereichSingspiel,Operette,Musicalist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet. Für die exakte Übersetzung aus einer Fremdsprache ist am Theater die Dramaturgie zuständig. Wenn die Sprachkenntnisse derKorrepetitorenvertieft werden sollen, werden auch spezialisierte Coaches für eine Fremdsprache hinzugezogen.

Siehe auch

Literatur

Bücher

Paul Bekker:Wandlungen der Oper.Zürich 1983 (Reprint von 1934),ISBN 3-280-01409-3.
Barbara Beyer:Warum Oper?Alexander, Berlin 2006,ISBN 3-89581-145-9.
Oscar Bie:Die Oper.Mainz 1988 (Reprint von 1923),ISBN 978-3-492-18234-8.
Carl Dahlhausu. a. (Hrsg.):Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.6 Bände und Register. Piper, München/Zürich 1986–1997,ISBN 3-492-02411-4,ISBN 3-492-03972-3.
Jens Malte Fischer:Oper – das mögliche Kunstwerk.Müller-Speiser, Anif/Salzburg 1991.
Jens Malte Fischer:Vom Wunderwerk der Oper.Zsolnay, Wien 2007,ISBN 978-3-552-05396-0.
Johannes Jansen:Schnellkurs Oper.Dumont Buchverlag, Köln 1998,ISBN 3-7701-4280-2.
Rudolf Kloiber,Wulf Konold,Robert Maschka:Handbuch der Oper.14., grundlegend überarbeitete Auflage. J. B. Metzler, Stuttgart 2016,ISBN 978-3-476-02586-9.
Arnold Jacobshagen(Hrsg.):Praxis Musiktheater. Ein Handbuch.Laaber-Verlag, Laaber 2002,ISBN 978-3-89007-512-9.
Isolde Schmid-Reiter(Hrsg.):L’Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert. L’opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles.ConBrio, Regensburg 2010,ISBN 978-3-940768-17-9.
Ulrich Schreiber:Die Kunst der Oper.4 Bände. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1988–2005,ISBN 3-7632-3101-3,ISBN 3-7632-5643-1.
Ulrich Schreiber:Opernführer für Fortgeschrittene I: Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution.Bärenreiter, 1999,ISBN 3-7618-0899-2.
Ulrich Schreiber:Opernführer für Fortgeschrittene II: Das 19. Jahrhundert.Bärenreiter, 2000,ISBN 3-7618-1028-8.
Ulrich Schreiber:Opernführer für Fortgeschrittene III: Das 20. Jahrhundert.3 Bände. Bärenreiter, 2000–2006, III.1:ISBN 3-7618-1436-4,III.2:ISBN 3-7618-1437-2,III.3:ISBN 3-7618-1859-9.
Silke Leopold,Robert Maschka:Who’s who in der Oper.Deutscher Taschenbuch-Verlag, München / Bärenreiter, Kassel u. a. 2004,ISBN 3-423-34126-2oderISBN 3-7618-1780-0.
Stanley Sadie (Hrsg.):The New Grove Dictionary of Opera.Grove, New York/Oxford 2004,ISBN 0-19-522186-9(englisch).
Siegfried Mauser(Hrsg.):Handbuch der musikalischen Gattungen.Band 11; Silke Leopold:Die Oper im 17. Jahrhundert.Verlag Laaber, 2004,ISBN 978-3-89007-134-3.
Siegfried Mauser (Hrsg.):Handbuch der musikalischen Gattungen.Band 12; Herbert Schneider, Reinhard Wiesend (Hrsg.):Die Oper im 18. Jahrhundert.Verlag Laaber, 2001,ISBN 978-3-89007-135-0.
Siegfried Mauser (Hrsg.):Handbuch der musikalischen Gattungen.Band 13; Sieghart Döhring,Sabine Henze-Döhring:Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert.Verlag Laaber 1997,ISBN 978-3-89007-136-7.
Siegfried Mauser (Hrsg.):Handbuch der musikalischen Gattungen.Band 14; Siegfried Mauser (Hrsg.):Musiktheater im 20. Jahrhundert.Verlag Laaber, 2002,ISBN 978-3-89007-285-2.
Dieter Zöchling:Die Oper. Westermanns farbiger Führer durch Oper, Operette, Musical. Mit einem Vorwort von Placido Domingo.Westermann Verlag, Braunschweig 1981, Redaktionsbüro Harenberg, Schwerte,ISBN 3-611-00024-8(mit 166 Komponistenporträts und Vorstellung von 400 Opern, Operetten und Musicals – jeweils mit Handlung und kritischer Wertung sowie Informationen zuLibretto,Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, Uraufführung, deutscher Erstaufführung, einzelnen Rollen und Sekundärliteratur).
The New Franzen Opera Encyclopedia I– ein Werkverzeichnis aller je geschriebenen und uraufgeführten Opern, Operetten und Singspiele. Zürich 1998,ISBN 3-905587-05-X.
The New Franzen Opera Encyclopedia II– ein Verzeichnis aller Opernsängerinnen und Opernsänger. Zürich 1999,ISBN 3-905587-08-4.
The New Franzen Opera Encyclopedia III– ein Verzeichnis aller Opernkomponisten mit Diskografie. Zürich 1999,ISBN 3-905587-10-6.
Harenberg Opernführer – Der Schlüssel zu 500 Opern, ihrer Handlung und Geschichte.(Mit CD-Empfehlungen der „Opernwelt “-Redaktion). Dortmund 1995,ISBN 3-611-00496-0.
Elisabeth Schmierer:Lexikon der Oper in 2 Bänden.Laaber-Verlag, Laaber 2002,ISBN 978-3-89007-524-2.
Clemens Wolthens:Oper und Operette.Tosa Verlag, Wien 1970.
Peter Overbeck:Oper.Reclam-Verlag, Ditzingen 2019,ISBN 978-3-15-020537-2.
Bernd Feuchtner:Die Oper des 20. Jahrhunderts in 100 Meisterwerken.Wolke Verlag, Hofheim 2020,ISBN 978-3-95593-250-3.

Fachzeitschriften

Oper!das Magazin.Verlag Ulrich Ruhnke, Berlin,ISSN2365-2217
Opernwelt.Friedrich-Berlin-Verlags-Gesellschaft, Berlin,ISSN0030-3690
Das Opernglas.Opernglas-Verlags-Gesellschaft, Hamburg,ISSN0935-6398

Weblinks

Wiktionary: Oper– Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Commons:Oper– Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wikisource: Oper– Quellen und Volltexte

Wikiquote: Oper– Zitate

Die Geschichte der Oper 1597-1945, beschrieben nach den 11 wichtigsten Epochen mit interessanten Informationen und Links zu vielen Youtube-Videos.
Opera-Guide (Opernführer)Synopsis – Libretti – Höhepunkte
Operone: Datensammlung über Opern, Rollen, Komponisten etc.
Opernnetz – Das Online-Musiktheater-Magazin
Opern in den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen
Daten- und LinksammlungOperaGlass(englisch)
Linkkatalog zum Thema Operbeicurlie.org(ehemalsDMOZ)7
Literatur von und über Operim Katalog derDeutschen Nationalbibliothek
ViFaMusik-Sammlung von Opernstreaming-Angeboten

Einzelnachweise

↑Wilibald Gurlitt,Hans Heinrich Eggebrecht(Hrsg.):Riemann Musik Lexikon (Sachteil).B.Schott’s Söhne, Mainz 1967,S.654.
↑Arnold Jacobshagen:„Musiktheater “(PDF; 1,9 MB)Deutsches Musikinformationszentrum.
↑Zusammenfassung siehe: Wolfgang Osthoff:Monteverdi: L’incoronazione di Poppea.In: Carl Dahlhaus (Hrsg.):Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.Band 4. München 1991, S. 253–259.
↑Johannes Jansen:Schnellkurs Oper.S. 127, „Aufbruch in die Moderne “.
↑Statistik 2017/18.Operabase;abgerufen am 14. Juni 2018.
↑Roswitha Frey:„Die Realität hat uns eingeholt “.Badische Zeitung,18. März 2016.
↑The Ghosts of Versailles.Abgerufen am 7. Juli 2019.
↑Kurt Pahlen:Das neue Opern-Lexikon.Seehamer, Weyarn 2000,ISBN 3-934058-58-2,S. 9.

[1] Wilibald Gurlitt,Hans Heinrich Eggebrecht(Hrsg.):Riemann Musik Lexikon (Sachteil).B.Schott’s Söhne, Mainz 1967,S.654.

[2] Arnold Jacobshagen:„Musiktheater “(PDF; 1,9 MB)Deutsches Musikinformationszentrum.

[3] Zusammenfassung siehe: Wolfgang Osthoff:Monteverdi: L’incoronazione di Poppea.In: Carl Dahlhaus (Hrsg.):Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.Band 4. München 1991, S. 253–259.

[4] Johannes Jansen:Schnellkurs Oper.S. 127, „Aufbruch in die Moderne “.

[5] Statistik 2017/18.Operabase;abgerufen am 14. Juni 2018.

[6] Roswitha Frey:„Die Realität hat uns eingeholt “.Badische Zeitung,18. März 2016.

[7] The Ghosts of Versailles.Abgerufen am 7. Juli 2019.

[8] Kurt Pahlen:Das neue Opern-Lexikon.Seehamer, Weyarn 2000,ISBN 3-934058-58-2,S. 9.

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Oper

Abgrenzungen

Oper und Schauspiel

Oper und Ballett

Oper und Operette/Musical

Geschichte

Vorgeschichte

Antike

Mittelalter

Renaissance

Ursprung

Florentiner Camerata

Monteverdi

17. Jahrhundert

Italien

Paris

Deutsches Sprachgebiet

England

18. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Pasticcio

Nummernoper

Opera buffa

Entwicklung der Opera buffa zur Opera semiseria

England

Frankreich

Deutscher Sprachraum

Opernreform

Verschwinden der Kastratenpartien

19. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Deutscher Sprachraum

Frankreich

Russland

Böhmen

Italien

Jahrhundertwende

Frühes 20. Jahrhundert

Frankreich

Wiener Schule

Weitere Entwicklungen im Deutschen Sprachraum

Zweiter Weltkrieg

Zeit nach 1945

Allgemeine Entwicklung

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

Form

Nummernoper

Instrumentalmusik

Geschlossene lyrische Formen

Handlungsbetonte Passagen und Nummern

Durchkomponierte Großform

Opera seria und Opera buffa

„Hoher “Stil

„Niederer “Stil

Große Oper – Kammeroper

Gattung oder bloß Untertitel?

Weitere Sonderformen

Aufführungspraxis der Oper

Repertoire

Sprache der Aufführungen

Siehe auch

Literatur

Bücher

Fachzeitschriften

Weblinks

Einzelnachweise

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