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Johann Heinrich Füssli

pintor suizo
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Johann Heinrich Füssli(Zúrich,7 de febrero de 1741-Putney Hill,Londres,16 de abril de 1825) fue undibujante,pintor,historiador del arteyescritorsuizo,posteriormente establecido enGran Bretaña,donde es conocido comoHenry Fuseli.[1]​

Johann Heinrich Füssli

Retrato de Füssli realizado por James Northcote (1778).
Información personal
Nombre en inglés Henry FuseliVer y modificar los datos en Wikidata
Nacimiento 7 de febrero de 1741
Zúrich,Suiza
Fallecimiento 16 de abril de 1825
(84 años)
Putney Hill,Londres,Inglaterra
Sepultura Catedral de San Pablo de LondresVer y modificar los datos en Wikidata
Nacionalidad Suiza
Religión ProtestantismoVer y modificar los datos en Wikidata
Familia
Padre Johann Caspar FüssliVer y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
Área Pintura,dibujo
Movimientos Romanticismo,fairy painting yneoclasicismoVer y modificar los datos en Wikidata
Géneros Retrato pictórico,pintura religiosa,pintura de historiayretratoVer y modificar los datos en Wikidata
Obras notables
Miembro de Real Academia de ArteVer y modificar los datos en Wikidata
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Pintor de difícil clasificación, se le ha calificado deneoclásico,neomanieristayprerromántico.En sus imágenes confluyen corrientes que provienen de las tradiciones clasicista y manierista con otras que son específicas de la pintura inglesa y nórdica, reflejando una concepción de losublimeque se manifiesta en el arte y la literatura inglesas del sigloXVIII.En su estancia enItaliaalcanzó su estilo definitivo, basado en elmanierismo,con rasgos clasicistas, pero más dramáticos que los de sus contemporáneos. Su apasionamiento, emocionalismo y subjetividad —lo que llamamos «romanticismo»— llevó su estilo hacia lo irracional. La obra de Füssli tiene un marcado carácterteatral,no solo por los temas, sino por su sentido plástico de las imágenes, en cuya representación huye de laperspectivarenacentista.Las formas de sus figuras se apartan de las reglas de las lecciones deanatomíay dan lugar a nuevas criaturas fantásticas y sensuales.[2]​

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» deNovalis,Hölderlin,Jean PaulyHoffmann.Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan conGoya.[3]​ Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por losexpresionistasysurrealistas,que lo consideraron un predecesor.[4]​

Biografía

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Juventud y formación en Suiza

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Autorretrato(1790),Victoria and Albert Museum,Londres.

Nació en Zürich en 1741, hijo de un anticuario y pintorretratista,Johann Caspar Füssli.Su padre, amigo del famoso crítico de arteJohann Joachim Winckelmann,escribió un libro sobre pintura suiza, y reunió una gran colección de dibujos ygrabadossuizos de los siglosXVIyXVII.Su hermano, Johann Kaspar Füssli, fue también pintor yentomólogo.Los inicios de Heinrich fueron en el terreno de laliteratura,y tan solo a partir de 1764, en Inglaterra, se dedicó de lleno a la pintura. De hecho, él mismo no se consideraba un artista, sino un ilustrador de temas literarios.[5]​

En su juventud en Zúrich se vinculó alSturm und Drang,movimiento prerromántico que, en contraposición al racionalismo de laIlustración,retornó a la emoción y la fantasía, a la expresión de los sentimientos, los instintos y las pasiones del hombre. En casa del padre de Füssli se reunían los fundadores del movimiento en Suiza:Johann Jakob Bodmery sus discípulosJohann Caspar Lavater—gran amigo de Füssli durante toda su vida—,Johann Heinrich PestalozziyJohann Jakob Breitinger.Bodmer tradujoEl paraíso perdidodeJohn Milton,que junto a la traducción deShakespearealalemánpor parte deWielandinfluyeron en Füssli, que empezó a interesarse por laliteratura inglesa(Shakespeare, Milton,Young,Shaftesbury). Las enseñanzas de Bodmer fueron la baseestéticadel estilo artístico de Füssli, especialmente su concepción de los poetas como genios transmisores de la pasión y el sentimiento, así como su defensa de la ambivalencia pasional del arte y la poesía entre la alegría y la tristeza, el placer y el dolor, que otorgaba a la temática dramática y pasional un mismo nivel de validez artística que los serenos y equilibrados argumentos del racional y clasicista movimiento ilustrado.[6]​

La iniciación artística de Füssli fue temprana: de pequeño copió algunos de los grabados de la colección de su padre (de autores comoNiklaus Manuel Deutsch,Urs Graf,Christoph StimmeroGotthard Ringli), escogiendo con frecuencia temas violentos, con fuertesclaroscuros,figuras estilizadas y monumentales (Caída de los Titanes,1752,Öffentliche Kunstsammlung,Basilea).[7]​ En su adolescencia cambió de temática, pasando a lo macabro y grotesco, a veces con intenciónsatíricay un cierto airecaricaturesco,y a menudo con ciertos toqueseróticos,como se evidencia en su copia delNarrenbuchdeRudolfyConrad Meyer,serie de dibujos sobre la estupidez humana. Surgió entonces una dualidad en su obra: por una parte los temas eróticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influidas porRousseau.[8]​

Hacia 1755 comenzó a afianzarse su estilo: en sus grabados de 1755-57 sobreTill Eulenspiegelrefleja un estilo entre manierista ybarrocoinfluido porDurero,que combinaba a la vez expresividad y realismo. Ese primer contacto con el manierismo suizo, combinado con las ideas delSturm und Drang,marcó el estilo futuro de Füssli. Durante un corto periodo ejerció depastorzwingliano,con influencia de unateologíaemocional que marcó alguna de sus obras. En ese tiempo comenzó a surgir en Füssli un pesimismo, una actitud trágica proveniente de las ideas de Rousseau sobre que la civilización había corrompido a la humanidad, y desde entonces tuvo una preferencia temperamental por la visión trágica de la humanidad.[9]​

Entre 1763 y 1764 viajó aAlemania,exiliado por un tiempo debido a un panfleto que publicó contra el gobiernooligárquicode Zúrich. Allí contactó con los escritoresFriedrich Gottlieb KlopstockyJohann Joachim Spalding,y escribió poemas líricos influidos por Young, además de realizar algunos dibujos de temas morales. Por aquel entonces defendía la utilidad moral del arte, como se demuestra en dos obras realizadas en la casa de campo de Spalding enBarth,Destino del hombreeInstrucciones para mis hijas.Por lo general, sus dibujos de esa época se inspiran enNicolas PoussinyWilliam Hogarth,como enMuerte de un húsar húngaro(1764,Kunsthaus,Zúrich).[10]​

Primera estancia en Inglaterra

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Bardo tocando el arpa(1769), Colección Bollag, Zúrich.

Entre 1764 y 1770 se estableció en Inglaterra, donde empezó a ilustrar a Shakespeare, y tradujoMacbethal alemán. Allí conoció a Thomas Coutts, banquero deJorge IIIy uno de los hombres más ricos del país, que sería uno de sus máximos benefactores y que lo introdujo en los ambientesaristocráticos.[11]​ En esa época empezó a alejarse de Rousseau, quizá influido por el ambiente mundano y cosmopolita de la sociedad inglesa, y frente a la idea rousseauniana de la bondad natural del hombre empezó a aceptar el carácter corrupto y depravado de la humanidad, reafirmando su sentido trágico del hombre. Por otro lado, empezó a relativizar la moralidad, que de tan idealizada que la tenía pasó a volverse ilusoria, algo inalcanzable para el humano mortal. Al tiempo, y pese a sus ideas liberales, empezó a considerar el arte como algo propio de genios y solo asequible a élites intelectuales, por lo que su pensamiento osciló entre el progresismo social y el reaccionarismo intelectual.[12]​

En Inglaterra pudo conocer de primera mano la obra de sus autores favoritos, Milton y Shakespeare: el ambiente intelectual de esa época comenzaba a interpretar a Shakespeare de forma más apasionada, no tan realista como hasta entonces, y Füssli se hizo eco de esa corriente a través de una serie de dibujos inspirados en los dramas del autor inglés, escogiendo por lo general las escenas más crueles y horripilantes, a las que a veces daba un toque erótico (lamentablemente, la mayor parte de sus obras de esa época se perdieron en un incendio en 1769). Su estilo fue derivando cada vez más hacia el manierismo —pese a algunas obras de tono más realista, como su ilustración delPeregrine PickledeTobias George Smollett—, mientras que sus temas esbozaban los que serían temas típicos del romanticismo: en 1769 pintóBardo tocando el arpa(Colección Bollag, Zürich), inspirado en el incipiente romanticismoescocés—aparecido entonces con elOssiandeJames Macpherson—, donde refleja rasgos deRembrandty deSalvatore Rosa,y una moda medieval inspirada enPontormoyBaccio Bandinelli.Ese mismo año realizóEl sueño de Arturo(colección privada,Oberhofen), una escena delFaerie QueenedeEdmund Spenser,inspirada en elMarte y VenusdeRosso Fiorentino.[13]​

Estancia en Roma

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Juramento en el Rütli(1779-80),Rathaus,Zúrich.

Entre 1770 y 1778 se estableció enRoma,donde se concentró más que nunca en el arte, ya que en esas fechas decidió definitivamente dedicarse a la pintura de forma profesional.[14]​ En Italia alcanzó su estilo definitivo, basado en el manierismo y abandonando totalmente el realismo, con un estilo más abstracto, imaginativo, monumental, severo y esquemático, con predilección como hasta entonces por escenas dramáticas y violentas, e inspirándose, como había hecho hasta entonces, en temas literarios.[15]​ Aun sí, mantuvo en su obra ciertos rasgos clasicistas —por influencia de Winckelmann—, si bien reinterpretados de forma personal, adoptando los componentes que más convenían a su estilo, que en última instancia se podría considerar como un manierismo de raíz clasicista.[16]​

Recibió entonces la influencia deMiguel Ángel,al que consideraba el mayor genio del arte, al igual que Shakespeare lo era en la literatura. Sus figuras pasaron a ser alargadas, estilizadas, destacándolas sobre el conjunto, sin apenas espacio ni perspectiva, con horizontes bajos y pronunciados contrastes de luz y sombra.[17]​ También se inspiró en los manieristas italianos, como Baccio Bandinelli, Rosso Fiorentino,Parmigianino,Domenico Beccafumi,Luca CambiasooBattista Franco.De Parmigianino tomó especialmente su sentido estilizado del erotismo, con figuras de formas curvadas y alargadas, que sería su prototipo femenino en adelante, por lo general recreando una figura cercana a lafemme fatale,altiva y sensual, con insistencia en la expresividad del rostro, donde destacan unos ojos muy abiertos.[18]​ En cambio, para los desnudos masculinos se solía inspirar en los frescos delJuicio Finalde laCatedral de OrvietodeLuca Signorelli,con figuras musculosas en actitudes tensas y dramáticas, que usaba generalmente en figuras de carácter violento, como verdugos y gladiadores.[19]​ Asimismo, durante su estancia en Roma estudió el arte antiguo, del que tomó alguna referencia puntual, especialmente del grupo escultórico de losDomadores de caballosdeMonte Cavallo(siglos IV-V), del que tomó una figura que sería típica en su producción, en el rol de joven héroe, de postura erguida, con las piernas separadas y un brazo en alto.[20]​

En esos años hizo copias de Miguel Ángel (Antepasados,ProfetasySibilasde laCapilla Sixtina), e ilustró temas deDante,Shakespeare, Milton yThomas Gray.En 1772 realizóMuerte del cardenal Beaufort(British Museum,Londres), inspirado en laMuerte de Germánicode Poussin. En 1772-74 ilustró laDivina Comedia,en una línea manierista-barroca. En una visita aVeneciarecibió igualmente la influencia del manierismo tardío deTintoretto(Moisés predicando en el Monte Sinaí,1776, Kunsthaus, Zúrich;Traslado del cadáver de Sarpedón,1778, Kunsthaus, Zúrich). En una composición de 1778-80,El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas,reflejó el sentimiento característico de la época de admiración por las ruinas clásicas, proveniente de Winckelmann —cuya obraReflexión sobre la imitación de las obras de arte griegas(1755) tradujo al inglés—. Sus obras en esos años son dinámicas, generalmente con escenas de grupos en movimientos tensos, forzados, en composiciones muchas veces diagonales o piramidales (Lear abrazando a Cordelia agonizante,1777, Kunsthaus, Zúrich;Ricardo III visitado por espectros,1777, British Museum, Londres), a veces con un marcado componente erótico (Perseo y Andrómeda,1778, British Museum, Londres).[21]​ Durante su estancia en Italia elaboró una serie de imágenes eróticas llamada «dibujos de simplegma» (entrelazamiento), donde el sexo se relaciona con la pasión y el sufrimiento —entroncando con el antiguo concepto depathos—, en láminas que evocan los antiguos ritosbáquicosypriápicos,con un erotismo crudo y realista alejado de la galanteríarococó.[22]​

En 1779 volvió a Zúrich en camino de regreso a Inglaterra. Allí pintó elJuramento en el Rütli(Rathaus, Zúrich), un encargo de la Federación Suiza para conmemorar el alzamiento de los tres cantones (Uri,Schwyz,Unterwalden) contra la dominaciónaustríaca.En esta obra las figuras llenan el espacio, sin fondo, en posturas violentas, resueltas con uncontrapposto,y reflejan un moralismo heroico que tiene cierto paralelo con elJuramento de los HoraciosdeJacques-Louis David(1782-84).[23]​

Vuelta a Inglaterra

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La pesadilla(1781),Institute of Arts,Detroit.

En 1779 regresó a Inglaterra, donde se centró más que nunca en el arte, al tiempo que sus ideas políticas se iban suavizando, y pese a unas primeras muestras de simpatía por laRevolución Francesa,pronto derivó hacia posiciones más moderadas, y se movió en círculos más intelectuales que no políticos. Sus obras fueron compradas en su mayoría por sus amigos de esos círculos, como el banquero Thomas Coutts, el historiadorWilliam Roscoe,el millonario y artista aficionadoWilliam Lock,o el artista y presidente de laRoyal AcademyThomas Lawrence.En 1788 se casó con Sophia Rawlins, con la que no tuvo hijos. Aunque por lo general su arte no fue muy apreciado a nivel popular, sí gozó de fama y honores como experto erudito en arte: en 1788 ingresó como socio en la Royal Academy, de la que posteriormente fue miembro ordinario (1790), profesor de pintura (1799) y, por último, conservador vitalicio. En 1816 fue nombrado miembro honorífico de laAccademia di San LucaporAntonio Canova,de visita en Inglaterra, junto aJohn Flaxmany Thomas Lawrence, según Canova los «tres mayores artistas ingleses».[24]​

En esta época pintó sus cuadros más importantes, ilustrando temas de Shakespeare, Milton,CowperyHomero,así como diversas obras como elCantar de los Nibelungosy elOberondeWieland.Además, recibió el encargo deJohn Boydellpara ejecutar unas pinturas basadas en la obra dramática de Shakespeare, las cuales fueron utilizadas como base para ilustrar una gran edición impresa de este dramaturgo, que se exhibieron por varios años en laGalería Boydell Shakespeare.De igual forma, sus ilustraciones sobre Milton fueron expuestas en elPall Mallde Londres con el nombreMilton Gallery(1799). En estas obras Füssli remarca lo erótico e insiste cada vez más en lo demoníaco y satánico. No utiliza mucho el color —que subordina al dibujo—, que suele ser gris o marrón, en tonos fríos y de tiza. Por lo general, enfatiza más las figuras principales de la escena, mientras que las secundarias aparecen difuminadas. En sus dibujos, utiliza más el lápiz y la tiza que la pluma y la aguada, que anteriormente empleaba con más profusión, y los claroscuros, antes más violentos y forzados, aparecen ahora más suavizados.[25]​

Marte,grabado deRosso Fiorentino.
Aquiles sacrificando su cabello en la pira funeraria de Patroclo(1795-1800, Kunsthaus, Zürich), inspirado en el grabado de Rosso.

También comenzó a componer temas inventados, generalmente de carácter fantasmagórico:Miedo(1780-82, Kunsthaus, Zúrich), cuya composición apunta alexpresionismo;La pesadilla,de la que hay varias versiones (1781,Institute of Arts,Detroit;1790-91, Goethes Elternhaus,Fráncfort del Meno), probablemente su obra más conocida, quizá inspirada en elSueño de HécubadeGiulio Romanoo en elSueño de RafaeldeMarcantonio Raimondi,es donde presenta su torturado fondopsicológicode una manera más intimista;Soledad en el ocaso(1795-1800, colección privada, Zúrich), ilustración delLycidasde Milton, donde reproduce una de las figuras de losAntepasadosde Miguel Ángel (Naason);Silencio(1800, Kunsthaus, Zúrich), también reproduce otra figura de Miguel Ángel (Aminadab).[26]​

En la última década del sigloXVIIIcomenzó a inspirarse enPellegrino Tibaldi,al que consideraba el discípulo más importante de Miguel Ángel, y del que tomó la monumentalidad de las figuras y el dinamismo de la acción, especialmente en gestos y actitudes. De Tibaldi imitó figuras para cuadros comoLa caída de Ícaro(1795, Kunsthaus, Zúrich),Aquiles tratando de coger la sombra de Patroclo(1805, colección privada, Zúrich) yAltea rezando por la muerte de Meleagro(1806, Colección Oppé, Londres), donde Meleagro sugiere tanto al Polifemo de Tibaldi (deOdiseo deja ciego a Polifemo,Palazzo Poggi,Bolonia) como alHeliodorodeRafael(deLa expulsión de Heliodoro del templo,en lasEstancias Vaticanas). EnOdiseo escapando de Polifemo(1805, Colección Ulrich, Zúrich), la composición recuerda tanto a Tibaldi como a los frescos dePrimaticciode la Galerie d'Ulysse deFontainebleau;en esta obra Füssli cambió la composición, monumental y maciza, pero no tan violenta. En otra ilustración para laIlíada,Aquiles sacrificando su cabello en la pira funeraria de Patroclo(1795-1800, Kunsthaus, Zúrich), la figura de Aquiles es una versión delMartede Rosso Fiorentino, de su serie de losDioses.[27]​

Continuó igualmente con los temas eróticos, en los que se solía basar en grabados deHendrick GoltziusyBartholomeus Spranger,en obras como:Teseo y Ariadna(1787, Kunsthaus, Zúrich),Titania y Bottom(1790,Tate Gallery,Londres),Caída de Ícaro con mujeres bañándose(1795, Kunsthaus, Zúrich),Desnudo echado mientras una mujer toca el piano(1800, Colección Ganz,Chicago) —inspirado enVenus recreándose en la músicadeTiziano—,Cortesana con adorno de plumas(1800-1810, Kunsthaus, Zúrich) yPesadilla(1810, Kunsthaus, Zúrich). También recreó temas fantásticos, como las ilustraciones para elSueño de una noche de veranode Shakespeare y elFaerie QueenedeEdmund Spenser,en escenas de gran dinamismo donde una multiplicidad de personajes de tipo fantástico (duendes,hadas,gnomos), vuelan en el espacio en complejos remolinos, en composiciones ondulantes y vigorosas.[28]​

Últimos años

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Lady Macbeth con los puñales(1812),Tate Gallery,Londres.

Con el cambio de siglo se introdujo en nuevos géneros como elpaisaje,en cuadros y dibujos resueltos de forma expresionista con unas pocas líneas principales: hizo dibujos delTámesisy deHastingsyRamsgate,sus lugares de veraneo. Continuó con los dibujos eróticos, especialmente de cortesanas vestidas o medio desnudas, donde enfatizaba los componentes eróticos de la moda, tanto en vestidos como en peinados, con unos trazos estilizados que recuerdan la obra de Parmigianino. Entre 1805 y 1806 ilustró un volumen de poemas de Cowper, donde muestra una mayor influencia de Hogarth, especialmente en la expresión facial —Füssli tenía mucho interés por lafisiognomía,e ilustró elPhysiognomische Fragmentede su amigo Lavater—. A partir de 1810 se intensifican las tendencias romántico-realistas, con un mayor sentido de lopintoresco,en obras comoChriemhild sentada junto a una espineta mientras Siegfried la besa(1813, Kunsthaus, Zúrich),Muchacha peinándose contemplada por un joven(1815, Kunsthaus, Zúrich),Víctima de herida de daga sostenida por monjes(1816, Colección Bollag, Zúrich), oJoven encarcelada con un esqueleto, observada por un anciano con armadura(ilustración delHeptamerondeMargarita de Navarra,colección privada, Zúrich). Algunas de estas obras parecen prefigurar aDelacroixoGéricault,que en la década de 1820 coincidieron en estilo y temática con laœuvrede Füssli.[29]​

En sus últimos años dibujó menos temas históricos y más de inspiración propia, con un tratamiento más realista, aportando una representación más humana de los sentimientos:Liberación de una doncella(1810-20, colección privada, Basilea),El abrazo(1815, Öffentliche Kunstsammlung, Basilea),El duende(1822, Öffentliche Kunstsammlung, Basilea). En especial, el nuevo realismo en su obra se pone de manifiesto en sus dibujos de desnudos, en aguada o con un lápiz muy difuminado, con un tono sereno y equilibrado, con cierta tendencia a la monumentalidad de las formas, pero tratadas con mayor naturalismo. Se percibe la influencia de laescuela veneciana,especialmente Tiziano y Tintoretto.[30]​ En esa época, sus dibujos eróticos, especialmente de prostitutas, tienen un carácter más íntimo, por lo general en figuras aisladas —no como anteriormente en escenas—, en actitudes menos agresivas que en composiciones anteriores. En un retrato de 1820,Retrato de la señorita Otway-Cave(colección privada, Zúrich), el tratamiento de la figura recuerda la actitud altiva de sus dibujos de cortesanas, con un alargamiento del cuello que recuerda nuevamente a Parmigianino. Una de sus últimas obras de relevancia fueHuida del círculo familiar(1822, Kunsthaus, Zúrich), quizá inspirado enLa maldición del padredeJean-Baptiste Greuze,aunque como era habitual en él exagerando los gestos y la tensión dramática.[31]​

Füssli murió en Londres en 1825, en la casa de Susan Coutts, condesa de Guildford, hija de su antiguo mecenas Thomas Coutts.[32]​ Tuvo pocos discípulos directos (Benjamin Haydon,William Etty,John Martin), pero la obra de Füssli influyó en algunos artistas en los años situados entre los siglosXVIIIyXIX,si bien con un tono más moderado y menos manierista, comoAlexander Runciman,John Brown,Prince Hoare,George Romney,Thomas Banks,Johan Tobias SergelyNicolai Abraham Abildgaard.Pero el artista más sobresaliente en la línea iniciada por Füssli fueWilliam Blake,que llevó el romanticismo de corte manierista a cotas de gran emocionalidad y misticismo, con un fuerte sello subjetivo, casi onírico. Blake fue un gran admirador de Füssli, del que dijo que su capacidad para el dibujo era comparable a la de Miguel Ángel; en suPublic Address(Discurso público,1810), dijo de Füssli que «se ha adelantado cien años a la generación actual», y mencionó como mejores pintores de la historia a Miguel Ángel y Füssli, así como de la poesía a Shakespeare y Milton.[33]​

Sin embargo, el estilo iniciado por Füssli tuvo escasa aceptación a nivel general, frente a una línea de corte clasicista más realista defendida enFrancia,o frente alneobarrocode gustoburguésen Inglaterra, donde triunfaba la obra deJoshua Reynolds.La obra de Füssli, visionaria y adelantada a su tiempo, fue mejor valorada tras su muerte, en los años de esplendor del romanticismo, así como en el sigloXXpor expresionistas y surrealistas.[34]​

Faceta literaria

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El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas(1778-80), Kunsthaus, Zúrich.

Füssli destacó —especialmente en su juventud— tanto como artista como poeta, con una poesía prerromántica muy cercana alSturm und Drang.En 1774 Lavater lo comparó aGoethe,e incluso lo consideraba superior en ciertos aspectos. Sus poemas tenían un tono profundamente lírico, inspirados en el poeta inglésEdward Young.Interesado en la finalidad moral de la poesía —concepto que tomó de Klopstock—, su temática se centraba a menudo en la fe y la virtud, así como en la patria y la libertad, como se evidencia en susKlagen(Lamentaciones,1763), rapsodias en prosa escritas durante su exilio en Alemania tras criticar públicamente el gobierno cantonal de Zúrich.[35]​ Otro de sus poemas más famosos esOde an das Vaterland(Oda a la patria,1765), donde defiende la figura del político liberal inglésJohn Wilkes.En 1767 escribió el panfletoRemarks on the Writings and Conduct of J.J. Rousseau(Observaciones sobre los escritos y conducta de J.J. Rousseau), que se publicó de forma anónima, donde reflexiona sobre el filósofoginebrinoa través de una serie deaforismosde gran calidad literaria, que fueron atribuidos inicialmente aLaurence Sterne.[36]​

Otro prolífico campo literario de Füssli fue el arte: el zuriqués tenía unos enormes conocimientos de arte que reflejó en varios tratados, comoLectures at the Royal Academy(Conferencias en la Real Academia,1801),A History of Art in the Schools of Italy(Historia del arte en las escuelas de Italia) yAphorisms(Aforismos,1831); también contribuyó en elDictionary of Artists(Diccionario de artistas) de Pilkington (1805).[37]​ Por lo general, solía ser bastante crítico con la mayoría de artistas, incluso con los que más le gustaban; algunos de sus opositores le reprochaban estas críticas a su vanidad, a no querer reconocer la deuda contraída con algunos de ellos que habían influido en su obra. En el terreno de la teoría del arte, Füssli era más conservador que en su propia obra, y defendía más el arte clasicista que no otras tendencias menos realistas. Sin embargo, en sus escritos muestra rasgos que serían típicos de la teoría del arte romántica, en especial en su concepción del artista como genio, así como en la importancia de la expresión aun por encima de la belleza.[38]​

Se conservan igualmente diversas cartas y manuscritos del artista, muchos de ellos recogidos en la primera biografía que se publicó sobre él en 1831,The Life and Writings of Henry Fuseli(Vida y escritos de Henry Fuseli), de John Knowles. También participó asiduamente en la revista literariaAnalytical Review,editada porJoseph Johnson.[39]​

Lecciones en la Royal Academy (1801-1823)
  • I Sobre el arte moderno (1801)
  • II Sobre el arte clásico (1801)
  • III Sobre la invención (1801)
  • IV Segunda parte sobre la invención (1804)
  • V Sobre la composición y la expresión (1802)
  • VI Sobre el claroscuro (1812)
  • VII Sobre el diseño (1802)
  • VIII Sobre el color en la pintura al fresco (1802)
  • IX Sobre el color en la pintura al óleo (1802)
  • X Sobre la doctrina de las proporciones (1822)
  • XI Sobre los métodos predominantes para el estudio de la historia del arte (1823)
  • XII Sobre la condición actual del arte (1820)

Obra seleccionada

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  • La muerte del cardenal Beaufort(1772) – pluma, tinta, lápiz y baño gris, 82 x 65 cm,Walker Art Gallery,Liverpool.
  • Dante y Virgilio en el hielo delCocito(1774) – pluma y sepia, acuarela, 39 x 27,4 cm,Kunsthaus,Zúrich.
  • El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas(1778-80) – lápiz rojo en baño sepia, 41,5 x 35,5 cm, Kunsthaus, Zúrich.
  • Ezzelino y Meduna(1779) – óleo sobre tela, 45,7 x 50,8 cm, Sir John Soane's Museum, Londres.
  • Juramento en el Rütli(1779-80) – óleo sobre tela, 267 x 178 cm,Rathaus,Zúrich.
  • Retrato de mujer joven(1781) – óleo sobre tela, 101 x 127 cm,Detroit Institute of Arts,Detroit.
  • La pesadilla(1781) – óleo sobre tela, 101 x 127 cm, Institute of Arts, Detroit.
  • Lady Macbeth sonámbula(1781-84) – óleo sobre tela, 221 x 160 cm,Musée du Louvre,París.
  • Lady Macbeth(1784) – óleo sobre tela, 221 x 160 cm, Musée du Louvre, París.
  • La pesadilla(2ªversión, 1790-91) – óleo sobre tela, 76 x 64 cm,Goethes Elternhaus,Fráncfort del Meno.
  • La apoteosis de Penelope Boothby(1792-1794) – óleo sobre tela, 213,61 x 127,25 cm, Colección privada.
  • El sueño del pastor(1793) – óleo sobre tela, 154,5 x 215,5 cm,Tate Gallery,Londres.
  • El íncubo abandona a la joven durmiente(1793) – óleo sobre tela, 100 x 124 cm,Muraltengut,Zúrich.
  • El despertar de Titania(1794) – óleo sobre tela, 169 x 135 cm, Kunsthaus, Zúrich.
  • Soledad en el amanecer(1794-96) – óleo sobre tela, 102 x 95 cm, Kunsthaus, Zúrich.
  • La bruja nocturna visita a las brujas de Laponia(1796) – óleo sobre tela, 101,6 x 126,4 cm,Metropolitan Museum,Nueva York.
  • Silencio(1800) – óleo sobre tela, 63,5 x 51,5 cm, Kunsthaus, Zúrich.
  • Polifemo engañado por Ulises(1803) – óleo sobre tela, 91 x 71 cm, Colección particular.
  • Titania encuentra el anillo encantado(1804-05) – óleo sobre tela, 61 x 45 cm, Kunsthaus, Zúrich.
  • Brunilda observando a Günther(1807) – pincel, pluma y tinta, 48,3 x 31,7 cm,City Museum and Art Gallery,Nottingham.
  • Lady Macbeth con los puñales(1812) – óleo sobre tela, 101,6 x 127 cm, Tate Gallery, Londres.
  • Titania y Bottom(1790), Tate Gallery, Londres.
  • Soledad en el ocaso(1795-1800), colección privada, Zúrich.
  • Silencio(1800), Kunsthaus, Zúrich.
  • Desnudo echado mientras una mujer toca el piano(1800), Colección Ganz, Chicago.

Referencias

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  1. ↑Chilvers, 2007,p. 371.
  2. ↑Bozal, 1989,p. 100-106.
  3. ↑Toman, 2008,p. 337.
  4. ↑Chilvers, 2007,p. 372.
  5. ↑Antal, 1989,pp. 17-18.
  6. ↑Antal, 1989,p. 19-20.
  7. ↑Antal, 1989,p. 22.
  8. ↑Antal, 1989,pp. 25-28.
  9. ↑Antal, 1989,p. 33.
  10. ↑Antal, 1989,pp. 34-36.
  11. ↑Antal, 1989,p. 36.
  12. ↑Antal, 1989,pp. 39-40.
  13. ↑Antal, 1989,pp. 43-46.
  14. ↑Antal, 1989,p. 49.
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Bibliografía

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Enlaces externos

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