Intervalo (música)

Intervalo melódico de quinta justa ascendente a partir de 'do'
Recibe el nombre dequintaporque hay una distancia de cinco grados entre las notas que lo forman (do y sol)
Recibe el apelativo dejustaporque hay una distancia de tres tonos y un semitono entre los sonidos que lo forman.

Unintervaloes el acercamiento (en términos dealtura) entre dosnotas musicaleso entre dos sonidos. En general, suelen medirse según las notas de unaescalaincluyendo los extremos (por ejemplo, entre RE y FA, si se cuenta de manera ascendente, hay una tercera), o bien por la diferencia de tonos y semitonos, o solamente de semitonos. Por ejemplo, una quinta justa es un intervalo de 7 semitonos que se miden en un teclado.

Tipos de intervalos

Los intervalos tonales (a veces llamadosconsonancias perfectas) pueden serjustos;losmodales(a veces llamadosconsonancias imperfectasydisonancias) pueden sermayoresomenores.Además, todos los tipos de intervalos pueden seraumentadosodisminuidos(incluyendo la segunda que sí puede disminuirse).^{[cita requerida]}

Se denominaarmónicoal intervalo cuyos sonidos suenan simultáneamente, ymelódicoa aquel cuyos sonidos suenan sucesivamente.^{[cita requerida]}

Los intervalos melódicos pueden ser, además,ascendentesodescendentes.^{[cita requerida]}

Se consideransimpleslos que no son mayores que unaoctavaycompuestoslos que la exceden. Los intervalos compuestos son análogos a los intervalos simples correspondientes. Así, una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodécima es análoga a una quinta y puede ser justa, aumentada o disminuida.^{[cita requerida]}

Se llamancomplementarioslos intervalos que, sumados, conforman una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Nótese que la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve en ocho grados, no en nueve, porque el cuarto grado de la cuarta es a la vez el tercer grado de la quinta.^{[cita requerida]}

Denominación de los intervalos simples

Nombre del intervalo/Grados^[1]	Distancia en tonos y semitonos	Como suena en el sistema temperado
Unísono^[2]	Mismo sonido
Segunda menor	1 semitono	Escuchar 2ªm^ⓘ
Segunda mayoro tercera disminuida	1 tono	Escuchar 2ªM^ⓘ
Tercera menoro segunda aumentada	1 1/2 tonos
Tercera mayoro cuarta disminuida	2 tonos
Cuarta justao tercera aumentada	2 1/2 tonos
Cuarta aumentadao quinta disminuida (llamadatritono)^[3]	3 tonos	Escuchar 4ªA^ⓘ
Quinta justao sexta disminuida	3 1/2 tonos	Escuchar 5ªJ^ⓘ
Sexta menoro quinta aumentada	4 tonos	Escuchar 6ªm^ⓘ
Sexta mayoro séptima disminuida	4 1/2 tonos	Escuchar 6ªM^ⓘ
Séptima menoro sexta aumentada	5 tonos	Escuchar 7ªm^ⓘ
Séptima mayor	5 1/2 tonos	Escuchar 7ªM^ⓘ
Octava justa	6 tonos	Escuchar 8ªJ^ⓘ

Intervalos armónicos, mostrados sobre elpentagramaa partir de la notado.Significado de la nomenclatura utilizada y distancia de cada intervalo en tonos y semitonos:
U = unísono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor (1st)
M2 = de segunda mayor (1T)
m3 = de tercera menor (1T 1st)
M3 = de tercera mayor (2T)
P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st)
TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st)
P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st)
m6 = de sexta menor (3T 2st)
M6 = de sexta mayor (4T 1st)
m7 = de séptima menor (4T 2st)
M7 = de séptima mayor (5T 1st)
P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st)
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de undécima, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc.

Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de undécima, que equivale al de cuarta, el de decimotercera, que equivale al de sexta, etc. Escuchar novena menor^ⓘ Escuchar novena mayor^ⓘ

EJEMPLO

2ªm desde do = re bemol (ascendentemente)

4ªJ desde la = re (ascendentemente)

7ªM desde fa = mi (ascendentemente)

Intervalos formados por los mismos sonidos

Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos parejas iguales de sonidos tengan distinto nombre dependiendo de su función y del contexto musical en el que se encuentren.

**Distancia en tonos**
Intervalo	1/2	1	1-1/2	2	2-1/2	3	3-1/2	4	4-1/2	5	5-1/2	6
2ª	2m	2M	2A
3ª		3d	3m	3M	3A
4ª				4d	4J	4A
5ª						5d	5J	5A
6ª							6d	6m	6M	6A
7ª									7d	7m	7M	7A
8ª											8d	8J

Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.

Verticalmente se indican los intervalos.

Historia

Los primeros trabajos teóricos conocidos son los deAristóxeno de Tarento,quien se basó en un método tanto empírico como matemático, a diferencia de las especulaciones filosóficas y matemáticas dePitágoras.

Antiguamente se empleaba para su enseñanza un instrumento llamadomonocordio.El cálculo matemático de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el sigloXVIporSimon Stevinmediantefunciones exponenciales.Durante el sigloXVII,los investigadoresFrancesco CavalieriyJuan Caramuelaplicaron elcálculo logarítmico.

En el sigloXIX,Hermann Helmholtzconstruyó losresonadoresque hoy llevan su nombre, posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturalezacomplejosy consisten en una serie desonidos concomitantesoarmónicos naturalesen intervalos que son iguales a los demostrados por el monocordio.

Consonancia y disonancia

La calificación de intervalos comoconsonantesodisonantesha variado enormemente a lo largo de los siglos, así como la definición de lo consonante o disonante en sí.

Por ejemplo, durante laEdad Mediala autoridad adjudicada a Pitágoras llevó a los especuladores a considerar a lacuarta justacomo la consonancia perfecta y a utilizarla para la composición deorgana.Durante la misma época, especulaciones de carácter teológico llevaron a considerar a lacuarta aumentada,llamada"tritono",como diabólica(tritonus diabolus in musica est).

Laarmonía tradicionaldesde el sigloXVIIconsidera disonantes los intervalosarmónicosde primera aumentada —semitono cromático—, segunda mayor o menor, cuarta aumentada, quinta disminuida o aumentada, séptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada. Una posible consideración más detallada es la siguiente:

Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando son justas.
Consonancias imperfectas: los intervalos de 3ª y 6ª cuando son mayores o menores.
Disonancias absolutas: los intervalos de 2ª y 7ª mayores y menores.
Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.
Semiconsonancias: la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.

Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo melódico de cuarta aumentada es considerado disonante.

Frecuencias

La diferencia de lafrecuenciaentre las dos notas de un intervalo se puede medir mediante la relación entre ambas frecuencias. En algunas afinaciones se utilizan ciertos intervalos justos, es decir que corresponden a fracciones simples, por ejemplo 2:1 (octava), 3:2 (quinta justa), 4:3 (cuarta justa), 5:3 (sexta mayor), 5:4 (tercera mayor), 6:5 (tercera menor) y 8:5 (sexta menor).

Intervalos armónicos o melódicos

Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo armónico), o una después de otra (intervalo melódico). En este último caso se puede diferenciar la dirección del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es más aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es más grave que la primera).

Clasificación

Los intervalos pueden describirse, clasificarse o compararse entre sí según diversos criterios.

Melódico y armónico

Artículos principales:ArmoníayMelodía.

Un intervalo puede describirse como

Vertical oarmónicosi las dos notas suenan simultáneamente
Horizontal, lineal omelódicosi suenan sucesivamente.^[4] Los intervalos melódicos pueden serascendentes(el tono más grave precede al más agudo) odescendentes.

Diatónico y cromático

En general,

Un intervalodiatónicoes un intervalo formado por dos notas de unaescala diatónica.
Unintervalo cromáticoes un intervalo no diatónico formado por dos notas de unaescala cromática.

Escala cromática ascendente y descendente en Do

.

En la escala diatónica de Do mayor hay 14 intervalos diatónicos y 10 cromáticos (Ascendentes y descendentes, sin contar el intervalo Unísono).^[5]

La tablaarribarepresenta los 56 intervalos diatónicos formados por las notas de la escala de Do mayor (una escala diatónica). Observa que estos intervalos, así como cualquier otro intervalo diatónico, también pueden estar formados por las notas de una escala cromática.

La distinción entre intervalos diatónicos y cromáticos es controvertida, ya que se basa en la definición de escala diatónica, que es variable en la literatura. Por ejemplo, el intervalo Si-E♭(unacuarta disminuida,que aparece en laescala armónica de Do menor) se considera diatónico si las escalas armónicas menores también se consideran diatónicas.^[6] En caso contrario, se considera cromática. Para más detalles, véase elartículo principal.

Según una definición comúnmente utilizada de escala diatónica^[7] (que excluye las escalasmenor armónicaymenor melódica), todos los intervalos perfectos, mayores y menores son diatónicos. Por el contrario, ningún intervalo aumentado o disminuido es diatónico, excepto la cuarta aumentada y la quinta disminuida.

A{música|b}}-escala mayor

La distinción entre intervalos diatónicos y cromáticos también puede ser sensible al contexto. Los mencionados 56 intervalos formados por la escala de Do mayor se denominan a vecesdiatónicos de Do mayor.Todos los demás intervalos se denominancromáticos de Do mayor.Por ejemplo, la quinta perfecta A♭-E♭es cromática para Do mayor, porque A♭y E♭no están contenidos en la escala de Do mayor. Sin embargo, es diatónica respecto a otras, como la escala de La mayor.

Consonante y disonante

Artículo principal:Consonancia y disonancia

Consonancia y disonanciason términos relativos que se refieren a la estabilidad, o estado de reposo, de determinados efectos musicales. Los intervalos disonantes son aquellos que causan tensión y desean serresueltosa intervalos consonantes.

Estos términos son relativos al uso de diferentes estilos compositivos.

En la música renacentista de los siglos XV y XVI, las quintas y octavas perfectas, y las terceras y sextas mayores y menores se consideraban armónicamente consonantes, y todos los demás intervalos disonantes, incluida la cuarta perfecta, que en 1473 fue descrita (porJohannes Tinctoris) como disonante, excepto entre las partes superiores de una sonoridad vertical, por ejemplo, con una tercera de apoyo por debajo ( "acordes 6-3" ).^[8] En elperíodo de práctica común,tiene más sentido hablar de acordes consonantes y disonantes, y ciertos intervalos que antes se consideraban disonantes (como las séptimas menores) pasaron a ser aceptables en ciertos contextos. Sin embargo, la práctica del sigloXVIse siguió enseñando a los músicos principiantes durante todo este periodo.
Hermann von Helmholtz(1821-1894) teorizó que la disonancia era causada por la presencia debeats.^[9] von Helmholtz creía además que el batido producido por los parciales superiores de los sonidos armónicos era la causa de la disonancia para intervalos demasiado separados para producir batidos entre lafundamentales.^[10] von Helmholtz designó entonces que dos tonos armónicos que compartieran parciales bajos comunes serían más consonantes, ya que producían menos batimentos.^[11]^[12] von Helmholtz no tuvo en cuenta los parciales por encima de la séptima, ya que creía que no eran lo suficientemente audibles como para tener un efecto significativo.^[13] A partir de esto von Helmholtz categoriza la octava, quinta perfecta, cuarta perfecta, sexta mayor, tercera mayor y tercera menor como consonantes, en valor decreciente, y otros intervalos como disonantes.
David Cope(1997) sugiere el concepto defuerza de intervalo,^[14] en el que la fuerza, consonancia o estabilidad de un intervalo viene determinada por su aproximación a una posición inferior y más fuerte, o superior y más débil, en laserie armónica.Véase también:Ley de Lipps-Meyery#raíz de intervalo

Todos los análisis anteriores se refieren a intervalos verticales (simultáneos).

Simples y compuestos

Archivo:Tercera mayor simple y compuesta.png

Tercera mayor simple y compuesta

Un intervalo simple es un intervalo que abarca como máximo una octava (véaseIntervalos principalesmás arriba). Los intervalos que abarcan más de una octava se denominan intervalos compuestos, ya que pueden obtenerse añadiendo una o más octavas a un intervalo simple (véaseabajopara más detalles).^[15]

Pasos y saltos

Los intervalos lineales (melódicos) pueden describirse comopasososaltos.Unpaso,omovimiento conjunto,^[16] es un intervalo lineal entre dos notas consecutivas de una escala. Cualquier intervalo mayor se denominasalto(también llamadosalto), omovimiento disyuntivo.^[16] En laescala diatónica,^[7] un paso es unasegunda menor(a veces también llamadomedio paso) o unasegunda mayor(a veces también llamadopaso entero), siendo saltos todos los intervalos de unatercera menoro mayores.

Por ejemplo, de Do a Re (segunda mayor) es un paso, mientras que de Do a Mi (tercera mayor) es un salto.

En términos más generales, un paso es un intervalo más pequeño o más estrecho en una línea musical, y un salto es un intervalo más ancho o más grande, donde la categorización de los intervalos en pasos y saltos está determinada por elafinacióny elespacio de tonoutilizado.

Elmovimiento melódicoen el que el intervalo entre dos tonos consecutivos no es mayor que un paso, o, menos estrictamente, donde los saltos son raros, se denomina movimiento melódicoen escalónoconjunto,en oposición a los movimientos melódicosskipwiseodisjunto,caracterizados por saltos frecuentes.

Inversión

Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unísonos u octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa más agudo puede ser invertida para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do más agudo. He aquí formas de identificar las inversiones de intervalos:

Para intervalos diatónicos hay dos reglas para todos los intervalos simples:
- El número de cualquier intervalo y el número de su inversión siempre suman nueve (cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente).
- La inversión de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversión de un intervalo justo es otro justo; la inversión de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversión de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa).

Un ejemplo completo: Mi♭ debajo y Do por encima hacen unasexta mayor.Por las dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer unatercera menor.

Para intervalos identificados porrazón,la inversión es determinada revirtiendo la razón y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversión de una razón 5:4 es una razón 8:5.

Para intervalos identificados porenteropueden simplemente ser restados de 12. Sin embargo no pueden ser invertidos.

Véase también

Referencias

↑Entiéndase como losgradosde la escala que se ven afectados por el intervalo.
↑Riemann, Hugo.Teoría General de la Música.Barcelona: Idea Books. p. 67.ISBN 84-8236-324-7.
↑Rousseau, Jean-Jacques ([1768] 2005).Diccionario de Música.Madrid: Akal. pp. Lámina C figura 2.ISBN 978-84-460-2172-8.
↑Error en la cita: Etiqueta<ref>no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadasLindleyMarkCampbell
↑«MUSICCA».www.musicca.com.Consultado el 14 de febrero de 2024.
↑Véase, por ejemplo, William Lovelock,The Rudiments of Music(Nueva York: St Martin's Press; Londres: G. Bell, 1957):^{[página requerida]},reimpreso 1966, 1970 y 1976 por G. Bell, 1971 por St Martins Press, 1981, 1984 y 1986 Londres: Bell & Hyman.ISBN 9780713507447(pbk).ISBN 9781873497203
↑^a ^bError en la cita: Etiqueta<ref>no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadasdiatonic
↑Drabkin, William (2001). "Cuarta".The New Grove Dictionary of Music and Musicians,segunda edición, editado porStanley SadieyJohn Tyrrell.Londres: Macmillan.
↑Helmholtz, H. L. F.(1877)Sobre las sensaciones del tono como base teórica para la teoría de la música].Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 172) "La rugosidad de hacer sonar dos tonos juntos depende... del número de batimentos producidos en un segundo".
↑Helmholtz, H. L. F.(1877)On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 178) "La causa de este fenómeno debe buscarse en los batimentos producidos por los parciales altos superiores de tales tonos compuestos".
↑Helmholtz, H. L. F.(1877)On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 182).
↑Helmholtz, Hermann L. F.On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music,segunda edición inglesa, traducida porEllis, Alexander J.(1885) reimpreso por Dover Publications con nueva introducción (1954)ISBN 0-486-60753-4,p. 182d "Así como las coincidencias de los dos primeros tonos parciales superiores nos condujeron a las consonancias naturales de la Octava y la Quinta, las coincidencias de los parciales superiores superiores nos conducirían a otra serie de consonancias naturales."
↑Helmholtz, H. L. F.(1877)Sobre las sensaciones del tono como base teórica para la teoría de la música.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 183) "Aquí me he detenido, porque el 7º tono parcial está completamente eliminado, o al menos muy debilitado,".
↑Cope, David(1997).Técnicas del compositor contemporáneo,pp. 40-41. New York, New York: Schirmer Books.ISBN 0-02-864737-8.
↑Wyatt, Keith(1998).Armonía y Teoría....Hal Leonard Corporation.p.77.ISBN 0-7935-7991-0.
↑^a ^b Bonds, Mark Evan (2006). A History of Music in Western Culture,p.123. 2ª ed.ISBN 0-13-193104-0.

Bibliografía

Riemann, H.Teoría general de la música,Barcelona, Idea Books, 2005.ISBN 84-8236-324-7.
Zamacois, J.Teoría de la música (I/II),Barcelona, Labor, 2007.ISBN 978-84-335-7840-2.

Enlaces externos

Visualizaciones de intervalos musicales - ratio, sobretonos etc.interactivo

Visualizar los intervalos en la guitarraGuía completa

Visualizaciones de intervalos musicales - ratio, sobretonos etc.interactivo

El intervalo musical como razón numérica

La altura de los sonidos:emisión del 13 de oct. del 2019 deEl rincón de la teoría,programa deRadio Clásica.

La distancia entre los sonidos:emisión del 20 de oct. del 2019 deEl rincón de la teoría.

Intervalos armónicos:emisión del 10 de nov. del 2019 deEl rincón de la teoría.
- Véase "Intervalo armónico".
Wikimedia Commonsalberga una categoría multimedia sobreintervalos armónicos.

Datos:Q189962
Multimedia:Musical intervals/Q189962

[1] Entiéndase como losgradosde la escala que se ven afectados por el intervalo.

[Riemann-2] Riemann, Hugo.Teoría General de la Música.Barcelona: Idea Books. p. 67.ISBN 84-8236-324-7.

[Rousseau-3] Rousseau, Jean-Jacques ([1768] 2005).Diccionario de Música.Madrid: Akal. pp. Lámina C figura 2.ISBN 978-84-460-2172-8.

[LindleyMarkCampbell-4] Error en la cita: Etiqueta<ref>no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadasLindleyMarkCampbell

[5] «MUSICCA».www.musicca.com.Consultado el 14 de febrero de 2024.

[6] Véase, por ejemplo, William Lovelock,The Rudiments of Music(Nueva York: St Martin's Press; Londres: G. Bell, 1957):^{[página requerida]},reimpreso 1966, 1970 y 1976 por G. Bell, 1971 por St Martins Press, 1981, 1984 y 1986 Londres: Bell & Hyman.ISBN 9780713507447(pbk).ISBN 9781873497203

[diatonic-7] Error en la cita: Etiqueta<ref>no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadasdiatonic

[8] Drabkin, William (2001). "Cuarta".The New Grove Dictionary of Music and Musicians,segunda edición, editado porStanley SadieyJohn Tyrrell.Londres: Macmillan.

[9] Helmholtz, H. L. F.(1877)Sobre las sensaciones del tono como base teórica para la teoría de la música].Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 172) "La rugosidad de hacer sonar dos tonos juntos depende... del número de batimentos producidos en un segundo".

[10] Helmholtz, H. L. F.(1877)On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 178) "La causa de este fenómeno debe buscarse en los batimentos producidos por los parciales altos superiores de tales tonos compuestos".

[11] Helmholtz, H. L. F.(1877)On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 182).

[12] Helmholtz, Hermann L. F.On the Sensations of Tone as a Theoretical Basis for the Theory of Music,segunda edición inglesa, traducida porEllis, Alexander J.(1885) reimpreso por Dover Publications con nueva introducción (1954)ISBN 0-486-60753-4,p. 182d "Así como las coincidencias de los dos primeros tonos parciales superiores nos condujeron a las consonancias naturales de la Octava y la Quinta, las coincidencias de los parciales superiores superiores nos conducirían a otra serie de consonancias naturales."

[13] Helmholtz, H. L. F.(1877)Sobre las sensaciones del tono como base teórica para la teoría de la música.Tercera edición inglesa.Ellis, Alexander J.(trad.) (1895). Longmans, Green, And Co. (p. 183) "Aquí me he detenido, porque el 7º tono parcial está completamente eliminado, o al menos muy debilitado,".

[Cope-14] Cope, David(1997).Técnicas del compositor contemporáneo,pp. 40-41. New York, New York: Schirmer Books.ISBN 0-02-864737-8.

[compound-15] Wyatt, Keith(1998).Armonía y Teoría....Hal Leonard Corporation.p.77.ISBN 0-7935-7991-0.

[Bonds-16] Bonds, Mark Evan (2006). A History of Music in Western Culture,p.123. 2ª ed.ISBN 0-13-193104-0.

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