Duende

Duendecitos(en français « Petits lutins »),aquatinte,ou eau-forte deGoya(1799).

Belén Maya,dans sa « robe degitane» couleur demuleta... (Photo de Gilles Larrain, Mai 2005). La danseuse deflamenco,rayonnant deduende,illustre bien le sens second du terme comme inspiration profonde et mystérieuse exprimant l' "âme" du flamenco...

...comme certains gestes créatifs dutoreroexpriment parfois laquintessencede l'art tauromachique,tout au moins aux yeux desafficionadosde lacorrida(ici:faena,passe demuletanommée «naturelle», effectuée auxarènes de Las Ventas de Madrid). Dans ces deux cas leduendedésigne comme un au-delà de la maîtrise parfaite du geste technique.

La notion deduendetrouve sa source dans laculture populaire hispanique(d’abord dans les anciennes traditions relevant de la superstition domestique), comme un équivalent local et particulier de la figure mythique dulutin.Plus récemment et plus précisément, leduendeappartient aujourd'hui, dans un sens différent mais dérivé de cette première acception, à l'univers duflamencodans ses trois composantes de chant (cante), danse (baile) et musique (toque), puis de latauromachiequi le lui a emprunté.

Leduendefait partie de cesconceptscomplexes, résumés dans un simple mot dont lesignifiéet lasymboliquesont tellement riches ou particuliers dans leur langue d'origine, et dont la dimension littéraire ou philosophique est tellementsurdéterminée,qu'ils ne rencontrent aucun équivalent satisfaisant dans les autres langues; ils sont donc classés parmi les «intraduisibles» et sont généralement importés tels quels dans les autres langues, selon le procédé de l'emprunt linguistique,version pérenne de l'emprunt lexical;ainsi par exemple le «blues», la «saudade» ou le «Dasein»,ou encore en musique le«swing»,le«groove»,ou le«flow»,ces styles, pratiques musicales (rythmiques) et poétiques, typiques dujazzet durap.

C'est aussi le cas pour le «duende», tout au moins dans les langues française et anglaise. On ne peut donc que tenter d'en approcher, puis d'en explorer les nombreuses strates de sens. Mais, pour simplifier, on peut néanmoins dire qu'aujourd'hui le duende sert à désigner ces moments de grâce où l'artiste de flamenco, ou bien le torero, prennent tous les risques pour transcender les limites de leur art, surmultiplier leurcréativité,entrer dans un état second à la rencontre d'une dimension supérieure mystérieuse, et atteindre ainsi un niveau d'expression proprement inouï, lequel procède d'une sorte detransed'envoûtementet provoque le mêmeenchantementchez le spectateur.

Federico García Lorca,le grand poète espagnol martyr de la première moitié duXX^esiècle, a beaucoup investi ce concept en tant qu'il exprime particulièrement bien selon lui le « génie » du peuple andalou et l'âme espagnole.

Étymologie et acceptions diverses

Le terme provient du latindominus(« maître », « seigneur » [de la maison:domus], étymologie qu'on retrouve dans le français « dominer »), puis‘dómnus’,forme syncopée dedominus,et enfinduen,qui donnera en espagnol le motdueño,« maître ». Avec la même étymologie,dominus,on trouve d'ailleurs aussi en espagnol le titre honorifique de la noblesse ou de certains ordres monastiques, les motsdonetdoña(« dom » en français), par exempledon Juan(en françaisdom Juan),don Quichotte,doña Esperanza,dom Pérignon(voir l'articleDon). On peut noter aussi que « le verbe latindomare(1. dompter, dresser, apprivoiser. (...) 2. vaincre, réduire, subjuguer) dérive lui aussi dedomus», donc dans la même famille lexicale quedominus,et les sens dérivés de ce verbe seront implicites mais bien présents, comme on le verra, dans le large éventail du champ métaphorique ouvert par la notion deduende.

Ensuite le vocableduendedérive, au sens étymologique du terme, de l’expression:dueño de la casa,« maître de la maison », puisduen de la casa,par élision ou archaïsme. Leduendeserait ainsi un« esprit fantastique qui, d’après la tradition populaire, habite dans certaines maisons, y causant perturbations et fracas divers »,et viendrait taquiner malicieusement ou déranger l’intimité des foyers. Leduendedonc, dans son sens commun premier en espagnol, évoque lelutin,soit un petit diable enfant, gentil et facétieux, ou parfois un vieux gnome, selon les récits traditionnels.Le termeduendepeut aussi s'appliquer aurestaño,« une sorte de tissu ancien d’argent ou d’or ressemblant autaffetasglacé ».Il désigne enfin un joli chardon d’Andalousie.Ce chardon est parfois utilisé sur les murs de cloture enpisépour rendre plus difficile leur escalade (quatrième acception du termeduendeselon laReal Academia).

Au départ, pour leDictionnaire de l'Académie royale espagnole(1732), unduendeest donc le terme commun pour désigner les démons domestiques, lestrasgosqui« "infestent" certaines maisons, y faisant des espiègleries et du bruit ».Le motduendeapparaît fréquemment aussi comme un synonyme de « frère » ou « curé » dans lalittérature satiriqueespagnole de la seconde moitié duXVIII^esiècle.

Plus tard,l'Académie espagnole l'intègre comme « charme mystérieux et ineffable » et le rapporte enfin au flamenco, «el duende del cante flamenco». Elle y reconnaît dès lors cette disposition spéciale rappelant la transe, rencontrée dans les moments de grâce du flamenco apparentés à des scènes d’envoûtement, où le génie, l'inspiration, viennent soudainement et où tout réussit sans vaine virtuosité à l'interprète musicien, chanteur ou danseur.

Issu de la mythologie populaire, le vocable deduendeen vient alors à tenter d'approcher le mystère de l'inspiration.

• Diverses représentations de Duendes
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  Chapiteau présentant une représentation médiévale duduende(chapelle romane San Vicente Mártir, àPelayos del Arroyo(province de Ségovie).
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  Duende,œuvre de René Mayorga (2008).
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  Llueven duendes(« Il pleut desduendes») deLeonardo Alenza y Nieto(1807–1845).
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  Duendesdans un tronc d'arbre, musée desDuendesàHuasca de Ocampo(Mexique).

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  Enrique Álvarez Diosdado etDelia GarcésdansLa Dama duende(1945).
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  Affiche de la pièce dePedro Calderón de la Barca.
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  Duendesen bouton (chardonandalou).

Présentation

Contexte général

Créativité et magie

Miguel Poveda:lecantaoren 2012, au moment où monte en lui l'attente de la confrontation avec leduendedu flamenco…

Leduendeest une notion singulière, intraduisible, pour nommer un savoir intuitif sur l’expérience subjective. La langue anglaise (New Oxford Dictionary,1993) et la langue française (1996, 2004) l’adoptent sans le traduire comme référent singulier de l’art inspiré par la créativité hispanique.

Le sens second duduendeest donc enraciné dans la régionandalouse.Toutes ses significations se rejoignent dans l’évocation d’une présence magique ou surnaturelle, une sorte detransedepossession,comme dans les traditionschamaniquesd’Amérique, d’Afrique ou d’Asie, où le musicien-chamanexprime plus que lui-même et se laisse traverser par une vérité de dimension supérieure, par une entité de natureholistiquequi permet la « reliance » de l’individu à l’univers: alors il expérimente concrètement son appartenance, suprêmement ressentie dans ces moments de grâce, au cosmos tout entier, ce« sentiment océanique »cher àRomain Rolland.

Miles Davis,qui a toujours été fasciné et inspiré par le flamenco,et dont le critique Kenneth Tynan, cité par John Szwed,déclara en 1962 « que Miles avait duduende».

Leduendesignifie donc, enflamencocomme encorrida,l'engagement (de quelqu’un qui ne triche pas avec ses émotions, pour atteindre à une expressivité extrême), mais aussi le charme, l'envoûtement,la possession spirituelle ou amoureuse. Il est parfois utilisé aujourd’hui comme synonyme emphatique et typique (monde hispanique) dufeeling,c'est-à-dire de l'âme que l’artiste insuffle à son interprétation d’un morceau, d’uncante(chant) ou d’unbaile(danse). Plus intériorisé en tout cas, plus spirituel et moins rythmique ou moins « sentimental » (vague à l'âme) que d’autres mots presque aussi indéfinissables que lui, comme leswingenjazz,leblues,legroove,lasaudadeau Portugal et au Brésil, ou encore lespleen baudelairien

Comme tous ces mots, leduendedu flamenco est difficile à circonscrire intellectuellement: simplement, on le ressent quand il est présent dans une performance; ou alors il manque cruellement, en fonction du moment ou de l’enracinement de l’impétrant, et aucun effort ne saurait le faire advenir quand même. Au sens propre du terme, leduendeexprime donc un moment «magique».

Une convergence à noter est que dans les expressions populaires on dit couramment « avoir le duende » (tener duende) comme on dit « avoir le feeling », « avoir le blues », ou « avoir le groove », ou encore « avoir le bonflow» (ou "flux" du rythme, de la diction et des rimes dans une chansonhip-hop;voir aussi la section «Flow» de l'article consacré au Rap). En avoir ou pas semble alors un absolu difficile à acquérir ou à pallier en tout cas, et moins peut-être par un inlassable travail technique que par le «lâcher prise» mystérieux que permet une longue fréquentation de la culture dont ces concepts, ces phénomènes ou ces arts sont issus.

L'« au-delà » de la technique

La silhouette d'elfe deNiccolò Paganini(1782-1840), peinte en 1835 parAugust Edouart(1789-1861), Paganini dont le talent, le magnétisme et la virtuosité exceptionnels faisaient dire à ses contemporains qu'il avait noué un pacte avec le diable(justement l'un des sens deduende) pour arriver à jouer ainsi du violon comme personne. Pour Goethe comme pour Lorca qui le cite, nul doute que Paganini possédait leduendequi le possédait...

Ainsi, dans l’imaginaire du flamenco, leduendeva bien au-delà de la technique instrumentale, de la virtuosité d'exécution et de l’inspiration. Il s’agit plutôt d'une sorte de « charisme » aux deux sens, premier (biblique) et second (psycho-social), du terme: 1.charisme:« grâce imprévisible et passagère accordée par Dieu, donnant le pouvoir temporaire de réaliser des exploits miraculeux »,et aussi 2.charisme:« inspiration donnant un prestige et un ascendant extraordinaire à un chef, un artiste, un performeur ».Mais, selon Lorca, nulle recette secrète, aucun tour de passe-passe ne permet de l'obtenir à coup sûr:« pour trouver leduende,il n'existe ni carte ni exercice».Pour tenter de le définir sans le limiter ni le circonscrire, il donne quelques exemples:

Buste deManuel de Falladans le jardin de sa maison-musée deGrenade,sur le flanc de la colline de l'Alhambra.La musique flamenca a été une influence majeure de son œuvre, qu'il théorisa dans un texte programmatique et musicologiquepublié en 1922 à l'occasion du premier concours deCante Jondoqu'il organisa avec son ami García Lorca.

« La vieille danseuse gitaneLa Malenas'exclama un jour, entendantBrailowskyjouer un air deBach:“Olé! Çà, çà a duduende!”et elle s'est ennuyée avecGluck,BrahmsetDarius Milhaud;etManuel Torre,qui, parmi tous ceux que j'ai connu, était l'homme qui avait dans le sang la plus grande culture, dit un jour cette phrase splendide en écoutantFallalui-même jouer sonNocturne du Generalife:“Tout ce qui a des sons noirs a duduende”,et il n'y a pas de vérité plus assurée. Les sons noirs sont le mystère, enraciné dans ce limon que nous connaissons tous, que nous ignorons tous, d'où nous vient tout ce qui fait la substance de l'art. “Des sons noirs”, dit cet homme du peuple espagnol qui rejoint ainsi la définition duduendeque formulaGoetheparlant dePaganini:“Pouvoir mystérieux que tous perçoivent et nul philosophe n'explique.” […] J'ai entendu un vieux maître guitariste dire que: “Leduenden'est pas dans la gorge, leduendemonte par le dedans, depuis la plante des pieds.” C'est dire qu'il n'est pas question d'adresse mais de véritable style vivant: c'est-à-dire de sang; c'est-à-dire de très vieille culture; mais aussi de création en acte.»

Quand un artisteflamencofait l’expérience de la survenue de ce mystérieux enchantement, on emploie les expressionstener duende(« avoir duduende», ou posséder leduende) ou biencantar, tocar o bailar con duende(« chanter, jouer ou danser avec leduende»).

En prolongement de ce sens duduende,il existe d'autres termes et expressions caractéristiques du flamenco comme genre artistique et comme mode de vie:cuadro flamenco(groupe de flamenco),tablao flamenco(« cabaret flamenco»),juerga flamenca(« faire la noce en flamenco »),tercio(un set ou une performance flamenca, sachant que letercioest un « tiers » ou l'une des trois phases, ou actes, de lacorrida),quejío(variante andalouse de l'espagnolquejido:« gémissement », « plainte », pour caractériser certains passages ducante),aflamencar(« enflammer », « enflamenquer »),aflamencamiento(« enflammement », « enflamenquement »),flamencología(« flamencologie »),flamenquería(« flamenquerie », « le monde du flamenco »),flamencura(flamencure ou caractère inimitable de ce qui est flamenco, par exemple dans l'expression:« La Lupi (bailaora) a un style inimitable et uneflamencuraà fleur de peau.»)…

Définition de García Lorca

Leduende,la magie de l'inconscient?

Ignacio Gárate Martínez.

Federico García Lorca,pour sa part, réunit par la même « magie » les deux sens, traditionnel et contemporain, du motduende:le lutin et la transe. Il fait entrer le terme dans la littérature à travers sa conférenceJuego y teoría del duendeprononcée en 1930 àLa Havane,en 1933 àBuenos Aireset en 1934 àMontevideo.Il y construit, entre « jeu » et « théorie », unepoétiqueduduendequ’il sépare, à travers de nombreux exemples, de la notion de muse et de celle d’ange. Pour le poète, leduendenaît de la lutte d’un corps avec un autre qui l’habite et gît endormi dans ses viscères. Quelqu’un se risque à témoigner de la vérité de son rapport avec l’art, convoque l’éveil duduendepour lutter avec lui. Dans cette lutte se disloquent la logique et le sens pour céder la place à uneérotiquequi possède la fraîcheur des choses qui viennent d’être créées; mais aussi avec le risque couru, accepté par avance, en l’absence d’inspiration authentique, d’un échec cuisant par la répétition à vide des techniques, comme si le « génie » duflamencoétait alors devenu sourd ou avait décidé de rester désespérément silencieux…

Très intéressé par la poétique duduende,Ignacio Gárate Martínezessaie de transcrire cettepoétique« lorquienne » (dont il traduit en français la conférenceJeu et théorie duduende), entre autres dans sa pratiquepsychanalytique.Mais il essaie aussi de donner au terme deduendeun statutanthropologique:dans une optique clairementlacanienne,il suggère pour ce concept-carrefour une étroite relation entre « l’impossible dusujet» (du désir inconscient, dans la théorie psychanalytique) « et le sujet de l’impossible » (l'impossibilité de construire une articulation objective de l'art).Et il se prononce à son tour pour faire entrer cette notion dans la langue française parmi lesintraduisibles.

Le mystère duduendeet l'âme de l'Espagne, l'art d'affronter la mort

Federico García Lorca(1914). Lorca a consacré au concept deduendeune conférence très « inspirée », justement, au début des années 1930, dans plusieurs pays hispanophones d'Amérique latine.

De fait, García Lorca confirme tout d'abord ce caractère ineffable, mais aussi quasiment surnaturel, duduende(comme l'avait indiqué l'Académie royale en 1956 et en 1732), le définissant selon ce mot de Goethe, qu'il répète:« Ce “pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu’aucun philosophe n’explique” est, en somme, l’esprit de la Terre, ce mêmeduendequi consumait le cœur deNietzsche,qui le recherchait dans ses formes extérieures sur lepont du Rialtoou dans la musique deBizet,sans le trouver et sans savoir que leduendequ’il poursuivait était passé des mystères grecs aux danseuses de Cadix ou au cri dionysiaque de laséguedilleégorgée deSilverio.»

García Lorca nous invite à pénétrer cet état duduendecomme on pénétrerait l'âme espagnole. En parlant duduende,García Lorca veut en fait nous « donner une leçon simple sur l’esprit caché de la douloureuse Espagne.» Ou pour mieux dire « l’esprit caché » de l’Andalousieet, par extension, de l’Espagne.Cette« Espagne [qui] est le seul pays où la mort est le spectacle national, où la mort souffle dans de puissants clairons pour l’éclosion des printemps, et [dont] l’art reste toujours régi par ceduendeà l’esprit perçant qui lui a donné sa différence et sa qualité d’invention».

« Tous les arts, et tous les pays de même, peuvent mobiliser leduende,l’ange et la muse, et comme l’Allemagne a une muse, l’Italie a en permanence un ange, l’Espagne de tout temps est animée par leduende.Pays de musique et de danse millénaires au travers desquelles leduendepresse des citrons dès l’aube et comme pays de mort. Comme pays ouvert à la mort.»

Leduendecomme combat intime

Pour Lorca, leduendeprovient donc du sang de l’artiste, presque au sens propre:« C’est dans les ultimes demeures du sang qu’il faut le réveiller».

Leduendeserait ainsi une sorte de « vampirisation qui injecterait un sang neuf à l’âme». De ce fait, il flirte avec la mort, comme l'Espagne qui l'a fait naître. « En tant que forme en mouvement, García Lorca énonce que “Leduendeest pouvoir et non œuvre, combat et non pensée”: là où leduendes’incarne, les notions d’intérieur et d’extérieur n’ont plus lieu d’être». Si leduendeest universel et concerne tous les arts, c’est naturellement dans la musique, le chant, la danse et lapoésie lyriquedéclaméequ’il se déploie pleinement, puisque ces arts nécessitent un interprète. « Or, leduenden’existe pas sans un corps à habiter». Personnifié en esprit malicieux, il semble être celui qui se produit, lors des représentations flamenco, drapé dans les gestes des danseuses et les voix des chanteurs, ou dans les feux de la guitare et despalmadas.Il ne peut survenir qu'en présence réelle, lors d'unspectacle vivant,où, de ce fait même, la mort aussi est à l'œuvre: du théâtre au concert, du ballet à la corrida, arts du geste et/ou de la parole, du son, liés au mouvement donc au temps, où vie et mort se mesurent l'une à l'autre, et se défient pour mieux se fondre, comme désir et abandon... Ces formes artistiques « qui naissent et meurent de manière perpétuelle, et haussent leurs contours sur un présent exact». Alors, « ce minuscule décalage du regard qui donne à voir l’intervalle entre les choses, bouleverse le mode de pensée cartésien», sans être néanmoins étranger à Descartes lui-même, avec son petit démon ou son «malin génie» [voir citations de Lorca plus loin]. (Présentation deséditions Allia,voir bibliographie).

Dans la métaphore poétique, leduendehabite donc les entrailles et tisse une couture diaphane entre la chair et le désir. Il est animé par la voix ou par le geste puisqu’il surgit de l’expérience de l’art flamenco, mais il s’étend à tous les domaines de l’art, à chaque fois qu’il s’agit de faire la différence entre la véritable inspiration et l’imposture. Ce qui suppose pour l'artiste de livrer bataille en soi à l'inauthentique, de vivifier et dedésapprendre(comme disaitRoland Barthes), dans le même mouvement, toutes les techniques apprises pour laisser s'accomplir le chant pur, pour laisser advenir ce qui ne s'apprend pas, et qui nécessite une intervention quasi-surnaturelle...

Dans leduendede García Lorca, il s’agit donc toujours de possession, d’inspiration et de démon, de combat d’amour de vie et de mort, mais avec des nuances qu’il précise ainsi, choisissant des références, et en rejetant d’autres, le distinguant de la muse et de l'ange comme on l’a déjà dit, mais qu’il faut maintenant explorer plus avant.

Leduendecontre le Démon, la Muse et l'Ange

Représentation dudaïmondeSocrate.

« Aussi, je ne voudrais pas que l’on confonde leduendeavec le théologique démon du doute, celui auquelLuther,pris d’un emportement bachique, lança un flacon d’encre à Nuremberg, ou avec le diable catholique, destructeur, de peu d’intelligence, qui se déguise en chienne pour entrer dans les couvents, ou encore avec le singe bavard que porte le Malgesi deCervantèsdansLa Maison des jaloux et les Forêts des Ardennes.

Non, leduendedont je parle, sombre et vibrant, descend de ce très joyeux démon [ledaïmônouesprit familier] deSocrate,de marbre et de sel, qui le griffa d’indignation le jour où il prit la ciguë, et du mélancolique petit démon de Descartes, petit comme une amande verte, qui, repus de cercles et de lignes, sortait vers les canaux pour écouter chanter les marins au long cours embrumés.

Pour tout homme, tout artiste, qu’il s’appelleNietzscheouCézanne,chaque barreau de l’échelle qui monte à la tour de sa perfection a pour prix la lutte qu’il livre avec sonduende,pas avec son ange comme on l’a dit, ni avec sa muse. Il faut établir clairement cette distinction fondamentale pour l’origine de toute œuvre […] L’ange et la muse viennent du dehors; l’ange donne des lumières et la muse des formes (Hésiodeapprit d’elles). En pains d’or ou en plis de tunique, le poète reçoit des normes dans son petit bosquet de lauriers. Au lieu de cela il faut réveiller leduendedans les coins les plus reculés du sang. Et rejeter l’ange, donner un coup de pied à la muse, dépasser la peur de ce sourire de violette qu’exhale la poésie duXVIII^esiècle et de ce grand télescope dans les lentilles duquel s’est endormie la muse, malade de ses limites.

Avec leduende,c’est d’un vrai combat [intérieur] qu’il s’agit.»

« Tous les arts peuvent mobiliser [/faire apparaître] leduende,mais, comme c’est bien naturel, c’est dans la musique, la danse et la poésie déclamée qu’il trouve un champ propice [/le plus d’espace], car ceux-là demandent un corps vivant pour les interpréter, parce que ce sont des formes qui naissent et meurent en permanence, et dressent leur présence dans un instant absolu. Bien souvent leduendedu compositeur passe auduendede l’interprète, et d’autres fois quand le compositeur ou le poète ne sont pas si grands, leduendede l’interprète, et c’est intéressant, crée une nouvelle merveille qui tient, en apparence seulement, au-dedans de la forme primitive. Tel est le cas deEleonora Duse,auduendepuissant, qui recherchait des œuvres sans relief pour les faire triompher grâce à ce qu'elle leur apportait, ou encore le cas dePaganini,éclairci parGoethe,qui transformait en mélodies profondes d'authentiques pièces vulgaires, ou le cas d'une délicieuse jeune fille du port de Sainte Marie que j'ai vue chanter et danser l'horrible refrain italienO Mari!avec un rythme, des silences et une intention qui faisaient, sous la pacotille italienne, se dresser un pur serpent d'or resplendissant. C'est que, effectivement, ces artistes trouvaient quelque chose de neuf, qui n'avait rien à voir avec les interprétations précédentes, c’est qu'ils introduisaient du sang vif et de la science dans des corps jusque-là vides d'expression.»

Pensée magique ou dimension métaphysique? Corps et/ou âme?

Albert Camus,qui a ressenti la magie duduendeau soleil deTipasa.[Dessin ou photo arrangée d'Eduardo Pola, 1998,"Homenaje(hommage à)Albert Camus "].

Lorca assure donc, on l'a vu, que« pour chercher leduende,il n'existe ni carte ni ascèse. On sait seulement qu'il brûle le sang comme une pommade d'éclats de verre, qu'Il épuise, qu'Il rejette toute la douce géométrie apprise, qu'Il brise les styles, qu'Il s'appuie sur la douleur humaine qui n'a pas de consolation.»El dolor humano que no tiene consuelo:cette « humaine douleur inconsolable » ne saurait être étrangère, on l'a vu, à la conscience de la mort qui marque la condition humaine au sceau dutragiqueet imprègne toute démarche artistique, particulièrement ici en Espagne, et induit pour Lorca l'expression d'un amour de la vie désespéré et puissamment créatif...

Conscience de la mort et de l'absurde dans laquelle leduendeentr'ouvre une porte, par un ressort semblable à la révolte décrite parCamus,autre méditerranéen tout proche, dansLe Mythe de SisyphepuisL'Homme révolté,qui permet de sortir du cercle vicieux du seul « problème philosophique vraiment sérieux: [...] le suicide». Le chant du monde comme un crirelié... L'un et l'autre échafaudant comme une sorte de métaphysique concrète et incarnée, par l'immersion délibérée dans l'immanencesublimede l'instant unique: pour Camus, « étreindre un corps de femme, c'est aussi retenir contre soi cette joie étrangequi descend du cielvers la mer»; de même que « [se] jeter dans les absinthes pour [se] faire entrer leur parfum dans le corps [avec] la conscience, contre tous les préjugés, d'accomplir une vérité qui est celle du soleil et sera aussi celle de ma mort»; et pour Lorca, ce « miracle faisant surgir un enthousiasme quasi religieux. [...] dans tous les chants du sud de l'Espagne l'irruption du duende est suivie de cris sincères:"Viva Dios!",appel tendre, profond, humain à une communication avec Dieu par le biais des cinq sens, grâce au duende qui habite la voix et le corps de la danseuse; évasion réelle et poétique de ce monde [...].»

Car la notion deduendeélaborée par García Lorca relève presque comme on l'a vu, tout au moins par la mystique poétique, de lapensée magique.Mais elle en appelle aussi à une dimensionmétaphysique—certes subtile, plus ou moins implicite et peu "canonique"—,dimension à laquelle choisit de renoncer (la mort dans l'âme?) la révolte de Camus. L'un et l'autre néanmoins s'y rejoignent et se joignent au chant du monde par l'aspectholistiquequ'invoquent à leurs confins les deux notions, ce lien mystérieux de l'homme avec le cosmos, cette confuse présence, cette adhésion profonde au Tout, ce consentement au réel mort comprise, infatigable célébration du goût de vivre: pour le premier, on l'a vu, ce « “pouvoir mystérieux [duduende] que tout le monde ressent et qu’aucun philosophe n’explique” [Goethe] est, en somme, l’esprit de la Terre». Quand, pour le second, c'est àTipasaqu'il ressent et qu'il lui revient de « célébrer les noces de l’homme avec le monde »: Tipasa qui, « au printemps, est habitée par les dieux, et les dieux parlent dans le soleil et l'odeur des absinthes [...] »; Tipasa où « je vois équivaut à je crois »; Tipasa où, « dans ce mariage des ruines et du printemps, les ruines sont redevenues pierres [...] comme ces hommes que beaucoup de science ramène à Dieu, beaucoup d'années ont ramené les ruines à la maison de leur mère [la Terre] ».Pour l'un comme pour l'autre, joie immarcescible de l'instant fugace et inouï, qui nourrit « la difficile science de vivre qui vaut bien tout leur savoir-vivre », cet « orgueil de vivre que le monde tout entier conspire à me donner».

Conclusion

Ainsi, entre le savoir populaire qui repère leduendeavec finesse lorsqu’il advient, puis la poétique « lorquienne » qui l’enracine dans l'âme espagnole de l’extrême Méditerranée comme au cœur de l'humain en le reliant au cosmos, qui le précise en le distinguant de notions proches (lamuse,l'ange,ledaimôn), et qui l'invite en littérature à une place de choix, et enfin l’anthropologie d’orientation analytique qui lui construit des ponts conceptuels avec les théories de l’art, leduendedevient en effet une notion tout à fait particulière, dont la singularité même justifie le caractère intraduisible et l’importation directe dans les langues anglaise et française déjà évoquée.

Tauromachie

Javier Condeavec la cape.

Le termeduende,spécifique donc du vocabulaire du flamenco à l'origine, et qui traduit comme on l'a vu un état de transe lors de l'exécution d'uncante,d'unbaileou d'untoque,a été repris dans le lexique de lacorrida,où leduendequalifie l'état d'inspiration, le génie dutorero« artiste » qui, bien qu’exécutant une figure traditionnelle, une passe demuletaou de cape (unlance decapote) dûment répertoriée, y ajoute une touche éminemment personnelle et créative, extraordinaire de courage ou de grâce.

Lacorridaest une source fréquente d'inspiration pour leflamenco,et réciproquement! Certains chanteurs de flamenco ont entretenu des liens d'amitiés avec des toreros, commeManuel TorreavecRafael El Gallo.Manolo Caracolfut une proche relation deManolete,etCamarón de la Isladédia son albumArte y Majestad,par admiration, à son ami le matadorCurro Romero.Sans oublier le mariage récent de la chanteuseEstrella Morente,très connue/reconnue dans le monde du flamenco (et fille du maestroEnrique Morente), avec le célèbre matador deMalaga,Javier Conde(elle a d'ailleurs participé au spectacle préludant à certaines corridas).

Exemples d'artistes flamencos « qui ont leduende»

Leduendepeut désigner donc des moments de grâce assez rares. Mais il peut aussi s'attacher plus généralement à la personne de certains artistes qui « ont leduende», quand d'autres, même de très bons « faiseurs », ne l'ont pas. Laissons la parole aux écrivains pour décrire ces artistes exceptionnels réputés « avoir beaucoup deduende».

Leduendede La Niña de los Peines vu par García Lorca

La Niña de los Peines.

García Lorca,fin connaisseur et chantre fervent du flamenco, éprouvait une grande admiration et même de l'affection pourLa Niña de los Peines,l'une des plus fameusescantaoras(« chanteuse de flamenco ») duXX^esiècle. Écoutons-le raconter la survenue de ceduendedont il fut l'ardent témoin lors d'un spectacle de celle-ci, lorsque, poussée dans ses derniers retranchements par la communion avec un public exigeant, elle est amenée par latransedans une sorte d'état second où peut enfin affleurer, au travers des tremblements, de la fêlure de sa voix, l'inconscient collectifde son peuple flamenco. État second qui lui permet par là même de transcender sa technique, de bousculer les canons habituels ducantepour laisser s'exprimer la quintessence de son art, dans sa forme à la fois la plus pure, la plus profonde, la plus douloureuse, et la plus inédite par «déconstruction»: « tuer l'échafaudage de la chanson » comme le dit ci-dessous Lorca. Juste après ce passage, Lorca explique en effet: « La survenue duduendeprésuppose toujours un changement radical de toutes les formes. Sur des cartes anciennes, elle donne des sensations de fraicheur toute neuve, comme celle d’une rose tout juste épanouie, d'un miracle faisant surgir unenthousiasmequasi religieux».Mais, ajoute Lorca,« cela ne peut se répéter, jamais. Il est important de le souligner. Leduendene se répète pas, comme ne se répètent pas les vagues de la mer formées au cours des tempêtes».Le surgissement duduendefait donc de l'interprétation de lacantaorala version à la fois la plus inouïe, la plus innovante de cette chanson, et quand même aussi la plus archaïque, comme une nouvellegenèsede son art, à chaque fois; en un mot, donc, la plus authentique, et le public d'ailleurs, ne s'y trompe pas:

« Un jour lacantaoraPastora Pavón, la Niña de los Peines, sombre génie hispanique égal en puissance d'imagination àGoyaou à Rafaëlel Gallo,chantait dans une petite taverne de Cadix. Elle jouait avec sa voix sombre, sa voix d'étain en fusion, sa voix couverte de mousse, elle l'enroulait de ses cheveux ou la trempait dans lemanzanilla,ou la perdait dans d'obscurs et lointains fouillis inextricables. Mais rien n’y faisait; tout était inutile. Les auditeurs restaient muets. Pastora Pavón finit de chanter au milieu du silence. Seul, sarcastique, un tout petit homme, de ces petits hommes dansants qui jaillissent soudain des bouteilles d'eau de vie, dit d'une voix très basse: “¡ Viva Paris!”Comme s'il disait: “Ici on n'a que faire de l'habileté, de la technique, de la maestria, ce qui nous importe c'est autre chose.” Alors, la Niña de los Peines se leva comme une folle, brisée comme une pleureuse médiévale, elle but d'un trait un grand verre d'eau-de-vie, de feu anisé de Cazalla, puis s'étant rassise se remit à chanter, sans voix, sans souffle, sans modèles, la gorge embrasée, mais… avecduende. Elle était parvenue à tuer l'échafaudage de la chanson, pour laisser passer unduendefurieux et dominateur, ami des vents chargés de sable, qui poussa le public à déchirer ses vêtements, au même rythme presque que celui des noirs des Antilles du rite Lucumi pelotonnés devant une statue deSainte Barbe. La Niña de los Peines se dut de déchirer sa voix car elle savait que l'écoutaient des gens raffinés qui ne demandaient pas des apparences mais la moelle des apparences, une musique pure à l'enveloppe si ténue qu'elle peut demeurer suspendue dans l'air. Elle dut se dépouiller de son habileté et de ce qui assurait sa sécurité; autrement dit, elle dut chasser sa muse et s'exposer, fragilisée, afin que sonduendese présente et daigne lutter sans retenue. Quel chant! Sa voix ne jouait plus, sa voix coulait comme un flot de sang anobli par la douleur et par la sincérité qui la poussa à s'ouvrir comme une main de dix doigts projetée par les pieds cloués, torturés, d'un Christ de Juan de Juni.»

Juan de Juni:Santo Entierro(Mise au sépulcre),Musée national de la sculpture de Valladolid(vers 1570).

Leduendede Paco de Lucía vu par Caballero Bonald

Paco de Lucíaen 1972.

Au lendemain exact de la mort, le25 février 2014,dePaco de Lucía,l'écrivain espagnolJosé Manuel Caballero Bonald(prix Cervantesde littérature) tente d'identifier puis de caractériser dans le journalEl Paísle talent sans pareil et presque mystérieux du fameux guitariste et réformateur du flamenco. Pour ce faire, il est lui aussi contraint de faire appel à l'esthétique duduende.Elle seule, pour lui, peut expliquer la réussite de Paco face au défi impossible qui était le sien: tenir en même temps l'exigence technique et l'expression maximum, atteindre à une virtuosité presque « transcendante » (commeLisztavec sesÉtudes d'exécution transcendante) sans rien sacrifier de l'émotion. Pour Caballero, cet objectif de mettre de la « sensibilité » au sein d'une perfection technique qui risquerait la froideur, cette tension extrême est au cœur de la musique de Paco de Lucía:

« […] Sa technique était impeccable, d’une perfection irréelle même, mais il lui fallait aller plus loin encore: il souhaitait subordonner la technique à la sensibilité, assujettir le langage à son potentiel créateur en liberté. […] Paco de Lucía faisait preuve d'un véritable “virtuosisme” énigmatique, imprévisible par moments, littéralement inscrit dans un système expressif que l’on pourrait appeler — empruntant un terme certes trop galvaudé — l’esthétique duduende.Par-là se profile le prodige de parvenir là où personne n’est jamais allé, à une situation limite où la nouveauté [la fraîcheur] n’a d’égale que l’évidence et la clairvoyance. Jouer de la guitare pour Paco de Lucía cela consistait à mettre à nu l’intimité. Et dans cette intimité se joignaient avec une égale lucidité la connaissance et l’intuition, la science apprise et le divinatoire, une sorte de synthèse créatrice exactement accomplie. Je ne me réfère pas ici à sesfalsetas[solos de guitare intercalés entre les strophes ducante], c’est-à-dire à ces inoubliables filigranes ornementaux avec lesquels il avait coutume d’accompagner lecante,mais à l’exigeante structure mélodique, à l’exquise plénitude de son œuvre de soliste. […] Il aimait la musique avec la même honnêteté que ce qu’il adorait la vie. Avec lui, la guitare flamenca est parvenue à un sommet, a atteint un niveau d’aboutissement, ou plus exactement de vertu extrême que l’on pourrait aussi appeler — comme je l’ai pointé plus haut — une situation limite. Tout le reste est silence. »

— José Manuel Caballero Bonald, extrait traduit par nos soins deLa potencia musical del flamenco(« La puissance musicale du flamenco »),26 février 2014.

Notes et références

• (es)Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé«Flamenco»(voir la liste des auteurs).

Voir aussi

Bibliographie

:document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Diccionario de la Real Academia1732, 1956, article «duende».
• Ignacio Gárate,Le Duende. Jouer sa vie, de l'impossible du sujet au sujet de l'impossible,suivi de la traduction de la conférence de Lorca,La Versanne,Les Belles Lettres,série Encre Marine, 2005(ISBN290942295Xet978-2909422954).
• Federico García Lorca,Jeu et théorie duduende, édition bilingue, traduit de l'espagnol parLine Amselem,Éditions Allia,Paris, mai 2008. [À lire en ligne, extrait du texte et traduction:Federico García Lorca,«Juego y teoría del duende»(consulté le7 avril 2019)].
• Article deBernard SesédansVocabulaire européen des philosophies.Dictionnaire des intraduisibles,Barbara Cassin(dir.), coédité par les éditions duSeuiletLe Robert,2004,(ISBN2020307308et978-2020307307).

Articles connexes

• Flamenco
• Lutin
• Familier (Esprit)
• Duendecitos,eau-fortedeGoyasur ce thème.
• Corrida
• Federico García Lorca
• La Niña de los Peines
• Paco de Lucía

Liens externes

:document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Texte original de la conférence deFederico García Lorca:on peut lire en ligne plusieurs versions de ce texte, de dimensions variables et avec des variantes (n'oublions pas que la conférence a été donnée plusieurs fois, de 1930 à 1934, ce qui explique peut-être ces différences):

1. Première version sur laBiblioteca Virtual Universal:Federico García Lorca,«Juego y teoría del duende», surBVU(consulté le7 avril 2019),dont on trouvera le catalogue ici:BVU, «Catálogo»(consulté le7 avril 2019).
2. Sur le site Educa-ché:Juego y teoría del duende,conférence donnée àBuenos Aires,La Havane,Montevideo,1933-1934. Avec renvoi au texte intégral sur le site Docs Google:Federico García Lorca,«Juego y teoría del duende»(consulté le7 avril 2019).
3. Autre site (Litera Terra, el portal de la literatura en español) qui propose le texte original intégral de la conférence, avec une introduction de Marisa Martínez Pérsico:Federico García Lorca,«Juego y teoría del duende», surLitera Terra(consulté le7 avril 2019).

• Traduction complète de la conférence deGarcía Lorca,avec notes, par Claude Boisnard. Lire en ligne:«Jeu et théorie du duende», surClaude Boisnard photographies(consulté le7 avril 2019)
• Document audio:Jacques Higelininterprète en concert la conférence deGarcía Lorca(en français), en novembre 2014. Première partie:«Jeu et théorie du duende, I», surYouTube(consulté le7 avril 2019).Deuxième partie:«Jeu et théorie du duende, II», surYouTube(consulté le7 avril 2019)
• Document audio-visuel: reconstitution théâtrale de la conférence deGarcía Lorca,(en espagnol), acteur: Joan Fabrellas, montage musical: Pedro Serrano, casino de Elche,15 décembre 2014:«Juego y teoría del duende», surYouTube(consulté le7 avril 2019)
• Nombreuses images du musée desDuendes(lutins), àHuasca de Ocampo(Hidalgo)Mexique:«Museo de los duendes», surTrip Advisor(consulté le7 avril 2019)