Saltar ao contido

Hector Berlioz

Este é un artigo de calidade da Galipedia
Na Galipedia, a Wikipedia en galego.

Modelo:BiografíaHector Berlioz

Editar o valor en Wikidata
Biografía
Nacemento(fr)Louis-Hector BerliozEditar o valor en Wikidata
11 de decembro de 1803Editar o valor en Wikidata
La Côte-Saint-André, FranciaEditar o valor en Wikidata
Morte8 de marzo de 1869Editar o valor en Wikidata(65 anos)
París, FranciaEditar o valor en Wikidata
Lugar de sepulturaCemiterio de Montmartre,20Editar o valor en Wikidata
RelixiónAteísmoEditar o valor en Wikidata
EducaciónConservatorio de ParísEditar o valor en Wikidata
Actividade
Campo de traballoMúsica culta,música,Composición musical,dirección de orquestraepeza musicalEditar o valor en Wikidata
Ocupaciónxornalista,libretista,Virtuoso,bibliotecario,crítico musical,escritor,autobiógrafo,director de orquestra,compositorEditar o valor en Wikidata
Período de actividade1815Editar o valor en Wikidata-
Membro de
Xénero artísticoÓpera,sinfonía,música clásicaeromanticismo musicalEditar o valor en Wikidata
MovementoRomanticismoEditar o valor en Wikidata
ProfesoresAnton Reicha(pt)TraducireJean-François Lesueur(pt)TraducirEditar o valor en Wikidata
AlumnosAntoine ElwarteThéodore Ritter(pt)TraducirEditar o valor en Wikidata
InstrumentoGuitarra,chirimía(pt)Traducir,FrautaeSaxofónEditar o valor en Wikidata
Obra
Obras destacables
Arquivos en
Familia
CónxuxeHenrietta Constance SmithsonEditar o valor en Wikidata
FillosLouis BerliozEditar o valor en Wikidata
PaiLouis BerliozEditar o valor en Wikidata
Premios
SinaturaEditar o valor en Wikidata
Descrito pola fontePequeno Dicionario Enciclopédico de Brockhaus e Efron
Dicionario Enciclopédico Brockhaus e Efron
Encyclopædia BritannicaEditar o valor en Wikidata
Páxina webhberliozEditar o valor en Wikidata
IMDB: nm0075685IBDB: 485477
BNE: XX878400Spotify: 11T8SOX82xraocZzUXzkvMiTunes: 219726Last fm: Hector+BerliozMusicbrainz: 274774a7-1cde-486a-bc3d-375ec54d552dSongkick: 434437Discogs: 108565IMSLP: Category:Berlioz,_HectorAllmusic: mn0001436021WikiTree: Berlioz-4Find a Grave: 89Editar o valor en Wikidata

Louis Hector Berlioz,nado o11 de decembrode1803enLa Côte-Saint-Andrée finado o8 de marzode1869enParís,foi uncompositoredirector de orquestrafrancés.Foi unha figura destacada no desenvolvemento doromanticismo.É especialmente coñecido pola súaSinfonía fantástica,estreada en 1830, e oRéquiem,estreado en 1837, así como pola súa extraordinaria utilización daorquestra sinfónica,que incluía catro grupos de metais "antifonais". É considerado o primeiro músico romántico de Francia e o creador da instrumentación moderna. CoGrand traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes(1844) influíu sobre as xeracións posteriores, e especialmente sobre os músicosrusosdoGrupo dos Cinco. A música e a vida de Berlioz encarnan os ideais románticos máis que os de calquera outro compositor, exceptoLiszt.A súa orixinal imaxinación, as súas concepcións grandiosas e a súa extraordinaria calidade para a orquestra achegaron unha nova cor á música. Berlioz, o primeiro gran compositor que non era intérprete, converteuse nun dos primeiros directores modernos, e nun crítico perspicaz. Separadamente daSinfonía fantástica,as obras de Berlioz escoitáronse moi pouco ata a década de1880,cando en Francia se recuperaron como antídoto contraWagner.A partir de1960escoitouse moito a súa música, aínda que as dificultades loxísticas aínda impiden a interpretación normal dalgunhas das súas obras.

Fillo máis vello dun doutor de provincias, esperábase que Berlioz seguira os pasos de seu pai na medicina, e asistiu á escola de medicina parisiense antes de desafiar á súa familia ao adicarse á música como profesión. A súa mentalidade independente e o seu rexeitamento a seguir as regras e fórmulas tradicionais puxérono en desacordo co establecemento musical conservador de París. Moderou brevemente o seu estilo, o suficiente para gañar o máis importante premio musical de Francia – oPrix de Rome– en 1830, mais aprendeu pouco dos académicos doConservatorio de París.A opinión estivo dividida durante moitos anos entre aqueles que o consideraban un xenio orixinal e os que consideraban que a súa música carecía de forma e coherencia.

Aos 24 anos, Berlioz namorouse da actriz shakespeariana irlandesaHarriet Smithson,á que acosou ata que ela finalmente o aceptou sete anos despois. O seu matrimonio foi inicialmente feliz, mais finalmente fracasou. Harriet inspirou o seu primeiro grande éxito, aSinfonía fantástica,na que se presenta unha visión idealizada dela.

Berlioz completou tres óperas, a primeira das cales,Benvenuto Cellini,foi un completo fracaso. A segunda, a grande epopeaLes Troyens(Os Troianos), era tan grande en escala que nunca foi representada en vida do compositor. A súa última ópera,Béatrice et Bénédict– baseada na comedia de ShakespeareMuch Ado About Nothing– foi un éxito na súa estrea, mais non entrou no repertorio operístico regular. Con só éxitos ocasionais en Francia como compositor, Berlioz recorreu cada vez máis á dirección, na que gañou reputación internacional. Foi altamente aprezado enAlemaña,oReino UnidoeRusia,tanto como compositor como director. Para complementar os seus ingresosescribiu xornalismo musicaldurante boa parte da súa carreira; parte del foi conservado en forma de libro, incluído o seuTraité d'instrumentation et d'orchestration(1844), que foi influente nos séculos XIX e XX. Berlioz morreu en París aos 65 anos de idade.

Traxectoria

[editar|editar a fonte]

Primeiros anos

[editar|editar a fonte]

Hector Berlioz naceu o11 de decembrode1803[a]na localidadefrancesadeLa Côte-Saint-André[3],nodepartamentodeI sắc re,preto deGrenoble,no seo dunha familia doDelfinado.O seu pai, Louis-Joseph Berlioz, era un respectado[4]médico de provincias[5]e académico, foi o responsable de boa parte da educación inicial de Berlioz.[4]Louis-Joseph Berlioz (1776–1848) era unateo,[5]cunha perspectiva liberal.[6]Súa nai, Marie-Antoinette, nada Marmion (1784–1838),[b]era unhacatólica ortodoxa.[4][5]Tivo cinco irmáns en total, tres deles non chegaron á idade adulta,[11]mentres que os outros dous, Nanci e Adèle, mantivéronse preto de Berlioz ao longo da súa vida.[12][10][13]

Berlioz non foi unneno prodixio,a diferenza doutros famosos compositores do seu tempo; comezou a estudar música aos 12 anos, cando comezou a escribir pequenas composicións e arranxos. Como resultado do desánimo do seu pai, nunca aprendeu a tocar o piano, unha peculiaridade que posteriormente describiu tanto como beneficiosa como prexudicial.[14]Porén, o seu pai aprendeulle a dixitación doflageolete iniciouno nos estudos musicais.[15]Converteuse nun experto enflageolet,guitarraefrauta.[12][15][16][17]Aprendeu harmonía só a partir de libros de texto.[12][17]A meirande parte das súas primeiras composicións foronpezas de cámara.[17][18]

Se ben aínda tiña 12 anos, como lembra nas súasMémoires,experimentou a súa primeira paixón por unha muller, unha veciña súa de 18 anos chamada Estelle Fornier (nada Dubœuf).[4][19]Berlioz semella ter sidorománticode xeito innato, esta característica maniféstase nas súas relacións amorosas, a adoración da granliteratura romántica,[20]e o seu lamento nas pasaxes deVirxilio[12](aos doce anos xa aprendera a ler a Virxilio enlatíne a traducilo aofrancésbaixo a tutela de seu pai),Shakespeare,eBeethoven.

1821–1824: estudante de medicina

[editar|editar a fonte]

En marzo de1821Berlioz superou o exame debaccalauréatnaUniversidade de Grenoble– non se sabe con certeza se no primeiro ou no segundo intento[21]– e a finals de setembro, aos dezasete anos, mudouse aParís.Ante a insistencia de seu pai matriculouse na Escola de Medicina daUniversidade de París.[22][23]Tivo que loitar duro para superar a súa repulsión pola disección de corpos, mais por deferencia aos desexos de seu pai, obrigouse a continuar os seus estudos de medicina.[24]

AOpéranaRue le Peletier,París, c. 1821.

Os horrores da facultade de medicina mitigáronse grazas a unha ampla asignación de seu pai, que lle permitiu aproveitar ao máximo a vida cultural, e particularmente musical, de París. A música non gozaba daquela do prestixio que tiña a literatura na cultura francesa,[10][13]mais París, con todo, posuía dous grandes teatros de ópera e a biblioteca musical máis grande do país.[25]Berlioz aproveitouse de todos eles. Aos poucos días de chegar a París foi áOpéra,e aínda que a obra que se representaba era dun compositor menor, a posta en escena e a magnífica execución orquestral encantáronlle.[c]Foi a outras representacións na Opéra e naOpéra-Comique;na primeira, tres semanas despois da súa chegada, viuIphigénie en Tauridede Gluck, que o emocionou. Sentiuse especialmente inspirado pola utilización da orquestra levada a cabo por Gluck para levar adiante o drama. Unha representación posterior da mesma obra na Opéra convenceuno de que a súa vocación era ser compositor.[27]

O dominio da ópera italiana en París, contra o cal posteriormente Berlioz fixo campaña, estaba aínda no futuro,[28]e nos teatros de ópera escoitou e absorbeu as obras deÉtienne MéhuleFrançois-Adrien Boieldieu,outras óperas escritas no estilo francés por compositores estranxeiros, especialmenteGaspare Spontini,e sobre todo cinco óperas de Gluck.[28][d]Comezou a visitar a biblioteca doConservatorio de Parísentre os seus estudos de medicina, procurandopartiturasdas óperas de Gluck e facendo copias de partes delas.[29]A finais de1822sentiu que os seus intentos por aprender composición debían ser complementados con clases formais, e acheguose aJean-François Le Sueur,director da Capela Real e profesor no Conservatorio, quen o aceptou como alumno privado seu.[30]

En agosto de1823Berlioz realizou a primeira das súas numerosas achegas á prensa musical; unha carta ao xornalLe Corsairedefendendo a ópera francesa contra as incursións da súa rival italiana.[31]Sostivo que todas as óperas deRossinixuntas non podían compararse cuns poucos compases das de Gluck, Spontini ou Le Sueur.[32]Naquel momento xa compuxera varias obras, incluídasEstelle et NémorineLe Passage de la mer Rouge(engalegoO paso do Mar Vermello) – ambas perdidas dende entón.[22]

En1824Berlioz graduouse na escola de medicina,[22]logo do cal abandonou a profesión, ante a forte desaprobación de seus pais. Seu pai suxeriulle a avogacía como profesión alternativa e negouse a aceptar a música como unha carreira.[33][e]El reduciu e ás veces retivo a asignación a seu fillo, e Berlioz pasou algúns anos de dificultades financeiras.[10]

1824–1830: estudante no Conservatorio

[editar|editar a fonte]

En1824Berlioz compuxo unhaMisa solemne.Tocouse dúas veces, despois das cales descartou a partitura, que se considerou perdida ata que en1991se descubriu unha copia. Durante1825e1826escribiu a súa primeira ópera,Les Francs-juges,que non foi representada e da cal só se conservan fragmentos, a parte máis coñecida é aabertura.[35]En obras posteriores reutilizou partes da partitura, como a “Marcha dos Gardiáns”, que incorporou catro anos despois á súaSinfonía fantásticacomo "Marcha ao Suplicio".[10]

En agosto de1826,Berlioz foi admitido como alumno do Conservatorio, estudando composición con Le Sueur e contrapunto e fuga conAnton Reicha.Ese memo ano realizou a súa primeira de catro tentativas para gañar o principal premio de música de Francia, oPrix de Rome,e foi eliminado na primeira rolda, o ano seguinte, para gañar algúns cartos, uniuse ao coro doThéâtre des Nouveautés.[22]Competiu de novo no Prix de Rome, presentando a primeira das súasCantatas do Prix,La Mort d'Orphée,en xullo. Máis tarde ese ano asistiu ás producións deHamleteRomeo e XulietadeShakespearenoThéâtre de l'Odéonrealizadas pola compañía itinerante deCharles Kemble.Aída que nesa época Berlioz apenas falabainglés,estaba abrumado polas obras – o inicio dunha paixón por Shakespeare que duraría toda a súa vida. Tamén concibiu unha obsesión pola protagonista da compañía de Kemble,Harriet Smithson– o seu biógrafoHugh Macdonaldchamouno "trastorno emocional" – e acosouna, perseguíndoa obsesivamente durante anos. Ela negouse mesmo a coñecelo.[8][10]

O primeiro concerto de música de Berlioz tivo lugar en maio de1828,cando o seu amigo Nathan Bloc dirixiu as estreas das súas aberturasLes Francs-jugeseWaverleye outras obras. O auditorio estivo lonxe de estar cheo, e Berlioz perdeu cartos.[f]Con todo, sentiuse moi animado pola vociferante aprobación dos executantes, e os aplausos dos músicos que se encontraban entre a audiencia, entre os que se encontraban os seus profesores do Conservatorio, os directores da Opéra e a Opéra-Comique, e os compositoresAubereHérold.[37][38]

A fascinación de Berlioz polas obras de Shakespeare impulsouno a comezar a aprender inglés en1828,para poder lelas no orixinal. Aproximadamente ao mesmo tempo atopou outras dúas inspiracións creativas:BeethoveneGoethe.Escoitara aTerceira,QuintaeSétima Sinfoníasde Beethoven, interpretadas no Conservatorio,[g]e leuFaustode Goethe na tradución deGérard de Nerval.[22]Beethoven converteuse tanto nun ideal como nun obstáculo para Berlioz – un predecesor inspirador pero desalentador.[42]A obra de Goethe foi a base para as súasHuit scènes de Faust(oOpus1 de Berlioz), estreadas o ano seguinte e reelaboradas e ampliadas moito máis tarde comoLa Damnation de Faust.[43]

1830–1832: Prix de Rome

[editar|editar a fonte]

Berlioz era en gran parte apolítico, e non apoiou nin se opuxo áRevolución de Xullode1830,mais cando estopou encontrábase no medio dela. Relatou os feitos nas súasMémoires:

“ Estaba acabando a miña cantata cando estalou a revolución... saín das páxinas finais da miña partitura orquestral co son das balas perdidas que chegaban polos teitos e golpeaban na parede fora da miña ventá. O día 29 rematei, e fun libre para saír e vagar por París ata a mañá, pistola en man.[44] ”

A cantata eraLa Mort de Sardanapale,coa que gañou o Prix de Rome. A súa participación o ano anterior conCléopâtreatraera a desaprobación dos xuíces porque para os músicos altamente conservadores "delataba tendencias perigosas", e para a súa participación de 1830 modificou coidadosamente o seu estilo natural para conseguir a aprobación oficial.[10]Durante o mesmo ano escribiu aSinfonía fantásticae comprometeuse para casar.[45]

Marie ( "Camille" ) Moke,posteriormente Pleyel.

Ao retroceder da súa obsesión por Smithson, Berlioz namorouse dunha pianista de 19 anos,Marie ( "Camille" ) Moke.Os seus sentimentos eran recíprocos, e a parella planeou casar.[46]En decembro Berlioz organizou un concerto no que se estreou aSinfonía fantástica.Un aplauso prolongado seguiu á interpretación, e as recensións da prensa expresaron tanto o impacto como o pracer que provocara a obra.[47]O biógrafo de BerliozDavid Cairnsdefiniu o concerto como un fito, non só na carreira do compositor senón tamén na evolución da orquestra moderna.[48]Franz Lisztencontrábase entre as persoas que asistiron ao concerto; este foi o principio dunha longa amizade. Posteriormente Liszt transcribiu ao piano toda aSinfonía fantásticapara que a puideran escoitar máis persoas.[49]

Pouco despois do concerto Berlioz marchou a Italia: segundo os termos do Prix de Rome, os gañadores estudaban durante dous anos naVilla Medici,aAcademia Francesa en Roma.Ás tres semanas da súa chegada ausentose sen permiso: enterárase de que Marie rompera o seu compromiso e ía casar cun pretendente maior e máis rico,Camille Pleyel,o herdeiro da empresa construtora de pianosPleyel.[50]Berlioz creou un elaborado plano para matar a ambos (e á súa nai, coñecida por el como "l'hippopotame" ),[51]e adquiriu velenos, pistolas e un disfrace para o seu propósito.[52]Cando chegou aNizana súa viaxe a París recapacitou sobre o seu plano, abandonou a idea de vinganza, e consegiu permiso para para regresar á Villa Medici.[53][h]Permaneceu unhas semanas en Niza e escribiu a súa aberturaRei Lear.No camiño de regreso a Roma comezou a traballar nunha obra para narrador, voces solistas, coro e orquestra,Le Retour à la vie(engalegoO regreso á vida,posteriormente renomeadaLélio), unha secuela daSinfonía fantástica.[53]

Berlioz cando estudaba naVilla Medici,1832.

Non gozou moito do seu tempo en Roma. Os seus compañeiros na Villa Medici, baixo o seu benevolente directorHorace Vernet,déronlle a benvida,[55]e gozou das súas reunións conFelix Mendelssohn,que estaba de visita na cidade,[i]mais encontrou Roma de mal gusto: "a cidade máis estúpida e prosaica que coñezo; non é un lugar para alguén con cabeza ou corazón".[10]Con todo, Italia tivo unha importante influencia no seu desenvolvemento. Visitou moitas partes durante a súa estadía en Roma. Macdonald comenta que despois do seu tempo alí, Berlioz tiña "unha nova cor e brillo na súa música... sensual e vivaz" – derivado non da pintura italiana, na que non estaba interesado, ou a música italiana, que despreciaba, senón pola "paisaxe e o sol, e dende o seu agudo sentido de lugar".[10]Macdonald identificaHarold en Italie,Benvenuto CellinieRoméo et Juliettecomo as expresións máis obvias da súa resposta a Italia, e engade queLes TroyenseBéatrice et Bénédict"reflicten calidez e quietude do Mediterráneo, así como a súa vivacidade e forza".[10]O propio Berlioz escribiu queHarold en Italiebaseouse nas "lembranzas poéticas formadas a partir dos meus vagabundeos polosAbruzos".[57]

Vernet aceptou a solicitude de Berlioz de que se lle permitira saír da Villa Medici antes de finalizar a súa estadía de dous anos. Seguindo o consello de Vernet de que sería prudente atrasar o seu retorno a París, onde as autoridades do Conservatorio podían ser menos indulxentes en relación coa prematura finalización dos seus estudos, fixo unha relaxada viaxe de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André para ver á súa familia. Deixou Roma en maio de1832e chegou a París en novembro.[58][59]

1832–1840: París

[editar|editar a fonte]

O 9 de decembro de 1832 Berlioz ofreceu un concerto das súas obras no Conservatorio. O programa incluía a abertura deLes Francs-juges,aSinfonía fantástica– amplamente revisada dende a súa estrea – eLe Retour à la vie,na queBocage,un popular actor, recitou os monólogos.[53]A través dunha terceira persoa, Berlioz envioulle unha invitación a Harriet Smithson, quen aceptou, e ficou deslumbrada polas celebridades que se encontraban entre a audiencia.[60]Entre os músicos presentes encontrábanse Liszt,Frédéric ChopineNiccolò Paganini;os escritores incluían aAlexandre Dumas,Théophile Gautier,Heinrich Heine,Victor HugoeGeorge Sand.[60]O concerto tivo tanto éxito que o programa repetiuse ao longo dese mes, mais a consecuencia máis inmediata foi que Berlioz e Smithson coñecéronse finalmente.[53]

En 1832 a carreira de Smithson estaba en declive. Presentou unha tempada ruinosamente infrutuosa, primeiro no Théâtre-Italien e logo noutros escenarios menores, e en marzo de 1833 estaba profundamente endebedada. Os biógrafos difiren sobre se a receptividade de Smithson ao cortexo de Berlioz estivo motivada pola súa situación económica e en que medida;[j]mais aceptouno, e malia a forte oposición de ambas familias casaron na Embaixada Británica en París o3 de outubrode1833.[65]A parella viviu en París, e posteriormente enMontmartre(daquela aínda unha vila). O14 de agostode1834naceu o seu único fillo, Louis-Clément-Thomas.[45]Os primeiros anos do matrimonio foron felices, aínda que finalmente fracasou. Harriet continuou a ansiar a súa carreira mais, como sinala o seu biógrafo Peter Raby, nunca aprendeu a falar francés de xeito fluído, o que limitou seriamente a súa vida profesional e social.[65]

Paganini, porIngres.

Paganini, coñecido principalmente como violinista, adquirira unhaviolaStradivarius,que quería tocar en público se atopaba a música axeitada. Moi impresionado polaSinfonía fantástica,pediu a Berlioz que lle escribira unha peza axeitada.[66]Berlioz díxolle que non podía compoñer unha obra brillantemente virtuosa, e comezou a compoñer o que chamou unha sinfonía con violaobbligato,Harold en Italie.Como preveu, Paganini considerou a parte demasiado reticente – "Non hai abondo que facer para min aquí; debería estar a tocar todo o tempo"[57]– e o violista na estrea en novembro de 1834 foiChrétien Urhan.[67]

Ata finais de1835Berlioz tiña un modesto estipendio como laureado co Prix de Rome. Os seus ingresos da composición non foron substanciais nin regulares, e os complementou escibindo crítica musical para a prensa parisiense. Macdonald comenta que esta actividade "na que salientaba mais aborrecía".[10]Escribiu paraL'Europe littéraire(1833),Le Rénovateur(1833–1835), e dende 1834 para aGazette musicalee oJournal des débats.[10]Foi o primeiro, mais non o último, compositor francés salientable que exerceu como crítico: entre os seus sucesores cóntanseFauré,Messager,DukaseDebussy.[68]Aínda que se queixaba – tanto en privado como ás veces nos seus artigos – de que o seu tempo estaría mellor aproveitado escribindo música que crítica musical, puido permitirse o luxo de atacar ás súasbêtes noirese alabar os seus entusiastas. As primeiras incluían pedantes musicais, escritura e cantocoloratura,violistas que non eran máis que violinistas incompetentes, libretos estúpidos, econtrapuntobarroco.[69]Eloxiou de xeito extravagante as sinfonías de Beethoven, e as óperas de Gluck eWeber,e abstívose escrupulosamente de promocionar as súas propias composicións.[70]O seu xornalismo consistía principalmente na crítica musical, algunhas das cales compilou e publicou, baixo o título deLes Soirées de l'orchestre(1854), mais tamén artigos técnicos, como os que conformaron a base do seuTraité d'instrumentation et d'orchestration(1844).[10]A pesar das súas queixas, Berlioz continuou a escribir crítica musical durante a maior parte da súa vida, moito despois de ter tido algunha necesidade financeira para facela.[71][k]

Berlioz conseguiu un encargo do goberno francés para o seuRéquiem– aGrande messe des morts– tocada por primeira vez nosInválidosen decembro de1837.Seguiulle un segundo encargo do goberno – aGrande symphonie funèbre et triomphaleen 1840. Ningún dos traballos reportoulle moitos cartos ou fama artística nese momento,[10]mais oRéquiemocupou un lugar especial nos seus afectos: "Se fora ameazado coa destrución de todas as miñas obras agás unha, rogaría clemencia polaMesse des morts".[73]

Póster da estrea deBenvenuto Cellini,setembro de 1838. O nome de Berlioz non se menciona.

Un dos principais obxectivos de Berlioz na década de 1830 foi "derrubar as portas da Opéra".[74]Nesta época en París, o éxito musical que importaba estaba na ópera e non na sala de concertos.[75]Robert Schumanncomentou, "Para os franceses, a música por si soa non significa nada".[76]Berlioz traballou na súa óperaBenvenuto Cellinidende1834ata1837,continuamente distraído polas súas crecentes actividades como crítico e promotor dos seus propios concertos sinfónicos.[74]O estudoso de BerliozD. Kern Holomansinala que Berlioz vía acertadamente aBenvenuto Cellinicomo unha obra de exuberancia e brío excepcionais, que merecía unha recepción mellor que a que recibiu. Holoman engade que a obra era dunha "dificultade técnica incomparable", e que os cantantes non eran especialmente cooperativos.[74]Un libreto feble e unha posta en escena pouco satisfactoria agravaron a pobre recepción.[75]A ópera só tivo catro representacións completas, tres en setembro de1838e unha en1839.Berlioz dixo que o fracaso da obra significou que as portas da Opéra estiveran pechadas para el o resto da súa carreira – que o foron, excepto para un encargo para arranxar unha partitura de Weber en1841.[77][78]

Pouco despois do fracaso da ópera, Berlioz tivo un grande éxito como compositor-director dun concerto no que se tocou de novoHarold en Italie.Desta volta Paganini estaba presente no público; subiu á plataforma ao final e púxose de xeonllos en homenaxe a Berlioz e bicou a súa man.[79][l]Poucos días despois Berlioz quedou abraiado ao recibir un cheque seu por 20 000 francos.[81][m]O agasallo de Paganini permitiulle a Berlioz pagar as súas débedas e as de Harriet, abandonar a crítica musical por un tempo, e concentrarse na composición. Escribiu a "sinfonía dramática"Roméo et Juliettepara voces, coro e orquestra. Foi estreada en novembro de1839e foi tan ben recibida que Berlioz e as súas enormes forzas instrumentais e vocais ofreceron dúas interpretacións máis en rápida sucesión.[83][n]Entre a audienca encontrábase o mozoWagner,que se sentiu abrumado polas posibilidades da poesía musical,[84]e na que posteriormente se baseou ao compoñerTristan und Isolde.[85]

Ao final da década Berlioz logrou o recoñecemento oficial en forma de nomeamento como bibliotecario adxunto do Conservatorio e oficial daLexión de Honra.[86]O primeiro era un posto pouco esixente, mais non ben pagado, e Berlioz continuaba a precisar duns ingresos fiables que lle permitiran ter tempo libre para a composición.[87]

Década de 1840

[editar|editar a fonte]
Berlioz en 1845.

ASymphonie funèbre et triomphale,que marca o décimo aniversario da Revolución de 1830, foi interpretada ao aire libre baixo a dirección do compositor en xullo de 1840.[86]O ano seguinte a Opéra encargoulle a Berlioz a adaptación da ópera de WeberDer Freischützpara adaptala aos ríxidos requisitos do teatro: escribiurecitativospara substituír o diálogo falado e orquestrou aInvitación ao Bailede Weber para prover a música de ballet obrigatoria.[78]No mesmo ano completou os arranxos de seis poemas do seu amigo Théophile Gautier, que formaron o ciclo de canciónsLes nuits d'été(con acompañamento de piano, posteriormente orquestradas).[88]Tamén traballou nun proxecto de ópera,La Nonne sanglante(A monxa sanguenta), con libreto deEugène Scribe,mais fixo poucos progresos.[89]En novembro de 1841 comezou a publicar unha serie de dezaséis artigos naRevue et gazette musicaleachegando o seu punto de vista sobre a orquestración; estes foron a base do seuTreatise on Instrumentation,publicado en 1843.[90][91]

Durante a década de 1840 Berlioz pasou a maior parte do seu tempo facendo música fóra de Francia. Loitou por gañar cartos cos seus concertos en París, e ao decatarse das altas sumas que os promotores gañaban coas súas representacións noutros países, decidiu tentar dirixir no estranxeiro.[92]Comezou enBruxelas,dando dous concertos en setembro de 1842. Seguiulle unha extensa xira por Alemaña: en 1842 e 1843 deu concertos en doce cidades alemás. A súa recepción foi entusiasta. O público alemán estaba mellor disposto que o francés para as súas composicións innovadoras, e a súa dirección foi vista como moi impresionante.[10]Durante a xira tivo agradables reunións con Mendelssohn e Schumann enLeipzig,Wagner enDresdeneMeyerbeerenBerlín.[93]

Marie Recio,posteriormente a segunda muller de Berlioz.

Nesta época o matrimonio de Berlioz fracasara. Harriet estaba molesta pola súa fama e o seu propio ocaso, e segundo Raby, "a súa posesividade converteuse en sospeita e celos cando Berlioz involucrouse coa cantanteMarie Recio".[65]A saúde de Harriet deteriorouse e comezou a beber en exceso.[65]As súas sospeitas sobre Recio estaban ben fundadas: esta última converteuse en amante de Berlioz en 1841 e acompañouno na súa xira alemá.[63][94]

Berlioz regresou a París a mediados de 1843. Durante o seguinte ano escribiu dúas das súas obras máis popularesLe carnaval romain(reutilizando música deBenvenuto Cellini) eLe corsaire(orixinalmente chamadaLa tour de Nice). Contra finais do ano el e Harriet separáronse. Berlioz mantivo dúas vivendas: Harriet permaneceu en Montmartre e el mudouse con Recio ao seu piso no centro de París. O seu fillo Louis foi enviado a un internado enRuán.[95]

As xiras polo estranxeiro ocuparon un lugar salientado na vida de Berlioz durante as décadas de 1840 e 1850. Non só foron moi gratificantes artística e economicamente, senón que non tivo que lidar cos problemas administrativos de promover concertos en París. En palabras de Macdonald:

“ Canto máis viaxaba, máis amargo se volvía polas conditions na casa; con todo, aínda que contemplaba a posibilidade de establecerse no estranxeiro – en Dresden, por exemplo, e en Londres – sempre regresaba a París.[10] ”

A principal obra de Berlioz na década foiLa Damnation de Faust.Presentouna en París en decembro de 1846, mais representouse para teatros medios baleiros, a pesar das excelentes críticas, algunhas de críticos que non adoitaban estar ben dispostos á súa música. O tema altamente romántico non estaba en sintonía cos tempos, e un crítico amable observou que había unha fenda infranqueable entre a concepción da arte do compositor e o público de París.[96]O fracaso da peza deixou a Berlioz fortemente endebedado; restaurou as súas finanzas o ano seguinte coa primeira de dúas viaxes moi ben remuneradas aRusia.[97]As súas outras viaxes ao estranxeiro o resto da década de 1840 incluíronAustria,Hungría,BohemiaeAlemaña.[98]Despois destas chegou a primeira das súas cinco visitas aInglaterra;durou máis de sete meses (de novembro de 1847 a xullo de 1848). A súa recepción enLondresfoi entusiasta, mais a visita non foi un éxito financeiro debido á mala xestión do seu empresario, o directorLouis-Antoine Jullien.[97]

Pouco despois do regreso de Berlioz a París a mediados de setembro de 1948, Harriet sufriu unha serie dederramos cerebraisque a deixaron case paralizada. Precisou coidados constantes que el pagou.[99]Cando estaba en París visitábaa continuamente, ás veces dúas veces no día.[100]

Década de 1850: Éxito internacional

[editar|editar a fonte]
Berlioz porGustave Courbet,1850.

Logo do fracaso deLa Damnation de Faust,Berlioz adicou menos tempo á composición durante os seguintes oito anos. Escribiu unTe Deum,finalizado en 1849 pero que non foi publicado ata 1855, e algunhas pezas curtas. A súa obra máis importante entreLa Damnatione a súa épicaLes Troyens(1856–1858) foi unha "triloxía sacra",L'Enfance du Christ(A infancia de Cristo), que comezou en 1850.[101]En 1851 estivo naGrande Exposiciónde Londres como membro dun comité internacional para xulgar instrumentos musicais.[102]Regresou a Londres en 1852 e 1853, dirixindo as súas propias obras e outras. Gozou dun éxito consistente aló, coa excepción do rexurdimento deBenvenuto CellininoCovent Gardenque foi retirada logo dunha representación.[103]A ópera foi presentada en Leipzig en 1852 nunha versión revisada preparada por Liszt coa aprobación de Berlioz e tivo un éxito moderado.[104]Nos primeiros anos da década de 1950 Berlioz fixo numerosas aparicións en Alemaña como director.[105]

Harriet morreu en 1854.[106]Tanto Berlioz como o seu fillo Louis estiveron con ela pouco antes de morrer.[107]Durante ese ano Berlioz finalizou a composición deL'Enfance du Christ,traballou no seu libro de memorias, e casou con Marie Recio, o que, segundo explicou a seu fillo, sentía que era o seu deber logo de ter vivido con ela durante moitos anos.[106][108]Ao final do ano a primeira representación deL'Enfance du Christfoi recibida calidamente, para a súa sorpresa.[109]O ano seguinte pasou moito tempo o dirixindo e escribindo prosa.[106]

Durante a xira alemá de Berlioz de 1856, Liszt e a súa compañeira,Carolyne zu Sayn-Wittgenstein,alentaron a tentativa de Berlioz de compoñer unha ópera baseada naEneida.[110]Tendo completado primeiro a orquestración do seu ciclo de cancións de 1841Les Nuits d'été,[111]comezou a traballar enLes Troyens– Os Troianos – escribindo o seu propiolibretobaseado na épica deVirxilio.Traballou nela, entre os seus compromisos como director, durante dous anos. En 1858 foi elixido poloInstitut de France,un honor que buscara durante moito tempo, aínda que restara importancia ao valor que se lle atribuía.[112]No mesmo ano completouLes Troyens.Logo pasou cinco anos tentando poñela en escena.[113]

1860–1869: Anos finais

[editar|editar a fonte]
Tumba de Berlioz enMontmartre.

En xuño de 1862 a muller de Berlioz morreu repentinamente aos 48 anos de idade. Sobreviviulle a súa nai, a quen Berlioz se dedicou, e quen coidou del polo resto da súa vida.[114]

Les Troyens– unha ópera de cinco horas de duración e cinco actos – estaba nunha escala demasiado grande para ser aceptable para a dirección da Opéra, e os esforzos de Berlioz para que se puxera en escena alí fracasaron. O único xeito que tivo de ver a obra producida foi dividila en dúas partes: "La Prise de Troie" (engalego"A caída de Troia" ) e "Les Troyens à Carthage" (en galego "Os troianos en Cartago" ). A última, que consiste nos tres actos finais, foi estreada no Théâtre‐Lyrique de París en novembro de 1863, mais esta versión xa truncada reduciuse aínda máis durante a serie de 22 representacións. A experiencia foi desmoralizante para Berlioz, quen non volveu escribir música logo disto.[115]

Berlioz non procurou un renacemento deLes Troyens,e ningún tivo lugar durante case 30 anos. Vendeu os dereitos de publicación por unha gran suma, e os seus anos finais foron economicamente cómodos;[116]puido deixar o seu traballo como crítico, mais caeu na depresión. Ademais de perder ás súas dúas mulleres, perdera ás súas dúas irmás,[o]e volveuse morbosamente consciente da morte, xa que moitos dos seus amigos e contemporáneos morreron.[10]El e o seu fillo uníranse profundamente o un ao outro, mais Louis era capitán na mariña mercante, e estaba fora da casa con moita frecuencia.[117]A saúde física de Berlioz non era boa, e frecuentemente tiña dor a causa dunha molestia intestinal, posiblementemal de Crohn.[118]

Logo da morte da súa segunda esposa, Berlioz tivo dous interludios románticos. Durante 1862 coñeceu – posiblemente nocemiterio de Montmartre– a unha muller nova de menos da metade da súa idade, cuxo nome era Amélie e o seu apelido, posiblemente casada, non está rexistrado. Non se sabe case nada da súa relación, que durou menos dun ano.[119]Despois de que deixaran de verse, Amélie morreu con tan só 26 anos. Berlioz non o soubo ata que se encontrou coa súa tumba seis meses despois. Cairns plantexa a hipótese de que o impacto da súa morte levouno a buscar o seu primeiro amor, Estelle, nese momento viúva de 67 anos.[120]Visitouna en setembro de 1864; recibiuno amablemente, e el visitouna en tres veráns sucesivos; Berlioz escribiulle case todos os meses durante o resto da súa vida.[10]

En 1867 Berlioz recibiu a nova de que o seu fillo morrera naHabanaa causa dafebre amarela.Macdonald suxire que Berlioz puido ter buscado distraerse da súa dor ao seguir adiante cunha serie de concertos planificados enSan PetersburgoeMoscova,mais lonxe de rexuvenecelo, a viaxe esgotou as forzas que lle quedaban.[10]Os concertos foron exitosos e Berlioz recibiu unha cálida resposta por parte da nova xeración de compositores rusos e o público en xeral,[p]mais regresou a París visiblemente enfermo.[123]Foi a Niza a recuperarse nun clima mediterráneo, mais caeu nas rochas na beira do mar, posiblemente a causa dunictus,e tivo que regresar a París, onde estivo convalecente durante varios meses.[10]En agosto de 1868, sentiuse capaz de viaxar aGrenoblepara xulgar un festival coral.[124]Logo de chegar a París debilitouse gradualmente e morreu na súa casa da Rue de Calais o8 de marzode1869,aos 65 anos.[125]Foi enterrado no Cemiterio de Montmartre coas súas dúas mulleres, que foron exhumadas e enterradas de novo ao seu carón.[126]

Obra

[editar|editar a fonte]
Véxase tamén:Lista de composicións e escritos de Hector Berlioz.

No seu libro de1983The Musical Language of Berlioz,Julian Rushtonpregunta "onde vén Berlioz na historia das formas musicais e cal é a súa proxenie". As repostas de Rushton a estas preguntas son "en ningures" e "ningunha".[127]Cita estudos ben coñecidos da historia da música nos que Berlioz se menciona só de pasada ou non se menciona en absoluto, e suxire que isto débese en parte a que Berlioz non tiña modelos entre os seus predecesores e non foi un modelo para ningún dos seus sucesores. "Nas súas obras, como na súa vida, Berlioz era un lobo solitario".[128]Corenta anos antes,Sir Thomas Beecham,un defensor de toda a vida da música de Berlioz, comentou de xeito similar, escribindo que aínda que, por exemplo, Mozart era un gran compositor, a súa música bebía das obras dos seus predecesores, mentres que as obras de Berlioz eran todas totalmente orixinais: "aSinfonía fantásticaouLa Damnation de Faustirromperon no mundo como un esforzo inexplicable de xeración expontánea que prescindira da maquinaria normal de paternidade ".[129]

Rushton suxire que "o estilo de Berlioz non é arquitectónico nin de desenvolvemento, senón ilustrativo". Considera isto como parte dunha estética musical francesa continua, que favorece un enfoque de composición "decorativo" fronte o "arquitectónico" alemán. A abstracción e a discursividade son alleas a esta tradición, e nas óperas, e en boa medida na música orquestral, hai pouco desenvolvemento continuo; no seu lugar prefírense os números ou seccións autónomas.[130]

As técnicas compositivas de Berlioz teñen sido fortemente criticadas, e fortemente defendidas por igual.[131][132]É un terreo común para críticos e defensores que o seu enfoque á harmonía e á estrutura musical non se axusta ás normas establecidas; os seus detractores atribúen isto á ignorancia, e os seus defensores á mente independente e aventureira.[133][134]O seu enfoque do ritmo causou perplexidade aos seus contemporáneos de tendencia conservadora; odiaba aphrase carrée– a frase invariable de catro ou oito compases – e introduciu novas variedades de ritmo na súa música. Explicou a súa práctica nun artigo de 1837: acentuando partes febles a expensas da forte, alternando grupos de notas duplas ou triplas e empregando temas rítmicos inesperados independentes da melodía principal.[135][136]Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que o seu sentido do ritmo afastouono das lonxitudes regulares das frases; el "falaba con naturalidade nun tipo de prosa musical sensible, con elementos de sorpresa e contorno".[10]

O enfoque de Berlioz á harmonía e o contrapunto foi idiosincrásico, e ten provocado críticas adversas.Pierre Boulezcomentou, "Hai harmonías incómodas en Berlioz que fan que un berre".[137]Na análise de Rushton, a maioría dasmelodíasde Berlioz teñen "implicacións tonais e harmónicas claras", mais o compositor ás veces elixe non harmonizalas en consecuencia. Rushton observa que a preferencia de Berlioz polos ritmos irregulares subvirte a harmonía tradicional: "A melodía clásica e romántica normalmente implica un movemento harmónico de certa consistencia e suavidade; a aspiración de Berlioz á prosa musical tende a resistir tal consistencia.[138]O pianista e analista musicalCharles Rosenescribiu que Berlioz frecuentemente pon o clímax das súas melodías en relevo co acorde máis enfático, unhatríadaenposición fundamental,e frecuentemente un acorde de tónica onde a melodía leva ao oínte a esperar unhadominante.Dá como exemplo a segunda frase do tema principal – oidée fixe– daSinfonía fantástica,"famoso polo seu choque coas sensibilidades clásicas", no que a melodía implica unha dominante no seu clímax resolto por unhatónica,mais nela Berlioz anticipa a resolución colocando unha tónica baixo a nota culminante.[q]

Utilización docol legnopor parte de Berlioz nas cordas daSinfonía fantástica:os músicos golpean as cordas dos seus instrumentos coa vara de madeira dos seus arcos.

Mesmo entre aqueles que non simpatizan coa súa música, poucos negan que Berlioz foi un mestre daorquestración.[139]Richard Straussescribiu que Berlioz inventou a orquestra moderna.[r]A algúns dos que recoñecen a mestría da orquestración de Berlioz non lles gustan algúns dos seus efectos máis extremos. Onota pedaldos trombóns na sección "Hostias" do seuRequiemé citada frecuentemente; algúns músicos como comoGordon Jacobencontraron o efecto desagradable. Macdonald ten cuestionado a afección de Berlioz polos violonchelos e contrabaixos divididos en acordes densos e graves, mais enfatiza que estes puntos polémicos son raros comparados coas "felicidades e golpes mestres" que abundan nas partituras.[142]Berlioz tomou instrumentos que ata o momento se empregaban con propósitos especiais e os introduciu na súa orquestra habitual: Macdonald menciona a arpa, ocorno inglés,oclarinete baixoe atrompeta de válvulas.Entre os toques característicos da orquestración de Berlioz sinalados por Macdonald están o vento que "parlotea en notas repetidas" para dar brillo, ou que se emprega para agregar "cor sombría" á chegada de Romeo á tumba dos Capuletos, e o "Chœur d'ombres" enLélio.Sobre os metais de Berlioz escribe:

“ O metal pode ser solemne ou bronco; a "Marche au supplice" daSinfonía fantásticaé un uso desafiante e moderno do metal. Os trombóns introducen a Mephistopheles con tres acordes intermitentes ou soportan as sombrías dúbidas de Narbal enLes Troyens.Cun asubío dos pratos, pianísimo, marchan a entrada do Cardenal enBenvenuto Cellinie a bendición do pequeno Astyanax por Priam enLes Troyens.[10] ”

Sinfonías

[editar|editar a fonte]

Berlioz escribiu catro obras a grande escala que denominou sinfonías, mais a súa concepción do xénero difería moito do patrón clásico da tradición alemá. Con raras excepcións, como a daNovenadeBeethoven,unha sinfonía era considerada unha obra a grande escala totalmente orquestral, frecuentemente en catro movementos, empregando aforma sonatano primeiro deles e ás veces noutros.[143]Incluíronse algúns toques pictóricos nas sinfonías de Beethoven,Mendelssohne outros, mais a sinfonía non se empregou habitualmente para contar unha narración.[143]

Tema deidée fixe,Symphonie fantastique.
Symphonie fantastique,segundo movemento (fragmento).

Todas as sinfonías de Berlioz difiren da norma contemporánea. A primeira, aSinfonía fantástica(1830), é puramente orquestral, e o movemento inicial emprega en xeral a forma sonata,[144][s]mais a obra conta unha historia, gráfica e especificamente.[146]O tema recorrente daidée fixeé o retrato idealizado (e no derradeiro movemento caricaturizado) que fai o compositor de Harriet Smithson.[147][148]Schumannescribiu sobre a obra que malia á aparente falta de forma da obra, "hai unha orde simétrica inherente correspondente ás grandes dimensións da obra, e isto ademais das conexións internas do pensamento",[149]e no século XXConstant Lambertescribiu, "Formalmente falando está entre as mellores sinfonías do século XIX".[149]A obra ten sido sempre unha das máis populares de Berlioz.[150]

Harold en Italie,a pesar do seu subtítulo "Sinfonía en catro partes con viola principal", é descrita polo musicólogo Mark Evan Bonds como unha obra tradicionalmente vista como carente de antecedentes históricos directos, "un híbrido entre sinfonía e concerto que debe pouco ou nada ao xénero anterior e máis lixeiro dasinfonía concertante".[151]No século XX a opinión crítica sobre a obra foi diversa, mesmo entre aqueles ben predispostos cara a Berlioz.Felix Weingartner,un defensor do compositor de principios do século XX, escribiu en1904que non acadou o nivel daSinfonía fantástica;[152]cincuenta anos despoisEdward Sackville-WesteDesmond Shawe-Taylorencontrárona "romántica e pintoresca... Berlioz no seu mellor momento".[153]No século XX Bonds a sitúa entre as mellores obras do seu tipo no século XIX.[154]

A "Sinfonía Dramática" con coro,Roméo et Juliette(1839), afástase aínda máis do modelo sinfónico tradicional. Os episodios do drama de Shakespeare están representados en música orquestral, intercalados con seccións expositivas e narrativas para voces.[155]Entre os admiradores de Berlioz a opinión sobre a obra está dividida. Weingartner chamouna "unha mestura sen estilo de diferentes formas; nin de todo un oratorio, nin de todo unha ópera, nin de todo unha sinfonía – fragmentos das tres, e nada perfecto.[156]Para contrarrestar as acusacións de falta de unidade nesta e outras obras de Berlioz,Emmanuel Chabrierrespondeu cunha única palabra enfática.[t]Cairns considera a obra como sinfónica, aínda que "unha extensión audaz" do xénero, mais sinala que outros berliozianos, incluídoWilfrid Mellers,a ven como "un compromiso curioso, non de todo convincente, entre as técnicas sinfónicas e operísticas".[158]Rushton comenta que a "unidade pronunciada" non se encontra entre as virtudes da obra, mais argumenta que pechar a mente nese sentido é perder todo o que a música ten para dar.[159]

A última das catro sinfonías é aSymphonie funebre et triomphale,para banda xigante de vento metal e madeira (1840), con partes para cordas engadidas posteriormente, xunto cun coro opcional. A estrutura é máis convencional que a instrumentación: o primeiro movemento é unha forma sonata, mais só hai outros dous movementos, e Berlioz non se adheriu á relación tradicional entre as distintas tonalidades da peza.[160][u]Wagner chamou á sinfonía "popular no sentido máis ideal... todo pícaro cunha camisa azul a entendería a fondo".[161]

Óperas

[editar|editar a fonte]

Ningunha das tres óperas finalizadas por Berlioz foi escrita por encargo, e os directores de teatro non estaban entusiasmados coa posta en escena destas. Cairns escribe que a diferenza de Meyerbeer, que era rico, influete, e deferenciado polos directores de ópera, Berlioz sera "un compositor de ópera por tolerancia, un que compuña nun tempo emprestado pagado con cartos que non eran seus, senón emprestados por un amigo rico".[162]

As tres óperas contrastan fortemente entre si. A primeira,Benvenuto Cellini(1838), inspirada nas memórias doescultor Florentino,é unhaópera semiseria,rara vez posta en escena ata oséculo XXI,cando houbo signos dun renacemento da súa fortuna, coa súa primeira produción naMetropolitan Opera(2003) e unha coprodución daEnglish National Operae aOpéra national de Paris(2014), mais segue a ser a menos producida das tres.[163]En 2008, o crítico musical Michael Quinn chamouna "unha ópera desbordante en todos os sentidos, con ouro musical saíndo de cada curva e fenda... unha partitura de brillantez e invención continuamente estupendas" mais de acordo coa visión xeral do libreto: "incoherente... episódica, demasiado épica para ser unha comedia, demasiado irónica para ser unha traxedia".[164]Berlioz agredeceu a axuda de Liszt na revisión da obra, simplificando a confusa trama; para as súas outras dúas óperas escribiu os seus propios libretos.[165]

A épicaLes Troyens(1858) é descrita polo estudoso musicalJames Haarcomo "incontestablemente a obra mestra de Berlioz",[166]unha visión compartida por moitos outros escritores.[v]Berlioz baseouse no texto daEneidadeVirxilio,que describe a caída deTroiae as viaxes posteriores do heroe. Holoman describe a poesía do libreto como pasada de moda para o seu tempo, mais eficaz e ás veces fermosa.[115]A ópera consiste nunha serie de números autónomos, pero que forman unha narrativa continua, coa orquestra desempeñando un papel vital ao expoñer e comentar a acción. Aínda que a duración da obra é dunhas cinco horas (incluídos os descansos) xa non é habitual presentala durante dúas tardes.Les Troyens,dende o punto de vista de Holoman, encarna o credo artístico do compositor: a unión da música e a poesía ten "incomparablemente maior poder que calquera arte por si soa".[115]

A última das óperas de Berlioz é a comedia ShakespearianaBéatrice et Bénédict(1862), escrita, dixo o compositor, como unha relaxación logo dos seus esforzos conLes Troyens.Describiuna como "un capricho escrito coa punta dunha agulla".[173]O seu libreto, baseado enMuch Ado About Nothing,omite as subtramas máis escuras, substitúe os pallasosDogberrye Verges por un invento seu, o fatigoso e pomposo mestre de música Somarone.[174]A acción céntrase no combate entre os dous personaxes principais, mais a partitura contén algo de música máis suave, como o dúo nocturno "Nuit paisible et sereine", cuxa belleza, suxire Cairns, iguala ou supera a música de amor deRoméoouLes Troyens.[175]Cairns escribe queBéatrice et Bénédict"ten enxeño, graza, e lixeireza de tacto. Acepta a vida tal e como é. A ópera é un divetimento, non unha gran declaración.".[173]

La Damnation de Faust,aínda que non foi escrita para o teatro, ás veces é posta en escena como unha ópera.[176]

Coral

[editar|editar a fonte]
Manuscrito doRequiemde Berlioz, amosandotimbaisno "Dies irae".

Berlioz adquiriu reputación, só parcialmente xustificada, por gustarlle as xigantescas masas orquestrais e corais. En Francia había unha tradición de actuación ao aire libre, que data daRevolución,e que requiría de conxuntos máis grandes dos que se precisaban nas salas de concertos.[177]Entre a xeración de compositores franceses que o precederon,Cherubini,Méhul,Gossece o mestre de Berlioz, Le Sueur, escribiron para grandes masas en ocasións, e noRequieme en menor medida para oTe Deum,Berlioz os segue ao seu xeito.[178]ORequiemrequire dezaseistimbais,cuádrupla sección de madeiras e docetrompas,mais os momentos nos que se desata o son orquestral completo son poucos – o "Dies irae"é un deles – e a maior parte doRequiemé notable pola súa moderación.[178]A orquestra non toca na sección "Quaerens me", e o que Cairns chama "o arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiais de cor ou énfase: "o seu propósito non é soamente espectacular senón arquitectónico, para clarificar a estrutura musical e abrir múltiples perspectivas".[179]

O que Macdonald chama o xeito monumental de Berlioz é máis prominente noTe Deum,composto en 1849 e escoitado por primeira vez en 1855, cando se presentou en relación coaExposition Universelle.Daquela o compositor engadira aos seus dous coros unha parte para coro infantil masivo, inspirado por ter escoitado un coro de 6 500 nenos naCatedral de San Paulodurante a súa viaxe aLondresen 1851.[10]L'Impériale,unha cantata para dobre coro e grande orquestra en honor aNapoleón III,descrita por Berlioz como "en estilo enorme", tocouse varias veces na exposición de 1855, mais posteriormente seguiu a ser unha rareza.[180]

La Damnation de Faust,aínda que concibida como unha obra para a sala de concertos, non acadou éxito en Francia ata que non foi posta en escena como ópera moito despois da morte do compositor. Un ano despois da produción deRaoul GunsbourgenMonte Carloen 1893 a obra foi presentada como ópera enItalia,Alemaña,oReino Unido,Rusiae osEstados Unidos.[181]Os moitos elementos da obra varían dende a robusta "Marcha húngara" preto do comezo, ata a delicada "Danza das sílfides", a frenética "Cabalgada ao abismo", a suave e sedutora "Canción do demo" Méphistophélès, e a de Brander "Canción da rata", un réquiem para un roedor morto.[182]

L'Enfance du Christ(1850–1854) segue o modelo deLa Damnation de Faustao mesturar acción dramática e reflexión filosófica. Berlioz, logo dun breve período relixioso xuvenil, foi agnóstico toda a súa vida,[183]mais non foi hostil áIgrexa católica,[184]e Macdonald chama o final "serenamente contemplativo" da obra "o máis próximo de Berlioz a un modo de expresión devotamente cristián".[10]

Mélodies

[editar|editar a fonte]

Berlioz escribiu cancións ao longo da súa carreira, mais non de xeito profífico. A súa obra máis coñecida no xénero é o ciclo de canciónsLes Nuits d'été,un grupo de seis cancións, orixinalmente para voz e piano, mais actualmente frecuentemente escoitada na súa forma orquestrada posterior. Suprimiu algunhas das súas primeiras cancións, e a súa última publicación, en 1865, foron as33Mélodies,que reúne nun volume todas as cancións que decidiu conservar. Algunhas delas, como "Hélène" e "Sara la baigneuse", existen en versións para catro voces con acompañamento, e hai outras para dúas ou tres voces. Berlioz posteriormente orquestrou algunhas das cancións escritas orixinalmente para seren acompañadas con piano, e algunhas, como "Zaïde" e "Le Chasseur danois" foron escritas con partes alternativas para piano ou orquestra.[10]"La Captive", sobre un texto deVictor Hugo,existe en seis versións diferentes.[w]Na súa versión final (1849) foi descrita polo estudoso de Berlioz Tom S. Wotton como "un poema sinfónico en miniatura".[186]A primeira versión, escrita na Villa Medici, tiña un ritmo bastante regular, mais para a súa revisión Berlioz fixo que o esquema estrófico fora menos claro, e agregou partes orquestrais opcionais para a última estrofa, que conduce á canción a un final tranquilo.[187][188]

En xeral as cancións de Berlioz permanecen entre as súas obras menos coñecidas, eJohn Warracksuxire que Schumann identificou por que podía ser así: a forma das melodías, como é habitual en Berlioz, non é sinxela, e para aquelas persoas que están afeitas ás frases regulares de catro compases das cancións francesas (ou alemás), isto é un obstáculo para a apreciación. Warrack tamén comenta que as partes de piano, aínda que non carecen de interese harmónico, están claramente escritas por unha persoa que non é pianista. A pesar disto, Warrack considera que paga a pena explorar ata unha ducia de cancións das33 Mélodies– "Entre elas hai algunhas obras mestras".[189]

Prosa

[editar|editar a fonte]
Artigo principal:Hector Berlioz como crítico e escritor.

A produción literaria de Berlioz foi considerable e consiste maioritariamente en crítica musical. Algúns artigos foron recompilados e publicados en forma de libro. O seuTraité d'instrumentation et d'orchestration(1834) comezou como unha serie de artigos e seguiu a ser unha obra estándar sobre orquestración ao longo do século XX; cando se lle encargou aRichard Straussrevisala en 1905 engadiu novo material, mais non mudou o texto orixinal de Berlioz.[190]A forma revisada seguiu a ser amplamente empregada ata ben entrado e século XX; En 1948 publicouse unha nova tradución ao inglés.[191]

Outras seleccións das columnas de prensa de Berlioz publicáronse enLes Soirées de l'orchestre(1852),Les Grotesques de la musique(1859) eÀ travers chants(1862). A súasMémoiresforon publicadas postumamente en 1870. Macdonald comenta que hai poucas facetas da práctica musical da época que non se tocara nosfolletínsde Berlioz. Afirmaba que non lle gustaba escribir os seus artigos de prensa, e estes sen dúbida quitábanlle tempo que tería preferido empregar escribindo a súa música. A súa excelencia como crítico enxeñoso e perspicaz puido ter funcionado na súa desvantaxe noutro sentido: fíxose tan coñecido para o público francés neste eido que a súa altura como compositor tornouse correspondentemente máis difícil de establecer.[10]

Reputación e estudos sobre Berlioz

[editar|editar a fonte]

Escritores

[editar|editar a fonte]

A primeira biografía de Berlioz, realizada porEugène de Mirecourt,foi publicada durante a vida do compositor. Holoman enumera outras seis biografías francesas do compositor que se publicaron nas catro décadas posteriores á súa morte.[192]Dos que escriben a favor e en contra da música de Berlioz a finais do século XIX e principios do XX, entre os máis francos encontrábanse afeccionados á música como o avogado e cronistaGeorge Templeton Strong,que cualificou a música do compositor de diversos xeitos como "flatulenta", "lixo", e "a obra dun chimpancé bébedo",[193]e, do lado pro-Berlioz, o poeta e xornalistaWalter J. Turner,que escribiu o que Cairns denomina "eloxios esaxerados".[194][x]Como Strong, Turner foi, nas palabras do crítico musical Charles Reid, "libre de calquera exceso de coñecemento técnico".[196]

Os estudos serios sobre Berlioz no século XX comezaron conL'Histoire d'un romantique(tres volumes, 1906–1913), deAdolphe Boschot.Os seus sucesores foron Tom S. Wotton, autor dunha biografía en 1935, eJulien Tiersot,que escribiu numerosos artigos académicos sobre Berlioz e comezou a recompilación e edición das cartas do compositor, un proceso que finalmente se completou en 2016, oitenta anos despois da morte de Tiersot.[197]A principios da década de 1950 o estudoso máis coñecido de Berlioz eraJacques Barzun,un protexido de Wotton e, como el, fortemente hostil a moitas das conlcusións de Boschot, que consideraban como inxustamente críticas co compositor.[197]O estudo de Barzun publicouse en 1950. Foi acusado no momento polo musicólogoWinton Deande ser excesivamente partidista, e de negarse a admitir defectos e desigualdades na música de Berlioz;[198]máis recentemente o musicólogoNicholas Temperleyatribuiulle o mérito de xogar un papel importante na mellora do clima de opinión musical cara a Berlioz.[199]

Dende Barzun, entre os principais estudosos de Berlioz incluíronseDavid Cairns,D. Kern Holoman,Hugh Macdonalde Julian Rushton. Cairns traduciu e editou asMémoiresde Berlioz en 1969, e publicou un estudo de dous volumes e 1 500 páxinas sobre o compositor (1989 e 1999), descrito noGrove Dictionary of Music and Musicianscomo "unha das obras mestras da biografía moderna".[200]Holoman foi responsable da publicación en 1987 do primeiro catálogo temático das obras de Berlioz; dous anos despois publicou unha biografía do compositor nun único volume.[201]Macdonald foi nomeado en 1967 como o editor xeral inaugural da New Berlioz Edition publicada porBärenreiter;publicáronse 26 volumes entre 1967 e 2006 baixo a súa dirección editorial.[202][203]Tamén é un dos editores daCorrespondance généralede Berlioz, e autor dun esdudo de 1978 sobre a música orquestral de Berlioz, e do artigo do compositor enGrove.[202]Rushton publicou dous volumes de análises da música de Berlioz (1983 e 2001). O crítico Rosemary Wilson dixo da súa obra, "Fixo máis que ningún outro escritor por explicar a singularidade do estilo musical de Berlioz sen perder a sensación de asombro na orixinalidade da súa expresión musical".[204]

Cambiando a reputación

[editar|editar a fonte]
“ Ningún outro compositor [é] tan controvertido como Hector Berlioz. Os sentimentos sobre os méritos da súa música rara vez son mornos; sempre se tendeu a suscitar unha admiración acrítica ou un desprezo inxusto. ”

Debido a que poucas das obras de Berlioz interpretáronse con frecuencia a finais doséculo XIXe principios doXX,as opinións amplamente aceptadas respecto da súa música baseáronse máis en rumores que na propia música.[194][205]A opinión ortodoxa enfatizou sobre supostos defectos técnicos na música e atribuíulle ao compositor características que non posuía.[194]Debussychamouno "un monstro... non un músico en absoluto. Crea a ilusión da música por medios tomados da literatura e a pintura".[206]En 1904, na segunda edición deGrove,Henry Hadowrealizou este xuízo:[207]

“ A notable desigualdade da súa composición pode ser explicada, en todo caso en parte, como a obra dunha vívida imaxinación que se esforza por explicarse nunha lingua que nunca entendeu perfectamente. ”

Contra a década de 1950 o clima crítico estaba a cambiar, aínda que en 1954 a quinta edición deGrovelevou este verdicto deLéon Vallas:[208]

“ Berlioz, en realidade, nunca logrou expresar o que pretendía do xeito impecable que desexaba. A súa desbordante ambición artística nutríase nada máis que dun don melódico de non grande amplitude, torpes procedementos harmónicos e unha pluma sen flexibilidade. ”

Cairns descarta o artigo como "unha asombrosa antoloxía de todas as parvadas que se dixeron [sobre Berlioz]", mais engade que pola década de 1960 parecía unha pintoresca supervivencia dunha época desaparecida.[194]En 1963 Cairns, vendo que a grandeza de Berlioz estaba firmemente establecida, sentiuse capaz de aconsellar a calquera que escribira sobre o tema, "Non sigas a insistir sobre a 'estrañeza' da música de Berlioz; xa non levarás ao lector contigo. E non empregues frases como 'xenio sen talento', 'unha certa veta de afeccionado', 'curiousamente desigual': tiveron o seu momento".[194]

Un motivo importante para o forte aumento da reputación e popularidade de Berlioz foi a introdución do discoLPlogo da segunda guerra mundial. En 1950 Barzun sinalou que aínda que Berlioz fora eloxiado polos seus pares artísticos, incluídos Schumann, Wagner, Franck e Musorgskii, o público escoitara pouca da súa música ata que as gravacións estiveron amplamente dispoñibles. Barzun sostivo que xurdiran moitos mitos sobre a suposta rareza ou ineptitude da música – mitos que finalmente se desvaneceron no momento en que as obras estiveron dispoñibles para que todo o mundo as escoitara.[205]Neville Cardusfixo un comentario similar en 1955.[209]A medida que máis e máis obras de Berlioz estiveron en gravacións amplamente dispoñibles, músicos profesionais e críticos, e o público musical, puideron por primeira vez xulgar por si mesmos.[205]

Un fito na revalorización da reputación de Berlioz tivo lugar en 1957, cando por primeira vez unha compañía profesional de ópera puxo en escena a versión orixinal deThe Trojansnunha soa tarde. Foi naRoyal Opera House, Covent Garden;a obra foi cantada eningléscon algúns cortes menores, mais a súa importancia foi internacionalmente recoñecida, e levou á estrea mundial da obra sen cortes e enfrancés,no Covent Garden en 1969, marcando o centenario da morte do compositor.[210][y]

Nas últimas décadas Berlioz ten sido considerado amplamente como un gran compositor, propenso a fallar como calquera outro. En 1999 o compositor e críticoBayan Northcottescribiu que o traballo de Cairns, Rushton,Sir Colin Davise outros conservaba "a convición asediada nunha causa". Con todo, Northcott estaba a escribir sobre a "Berlioz Odyssey" de Davis de 17 concertos de música de Berlioz, presentando todas as obras principais, unha perspectiva inimaxinable en décadas anteriores do século.[214][215]Northcott concluíu: "Berlioz aínda semella tan inmediato, tan controvertido, tan sempre novo".[214]

Gravacións

[editar|editar a fonte]

Todas as grandes obras de Berlioz e moitas das menores graváronse comercialmente. Este é un desenvolvemento comparativamente recente. A mediados da década de 1950 os catálogos internacionais de gravacións incluían gravacións completas de sete grandes obras do compositor: aSymphonie fantastique,Symphonie funèbre et triomphale,Harold en Italie,Les Nuits d'été,Roméo et Juliette,oRequieme oTe Deum,e varias aberturas. Partes deLes Troyensestaban dispoñibles, mais eran gravacións incompletas da ópera.[216][217][218][219][220]

As gravacións dirixidas porColin Davisson prominentes na discografía de Berlioz, algunhas delas realizadas en estudio e outras en directo. A primeira foiL'Enfance du Christen 1960 e a última oRequiemen 2012. Entre elas houbo cinco gravacións deLes Nuits d'été,catro deBéatrice et Bénédict,aSinfonía fantásticaeRoméo et Juliette,e tres deHarold en Italie,Les Troyens,eLa Damnation de Faust.[221]

Ademais das versións de Davis,Les Troyensfoi gravada en estudio baixo a dirección deCharles DutoiteJohn Nelson;Nelson eDaniel Barenboimgravaron versións deBéatrice et Bénédict,e Nelson eRoger NorringtondirixironBenvenuto Cellinipara CD. Entre as cantantes que teñen gravadoLes Nuits d'étéencóntranseVictoria de los Ángeles,Leontyne Price,Janet Baker,Régine Crespin,Jessye NormaneKiri Te Kanawa,[222]e máis recentemente,Karen CargilleSusan Graham.[223]

O obra máis gravada de Berlioz con diferenza é aSinfonía fantástica.A discografía do sitio web británico de Hector Berlioz cita 96 gravacións, dende a versión pioneira deGabriel Piernée aConcerts Colonneen 1928 ata aquelas dirixidas por Beecham,Pierre Monteux,Charles Munch,Herbert von KarajaneOtto Klemperer,e ata versións máis recentes incluídas as de Boulez,Marc Minkowski,Yannick Nézet-SéguineFrançois-Xavier Roth.[224]

Notas

[editar|editar a fonte]
  1. ↑Aínda que foi bautizado como "Louis-Hector", sempre foi coñecido como Hector.[1]A súa data de nacemento foi rexistrada como o 19 deFrimariodo ano XII, xa que ocalendario republicano francésaínda estaba en uso.[2]
  2. ↑Cairns emprega "Josephine" como o nome habitual de Mme Berlioz, do mesmo xetio que Diana Bickley noOxford Dictionary of National Biography;[7][8]outros autores, como Jacques Barzun e Hugh Macdonald, refírense a ela como "Marie-Antoinette".[9][10]
  3. ↑A ópera eraLes DanaïdesdeAntonio Salieri.[26]
  4. ↑As óperas de Gluck eranArmide,Orfeo ed Euridice,Alceste,Iphigénie en AulideeIphigénie en Tauride.[28]
  5. ↑Barzun suxire que seu pai puido ter sido máis comprensivo de non ser pola fervorosa convicción relixiosa de súa nai de que todos os músicos e artistas estaban condenados á perdición.[34]
  6. ↑Louis Berlioz cedera o suficiente para enviarlle ao seu fillo unha suma substancial para cubrir algúns dos gastos.[36]
  7. ↑Os concertos do Conservatorio estaban dirixidos porFrançois Habeneck,a quen Berlioz honrou por introducir as sinfonías de Beethoven ás audiencias francesas, mais con quen máis tarde rifou pola dirección de Habeneck das obras de Berlioz.[39][40][41]
  8. ↑Berlioz tomou á lixeira o episodio nas súasMémoires,mais claramente deixou unha profunda cicatriz emocional.[54]
  9. ↑O gusto de Berlioz pola música de Mendelssohn non foi recíproco: este último non ocultou a súa opinión de que Berlioz carecía de talento.[56]
  10. ↑Barzun e Evans consideran a posibilidade de que a situación financeira de Smithson puidoa tornar máis receptiva aos acercamentos de Berlioz; Cairns e Holoman non expresan opinión ao respecto.[61][62][63][64]
  11. ↑Un dos motivos polos que os seus deberes como crítico ocupaban boa parte do tempo de Berlioz foi porque se aproximaba a eles cunha escrupulosidade infrecuente, estudando as obras en gran detalle antes da súa interpretación, e asistindo aos ensaios sempre que lle era posible.[72]
  12. ↑A pesar da súa admiración, Paganini nunca tocou a parte solista deHarold en Italia,xa que nese momento se retirara da interpretación pública a causa dos seus problemas de saúde.Cairns (1999),p. 174[80]
  13. ↑Segundo un sitio web de comparación de divisas, un equivalente moderno da suma sería ao redor duns 170 000€.[82]
  14. ↑Berlioz reuniu unha orquestra de 160 músicos, tres solistas e un coro de 98 cantantes para as seccións vocais.[83]
  15. ↑Nanci morreu en 1850 e Adèle en 1860.[114]
  16. ↑Berlioz foi asistido nos ensaios porMilii Balakirevs.Entre os seus admiradores encontrábanseBorodin,Cui,MusorgskiieRimskii-Korsakov.Non se sabe canto contacto puideron manter con Berlioz durante a súa visita.[121][122]
  17. ↑Rosen comenta que Berlioz "ten o seu pastel e tamén o come, xa que o sentido da dominante é tan forte que permanece ata a tónica substituída, o que dá un brillo á nota culminante que faría que a harmonización 'correcta' pareza imposiblemente eslamiada."[133]
  18. ↑A frase de Strauss "inventor da orquestra moderna" foi empregada polaBibliothèque nationale de Francepara unha sección da súa exhibición de 2003–2004 "Berlioz: la voix du romantisme".[140][141]
  19. ↑Holoman non está completamente de acordo con esta análise, encontrando o primeiro movemento "escasamente unha sonata, máis ben un arco máis simple, co 'falso' retorno en [compases] 238–239 como a súa pedra clave".[145]
  20. ↑"Ça manque d'unité, vous répond-on! – Moi je réponds: 'Merde!'"[157]
  21. ↑O costume imperante sería finalizar a obra na tonalidade na que comezou, mais a sinfonía comeza en fa maior e finaliza en si bemol maior.[160]
  22. ↑Outros que describen a obra como a "obra mestra de Berlioz" inclúense aRupert Christiansen,[167]Donald Jay Grout,[168]Lord Harewood,[169]D. Kern Holoman,[170]Roger Parker[171]eMichael Kennedy.[172]
  23. ↑"La captive" foi tan popular durante a vida do compositor que a revisou frecuentemente para cumprir cos requisitos particulares dunha interpretación. A canción desenvolveuse a partir do que a directora de orquestra e académicaMelinda O'Nealdescribe como "unha sedutora melodía estrófica" con acompañamento de guitarra ou piano para "un poema sinfónico en miniatura con cinco estrofas variadas e unha coda, significativamente maior en duración en dimensión".[185]
  24. ↑Un comentarista enThe Musical Timesescribiu en 1929 que se se acreditara os partidarios de Berlioz "a súa música contén unha maxia que está ausente en Bach, unha forza e pureza que lle foron negadas a Wagner, e unha sutileza que Mozart nono podía acadar en ningún sentido".[195]
  25. ↑A produción baixo a direcciónSir Thomas Beechamfora planeada para a tempada de 1940 no Covent Garden, mais tivo que ser abandonada debido ao estalido da guerra.[211]A produción de 1957 foi dirixida porRafael Kubelík;[212]a produción de 1969 foi dirixida porColin Davis.[210]Posteriormente a ópera entrou no repertorio internacional. A base de datos internacional Operabase rexistra producións deLes Troyensen Dresden, Frankfurt, Hamburgo, Nürnberg, París, San Petersburgo e Viena entre 2017 e 2020.[213]
Referencias
  1. ↑Cairns 2000,p. 36.
  2. ↑Barzun 1956,p. 15.
  3. ↑Matthew B. Tepper."Matthew B. Tepper".Home.earthlink.net. Arquivado dendeo orixinalo 06 de agosto de 2012.
  4. ↑4,04,14,24,3"Caltech".Its.caltech.edu. 1996-06-03.
  5. ↑5,05,15,2"Think Quest".Library.thinkquest.org. Arquivado dendeo orixinalo 06 de outubro de 2009.
  6. ↑"Andante".Andante. Arquivado dendeo orixinalo 15 de setembro de 2009.
  7. ↑Cairns 2000,p. 12.
  8. ↑8,08,1Bickley, Diana."Berlioz, Louis Hector"Arquivado11 de outubro de 2018 enWayback Machine.,Oxford Dictionary of National Biography,Oxford University Press, 2004. Consultado o 19 de outubro de 2018. requiresubscrición
  9. ↑Barzun 1956,p. 27.
  10. ↑10,0010,0110,0210,0310,0410,0510,0610,0710,0810,0910,1010,1110,1210,1310,1410,1510,1610,1710,1810,1910,2010,2110,2210,2310,2410,25Macdonald, Hugh."Berlioz, (Louis-)Hector",Grove Music Online,Oxford University Press, 2001. Consultado o 18 outubro de 2018.(require subscrición)
  11. ↑IMDb
  12. ↑12,012,112,212,3"EssentialsOfMusic".EssentialsOfMusic. Arquivado dendeo orixinalo 11 de abril de 2009.
  13. ↑13,013,1Barzun 1956,pp. 21 e 60.
  14. ↑"HBerlioz".HBerlioz.
  15. ↑15,015,1Berlioz, Louis Hector (1848). "Chapitre IV".Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865(enfrancés).
  16. ↑Berlioz: Volume One: The Making of an Artist, 1803-1832,David Cairns, 2003
  17. ↑17,017,117,2"Hector Berlioz".Encyclopedia Britannica(eninglés).Consultado o2018-06-29.
  18. ↑"Rhapsody".Rhapsody.Consultado o2010-03-13.
  19. ↑"Berlioz and Shakespeare".Home.vicnet.net.au. Arquivado dendeo orixinalo 07 de xullo de 2010.
  20. ↑"Karadar".Karadar.it. 2009-11-15. Arquivado dendeo orixinalo 22 de novembro de 2008.
  21. ↑Cairns 2000,pp. 87–88.
  22. ↑22,022,122,222,322,4Bloom 2000,p. xv.
  23. ↑Cairns 2000,p. 101.
  24. ↑Holoman 1989,p. 19.
  25. ↑Anderson, Gordon A.et al."Paris"Arquivado11 de outubro de 2018 enWayback Machine.,Grove Music Online,Oxford University Press, 2001. Consultado o 19 de outubro de 2018.(require subscrición)
  26. ↑Holoman 1989,p. 20.
  27. ↑Cairns 2000,p. 106.
  28. ↑28,028,128,2Barzun 1956,p. 41.
  29. ↑Cairns 2000,p. 112.
  30. ↑Holoman 1989,pp. 25–27.
  31. ↑Barzun 1956,p. 47.
  32. ↑Carta publicada o 12 de agosto de 1823,citadaenCairns 2000,p. 130
  33. ↑Cairns 2000,p. 119.
  34. ↑Barzun 1956,p. 49.
  35. ↑Cairns 2000,p. 114.
  36. ↑Cairns 2000,p. 276.
  37. ↑Holoman 1989,p. 51.
  38. ↑Cairns 2000,pp. 277 e 279.
  39. ↑Berlioz 1970,p. 104.
  40. ↑Cairns 2000,p. 263.
  41. ↑Holoman 1989,pp. 185–186.
  42. ↑Bonds 2013,p. 419.
  43. ↑Holoman 1989,p. 305.
  44. ↑Berlioz 1970,p. 131.
  45. ↑45,045,1Bloom 2000,p. xvi.
  46. ↑Barzun 1956,p. 98.
  47. ↑Barzun 1956,p. 107.
  48. ↑Cairns 2000,p. 426.
  49. ↑Kregor 2010,pp. 43–46.
  50. ↑Evans 1957,p. 27.
  51. ↑Cairns 2000,p. 422.
  52. ↑Holoman 1989,pp. 115–116.
  53. ↑53,053,153,253,3Evans 1957,pp. 28–29.
  54. ↑Berlioz 1970,p. 554: nota de David Cairns.
  55. ↑Barzun 1956,p. 113.
  56. ↑Barzun 1956,p. 118.
  57. ↑57,057,1Berlioz 1970,p. 225.
  58. ↑Barzun 1956,p. 125.
  59. ↑Evans 1957,p. 28.
  60. ↑60,060,1Cairns 2000,p. 557.
  61. ↑Barzun 1956,p. 133; p. 2.
  62. ↑Cairns 1999.
  63. ↑63,063,1Evans 1957,p. 29.
  64. ↑Holoman 1989,p. 136.
  65. ↑65,065,165,265,3Raby, Peter (2008)."Smithson (married name Berlioz), Harriet Constance (1800–1854), actress"".Oxford Dictionary of National Biography(eninglés).Oxford University Press.
  66. ↑Berlioz 1970,p. 224.
  67. ↑Holoman 1989,p. 161.
  68. ↑Nectoux, Jean-Michel."Fauré, Gabriel (Urbain)";Wagstaff, John, eAndrew Lamb."Messager, André"Arquivado2018-10-11 enWayback Machine.; Schwartz, Manuela e G. W. Hopkins."Dukas, Paul";eLesure, François,eRoy Howat."Debussy, (Achille-)Claude"Arquivado2018-05-15 enWayback Machine.,Grove Music Online,Oxford University Press, 2001.(require subscrición)
  69. ↑Wright Roberts 1926a,pp. 65, 69 e 71.
  70. ↑Wright Roberts 1926b,pp. 138 e 140.
  71. ↑Murphy 1998,p. 111.
  72. ↑Bent 2005,p. 41.
  73. ↑Bernard 2010,p. 309.
  74. ↑74,074,174,2Holoman, D. Kern (1992)."Berlioz, (Louis-)Hector (opera)".Grove Music Online(eninglés).Oxford University Press.(require subscrición)
  75. ↑75,075,1Evans 1957,p. 31.
  76. ↑Cairns 1966,p. 211.
  77. ↑Macdonald 1969,p. 44.
  78. ↑78,078,1Bloom 2000,p. xviii.
  79. ↑Cairns 1999,pp. 172–173.
  80. ↑Neill, Edward (2001)."Paganini, Nicolò".Grove Music Online(eninglés).Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 12 de maio de 2018.(require subscrición)
  81. ↑Holoman 1989,p. 197.
  82. ↑"Historical currency converter"(eninglés).Historical Statistics. Arquivado dendeo orixinalo 4 de abril de 2018.Consultado o 7 de xuño de 2021.
  83. ↑83,083,1Evans 1957,p. 32.
  84. ↑Cairns 1999,p. 205.
  85. ↑Barzun 1956,p. 188.
  86. ↑86,086,1Bloom 2000,p. xvii.
  87. ↑Cairns 1999,p. 177.
  88. ↑Rushton 2001,p. 165.
  89. ↑Cairns 1999,pp. 241–242.
  90. ↑Cairns 1999,p. 235.
  91. ↑Holoman 1989,p. 282.
  92. ↑Cairns 1999,p. 259.
  93. ↑Holoman 1989,pp. 292, 296–297 e 300.
  94. ↑Holoman 1989,p. 288.
  95. ↑Holoman 1989,p. 313.
  96. ↑Cairns 1999,pp. 363–364.
  97. ↑97,097,1Evans 1957,p. 35.
  98. ↑Bloom 2000,pp. xviii e xix.
  99. ↑Cairns 1999,pp. 440–441.
  100. ↑Cairns 1999,pp. 441.
  101. ↑Rushton 1983,pp. 288–290.
  102. ↑Holoman 1989,p. 425.
  103. ↑Holoman 1989,p. 445.
  104. ↑Barzun 1956,p. 285.
  105. ↑Holoman 1989,pp. 447–449, 450–453, e 457–460.
  106. ↑106,0106,1106,2Bloom 2000,p. xx.
  107. ↑Cairns 1999,p. 528.
  108. ↑Cairns 1999,pp. 540 e 546.
  109. ↑Cairns 1999,pp. 549–551.
  110. ↑Cairns 1999,p. 557.
  111. ↑Cairns 2006,p. 4.
  112. ↑Bloom 1981,p. 194.
  113. ↑Bloom 2000,pp. xxi–xxii.
  114. ↑114,0114,1Holoman 1989,p. 505.
  115. ↑115,0115,1115,2Holoman, D. Kern (2002)."Troyens, Les".Grove Music Online.Oxford University Press.(require subscrición (?)).
  116. ↑Holoman 1989,p. 563.
  117. ↑Cairns 1999,pp. 732–733.
  118. ↑O'Neal 2018,p. 181.
  119. ↑Cairns 1999,pp. 683–685.
  120. ↑Cairns 1999,p. 722.
  121. ↑Holoman 1989,p. 587.
  122. ↑Cairns 1999,pp. 761–762.
  123. ↑Barzun 1956,p. 407.
  124. ↑Barzun 1956,p. 410.
  125. ↑Holoman 1989,p. 592.
  126. ↑Holoman 1989,p. 594.
  127. ↑Rushton 1983,p. 257.
  128. ↑Rushton 1983,p. 258.
  129. ↑Beecham 1959,p. 183.
  130. ↑Rushton 1983,pp. 259–261.
  131. ↑Cairns 1963,pp. 548 e 550.
  132. ↑Sackville-West & Shawe-Taylor 1955,p. 119.
  133. ↑133,0133,1Rosen, Charles(26 de abril de 1984)."Battle over Berlioz".New York Review of Books(eninglés).Consultado o 4 de novembro de 2021.
  134. ↑Rushton 1983,p. 182.
  135. ↑Holoman 1989,p. 169.
  136. ↑Rushton 1983,pp. 127–128.
  137. ↑Rosen 1998,p. 544.
  138. ↑Rushton 1983,p. 145.
  139. ↑Macdonald 1969,p. 255.
  140. ↑"L'Inventeur de l'orchestre moderne"(enfrancés).Bibliothèque nationale de France.Consultado o 28 de decembro de 2021.
  141. ↑"Berlioz: la voix du romantisme"(enfrancés).Bibliothèque nationale de France.Consultado o 28 de decembro de 2021.
  142. ↑Macdonald 1969,pp. 256–257.
  143. ↑143,0143,1Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce Bourne (2013)."Symphony".The Oxford Dictionary of Music.Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro 2018.Consultado o 19 de outubro de 2018.(require subscrición (?)).
  144. ↑Rushton 1983,pp. 182 e 190–191.
  145. ↑Holoman 1989,p. 103.
  146. ↑Service, Tom (19 de agosto de 2014)."Symphony guide: Hector Berlioz's Symphonie Fantastique".The Guardian(eninglés).Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 28 de decembro de 2021.
  147. ↑Cairns 1999,p. 559.
  148. ↑Holoman 1989,p. 107.
  149. ↑149,0149,1Citado enCairns 1966,p. 209
  150. ↑Macdonald 1969,p. 30.
  151. ↑Bonds, p. 417
  152. ↑Weingartner 1904,p. 67.
  153. ↑Sackville-West & Shawe-Taylor 1955,p. 121.
  154. ↑Bonds, p. 408
  155. ↑Rushton 2001,p. 42.
  156. ↑Weingartner 1904,p. 68.
  157. ↑Chabrier, Emmanuel. Carta do 17 de xullo de 1887, citada enRushton 1983,p. 28
  158. ↑Cairns 1966,pp. 223–224.
  159. ↑Rushton 1983,p. 262.
  160. ↑160,0160,1Rushton 1983,p. 256.
  161. ↑Citado enSackville-West & Shawe-Taylor 1955,p. 121
  162. ↑Cairns 1999,p. 111.
  163. ↑"Statistics: Works by Berlioz""(eninglés).Operabase. Arquivado dendeo orixinalo 30 de agosto de 2021.Consultado o 29 de decembro de 2021.
  164. ↑Quinn, Michael."Berlioz, Benvenuto Cellini".Gramophone(eninglés).Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 29 de decembro de 2021.
  165. ↑O'Neal 2018,p. 235.
  166. ↑Haar 2000,p. 92.
  167. ↑Christiansen, Rupert (26 de agosto de 2003)."Prom 47: Music-making of the highest order".The Telegraph(eninglés).Arquivado dendeo orixinalo 29 de Ferreiro de 2016.Consultado o 29 de decembro de 2021.
  168. ↑Grout & Williams 2003,p. 9.
  169. ↑Harewood 2000,p. 54.
  170. ↑Holoman 2000,p. 174.
  171. ↑Parker 2001,p. 152.
  172. ↑Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce Bourne (2013)."Berlioz, Louis Hector".The Oxford Dictionary of Music.Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 11 de utubro de 2018.Consultado o 29 de decembro de 2021.(require subscrición (?)).
  173. ↑173,0173,1Cairns, David."Béatrice et Bénédict, Op 27"(eninglés).Hyperion Records.Consultado o 30 de decembro de 2021.
  174. ↑Rushton 1982–1983,pp. 106 e 108.
  175. ↑Cairns, David."Opera: The Berlioz Question"Arquivado2018-10-11 enWayback Machine.,The Spectator,19 February 1960, p. 16. Retrieved 18 Outubro 2018.
  176. ↑Haar 2000,p. 89.
  177. ↑Boyd 2008,p. 235.
  178. ↑178,0178,1Anderson, Martin (21 de xullo de 2000)."The Proms raises the titanic".The Independent(eninglés).Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 30 de decembro de 2021.
  179. ↑Cairns, David (2013). Notas ao CD en directo daLSOLSO0729DOCLC874720250
  180. ↑Rushton 2008,p. 51.
  181. ↑Holoman, D. Kern (2002)."Damnation de Faust, La ('The Damnation of Faust')".Grove Music Online.Oxford University Press.(require subscrición (?)).
  182. ↑"A listener's guide to Berlioz's The Damnation of Faust"(eninglés).Melbourne Symphony Orchestra.24 de febreiro de 2015. Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 30 de decembro de 2021.
  183. ↑Cairns 2000,pp. 94 e 552.
  184. ↑Berlioz 1970,p. 31.
  185. ↑O'Neal 2002,p. 22.
  186. ↑Rushton 2001,p. 53.
  187. ↑Rushton 2001,pp. 53–54.
  188. ↑Holoman 1898,p. 242.
  189. ↑Warrack 1969,pp. 252 e 254.
  190. ↑Lockspeiser 1969,pp. 37–38.
  191. ↑Lockspeiser 1969,pp. 42 e 44.
  192. ↑Holoman 1989,p. 633.
  193. ↑Barzun 1956,p. 12.
  194. ↑194,0194,1194,2194,3194,4Cairns 1963,p. 548.
  195. ↑Elliott 1929,p. 602.
  196. ↑Reid, 1968 & p. 189.
  197. ↑197,0197,1Holoman 1975,pp. 57–58.
  198. ↑Dean 1952,pp. 122–123 e 128–129.
  199. ↑Holoman 1975,p. 59.
  200. ↑Sadie, Stanley."Cairns, David"Arquivado12 de novembro de 2018 enWayback Machine.,Grove Music Online,Oxford University Press, 2001.(require subscrición)
  201. ↑Morgan, Paula (2001)."Holoman, D(allas) Kern".Grove Music Online.Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 12 de novembro de 2018.(require subscrición)
  202. ↑202,0202,1Holoman 2001,p. 346; eScott, David (2001)."Macdonald, Hugh J(ohn)".Grove Music Online(eninglés).Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 12 de novembro de 2018.(require subscrición)
  203. ↑"New Berlioz Edition"(eninglés).Bärenreiter-Verlag. Arquivado dendeo orixinalo 28 de outubro de 2018.Consultado o 28 de xaneiro de 2022.
  204. ↑Williamson, Rosemary (2001.)."Rushton, Julian".Grove Music Online(eninglés).Oxford University Press. Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.(require subscrición)
  205. ↑205,0205,1205,2Barzun 1956,pp. 11–13.
  206. ↑Sorrell 1970,p. 63.
  207. ↑Hadow 1904,p. 310.
  208. ↑Vallas 1954,p. 663.
  209. ↑Cardus, Neville. "A Note on Berlioz",The Manchester Guardian,31 de outubro de 1955, p. 5
  210. ↑210,0210,1Hudson, p=678
  211. ↑Jefferson 1979,p. 190.
  212. ↑Haltrecht 1975,p. 225.
  213. ↑"Berlioz"(eninglés).Operabase.
  214. ↑214,0214,1Northcott, Bayan(26 de novembro de 1999)."Still so controversial, still so new".The Independent(eninglés).Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 28 de xaneiro de 2022.
  215. ↑Allison, John. "Davis and the LSO embark on their year-long journey through Berlioz",The Times,7 de decembro de 1999, p. 41
  216. ↑Sackville-West & Shawe-Taylor 1955,pp. 120–125.
  217. ↑Schwann 1956,p. 77.
  218. ↑Clough & Cuming 1952,p. 64.
  219. ↑Clough & Cuming 1953,p. 32.
  220. ↑Clough & Cuming 1957,pp. 66–67.
  221. ↑Walker, Malcolm; Godfrey, Brian."Sir Colin Davis: A Discography"(PDF)(eninglés).Hector Berlioz website. Arquivado dendeo orixinal(PDF)o 26 de decembro de 2014.Consultado o 28 de xaneiro de 2022.
  222. ↑Cairns 2006,p. 3.
  223. ↑OCLC931718898eOCLC965807889
  224. ↑"Symphonies"(eninglés).hberlioz. Arquivado dendeo orixinalo 11 de outubro de 2018.Consultado o 28 de xaneiro de 2022.

Véxase tamén

[editar|editar a fonte]

Bibliografía

[editar|editar a fonte]
Libros
Xornais
  • Bloom, Peter (1981). "Berlioz à l'Institut Revisited".Acta Musicologica(eninglés)53(2). pp. 171–199.JSTOR932541.(require subscrición)
  • Bonds, Mark Evan (1992). "Sinfonia anti-eroica: Berlioz'sHarold en Italieand the Anxiety of Beethoven's Influence ".The Journal of Musicology(eninglés)10(4). pp. 417–463.JSTOR763644.(require subscrición)
  • Cairns, David (1963). "Berlioz and Criticism: Some Surviving Dodos".The Musical Times(eninglés)104(1446). pp. 548–551.JSTOR950016.(require subscrición)
  • Clark, Robert S (1973–1974). "Berlioz and His Trojans".The Hudson Review26(4). pp. 677–684.JSTOR3850680.(require subscrición)
  • Dean, Winton(1952). "Barzun's Life of Berlioz".Music & Letters(eninglés)33(2). pp. 119–131.JSTOR730801.(require subscrición)
  • Elliot, J. H. (1929). "The Berlioz Enigma".The Musical Times(eninglés)70(1037). pp. 602–604.JSTOR917417.(require subscrición)
  • Holoman, D. Kern (1975). "The Present State of Berlioz Research".Acta Musicologica(eninglés)47(1). pp. 31–67.JSTOR932326.(require subscrición)
  • Holoman, D. Kern (Fall 2001 – Spring 2002). "Berlioz, Lately".19th-Century Music(eninglés)25(2–3). pp. 337–346.doi:10.1525/ncm.2001.25.2-3.337.(require subscrición)
  • Lockspeiser, Edward(1969). "The Berlioz-Strauss Treatise on Instrumentation".Music & Letters(eninglés)50(1). pp. 37–44.JSTOR732898.(require subscrición)
  • Macdonald, Hugh (1969). "Berlioz's Orchestration: Human or Divine?".The Musical Times(eninglés)110(1513). pp. 255–258.JSTOR951546.(require subscrición)
  • Murphy, Kerry (1998). "La critique musicale 1823–1863, Vol. I: 1823–1834".Journal of the Royal Musical Association(eninglés)123(1). pp. 107–115.JSTOR766485.(require subscrición)
  • O'Neal, Melinda (2002). "Berlioz Vocal Works: Some Programming Ideas".The Choral Journal(eninglés)43(4). pp. 19–25.JSTOR23554300.(require subscrición)
  • Rushton, Julian (1982–1983). "Berlioz's Swan-Song: Towards a Criticism of 'Béatrice et Bénédict'".Proceedings of the Royal Musical Association(eninglés)109.pp. 105–118.JSTOR766138.(require subscrición)
  • Warrack, John(1969). "Berlioz's 'Mélodies'".The Musical Times(eninglés).pp. 252–254.JSTOR951545.(require subscrición)
  • Wright Roberts, William (1926). "Berlioz the Critic. I".Music & Letters(eninglés).pp. 63–72.JSTOR726023.(require subscrición)
  • Wright Roberts, William (1926). "Berlioz the Critic. II".Music & Letters(eninglés).pp. 133–142.JSTOR725865.(require subscrición)

Ligazóns externas

[editar|editar a fonte]
Traído desde «https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Hector_Berlioz&oldid=6754089»