Miles Davis

Miles Davis
Nazionalità	Stati Uniti
Genere	Jazz; Cool jazz; Bebop; Fusion; Jazz modale
Periodo di attività musicale	1944–1975; 1980–1991
Strumento	tromba
Albumpubblicati	102
Studio	53
Live	32
Raccolte	17
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«Per me la musica e la vita sono una questione di stile.»

Miles Dewey Davis III(Alton,26 maggio 1926–Santa Monica,28 settembre 1991) è stato untrombettistaecompositore statunitense jazz,considerato uno dei più influenti, innovativi e originalimusicistidelXX secolo.

È difficile non riconoscere a Davis un ruolo di innovatore e genio musicale. Dotato di uno stile inconfondibile e un'incomparabile gamma espressiva, per quasi trent'anni Miles Davis è stato una figura chiave del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale. Dopo aver preso parte alla rivoluzionebebop,egli fu promotore di numerosi stili jazz, fra cui ilcool jazz,l'hard bop,ilmodal jazze il jazz elettrico ojazz-rock.Le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi gruppi guidati da lui stesso, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz.

Miles Davis fu e resta famoso sia come strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e melodiche, sia per il suo atteggiamento innovatore (peraltro mai esente da critiche), sia per la sua figura di personaggio pubblico. Fu il suo un caso abbastanza raro in campo jazzistico: fu infatti uno dei pochi jazzmen in grado di realizzare anche commercialmente il proprio potenziale artistico e forse l'ultimo ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua poliedrica personalità artistica fu la sua (postuma) ammissione, nel marzo 2006, allaRock and Roll Hall of Fame;un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica popolare della seconda metà del XX secolo.

«Vedete, io ho vissuto per molto tempo nell'oscurità perché mi accontentavo di suonare quello che ci si aspettava da me, senza cercare di aggiungerci qualcosa di mio... Credo che sia stato con Miles Davis, nel 1955, che ho cominciato a rendermi conto che avrei potuto fare qualcosa di più.»

L'opera di capo orchestra di Davis è importante almeno quanto la musica che produsse in prima persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.

Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per questo chiamatoil principe delle tenebre,soprannome che alludeva fra l'altro alla qualitànotturnadi molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla sua voce roca e raschiante (Davis disse di essersi danneggiato la voce strillando contro un produttore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come difesa.

Il Davis strumentista non fu un virtuoso nel senso in cui lo furono, ad esempio,Dizzy GillespieeClifford Brown.Egli è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz, non solo per la forza innovatrice della composizione, ma anche per il suo suono - che divenne praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità solistica, che in dischi comeKind of Bluetrova forse la sua massima espressione. La sua influenza sugli altri trombettisti fa di Miles Davis un personaggio chiave nella storia della tromba jazz, al pari diBuddy Bolden,King Oliver,Bix Beiderbecke,Louis Armstrong,Roy Eldridge,Dizzy Gillespie,Clifford Brown,Don Cherrye altri ancora.

Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì non solo lo sviluppo di generazioni di musicisti e di nuove tendenze musicali, ma lasciò traccia anche nel costume. Lasciandosi a volte guidare dal pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò a una sonorità totalmente elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre che da un'enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da un'attenta costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmatoVersace) conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e icona della cultura pop, dell'industria dello spettacolo e dei megaconcerti.

La gioventù

A Saint Louis (1926-1944)

(EN)

«Look here, Miles. Don't come around here with that Harry James stuff, playing with all that vibrato. Stop shaking all those notes and trembling them, because you gonna be shaking enough when you get old.»

(IT)

«Guarda Miles, piantala con questo vibrato alla Harry James. Non c'è bisogno di far tremare le note, perché tremerai abbastanza da solo quando invecchierai.»

La casa all'indirizzo 1701 di Kansas Avenue adEast St. Louis,nell'Illinois,dove Davis abitò con la famiglia dal 1939 al 1944.

Miles Dewey Davis nasce il 26 maggio 1926 nella cittadina diAlton,situata a 24 km a nord diSaint Louis(Missouri)^[1]^[2],figlio di un'agiata famigliaafro-americanadell'Arkansas,formata da Cleota Mae Henry (1901-1964),violinistae insegnante di musica nata aPulaski,e Miles Dewey Davis Jr. (1898-1962), dentista di professione originario diPine Bluff.^[4]Dalla loro unione, celebrata il 16 giugno 1924 sarebbero poi nati, oltre al futuro musicista, altri due figli: sua sorella maggiore Dorothy Mae (1925-1996) e un fratello più giovane, Vernon (1929-1999).^[5]Nel 1932, subito dopo essersi trasferito con la famiglia aEast St. Louis,nell'Illinois^[6]^[7]^[8],Davis fu iscritto alla John Robinson Elementary School, una scuola per soli neri, cui fece seguito la formazione alla Crispus Attack, dove iniziò ad emergere la sua passione per la musica, in particolar modo quellablues,jazz,swingegospel.^[8]

Sua madre avrebbe voluto che il figlio imparasse il violino^[9]^[10]ma, nel 1935, Davis ricevette in dono la sua primatrombada John Eubanks, un amico di suo padre^[7]:egli ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan^[11],il quale non gli permetteva di suonare usando ilvibrato(pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono^[12],su cui quale ebbe anni dopo a dichiarare: “Preferisco un suono rotondo senza troppo carattere, una voce senza molto tremolo, vibrato o armonici gravi. Se non riesco a ottenere un suono del genere non riesco a suonare”.^[6]^[2]^[13]All'età di tredici anni suo padre gli regalò una nuova tromba,^[14]con cui Davis iniziò ad esibirsi insieme a varie band locali dopo aver preso lezioni con un maestro privato, un tedesco di nome Joseph Gustav, all'epoca membro dellaSaint Louis Symphony.^[15]^[16]

All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettistaClark Terryche era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni^[17].Tra questi vi era anche il quasi coetaneoFats Navarro,che attraversò con Davis i primi anni aNew York.Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno diColeman Hawkinse uno diDuke Ellington.Durante quell'anno,Sonny Stittoffrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra diTiny Bradshawche era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che il figlio non avesse completato l'ultimo anno di scuola.^[6]^[4]

Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere a un concerto della big band diBilly Eckstine.Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi,Charlie Parker,Dizzy Gillespie,Sarah Vaughan,Buddy Anderson,Gene Ammons,Lucky Thompson,eArt Blakey.Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti (Anderson^[18]) che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.

New York e gli anni del bebop (1944-1948)

(EN)

«I turned around and there was Bird, looking badder than a motherfucker. He was dressed in these baggy clothes that looked like he had been sleeping in them for days. His face was all puffed up and his eyes were swollen and red. But he was cool, with that hipness he could have about him even when he was drunk or fucked up.»

(IT)

«Mi voltai e c'era Bird, conciato peggio di una merda. Portava dei vestiti in cui sembrava avesse dormito per giorni, tanto erano spiegazzati. Aveva la faccia gonfia e gli occhi arrossati. Ma era fico, con quell'ariahipche gli riusciva di avere anche quando era ubriaco o strafatto.»

Subito dopo aver conseguito il diploma, nel 1944 egli si trasferì aNew York^[19],il cui gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva la52ª strada(nota familiarmente anche come "swing street") il cuore pulsante della musica jazz aManhattan.^[20]^[21]L'obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare laJuilliard Schoolof Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare conCharlie ParkereDizzy Gillespie,che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cuiColeman Hawkins.La sua ricerca lo portò presto fino alMinton's Playhousesulla 118ª strada, aHarlem,dove si radunavano per lunghejam sessionnotturne un po' tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.

Una volta entrato nel giro del jazz newyorchese, Davis diventò presto insofferente alle lezioni della Juilliard, il cui approccio tradizionalista (allamusica classicain particolare) gli sembrava troppo "bianco". Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie,Thelonious Monke ilmilieudi musicisti che gravitava attorno al Minton.

Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton (che includevaFats Navarro,Freddie Webster,J. J. Johnsone molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbeBillie Holidaycome cantante) e diEddie "Lockjaw" Davis.Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo diHerbie Fields,e nell'autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard, grazie alla quale acquisì una grande conoscenza dellateoria musicale,che contraddistinguerà per sempre il resto della carriera di Davis.

Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendevaAl Haigal piano (rimpiazzato prima daCharles Thompsone poi daDuke Jordan),Curley Russellal basso (in seguitoLeonard Gaskine poiTommy Potter) eMax Roachalla batteria.

Con "Bird", Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione diNow's the Timecon assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodocool,e fece le prime tournée per gliStati Uniti.Nel corso di una tournée aLos Angeles,Parker ebbe una crisi^[22]e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) conCharles Minguse venne arruolato daBilly Eckstineper un tour dellaCaliforniache lo avrebbe riportato aNew York^[23].Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l'inizio di una carriera da protagonista.

Birth of the Cool(1948-1949)

(EN)

«Miles, the bandleader. He took the initiative and put the theories to work. He called the rehearsals, hired the halls, called the players, and generally cracked the whip.»

(IT)

«Miles, il capobanda. Fu lui a prendere l'iniziativa e a mettere le teorie alla prova: organizzava le prove, affittava le sale, assumeva i musicisti, e in generale faceva schioccare la frusta.»

Già alla fine del 1948 i rapporti all'interno della formazione diParkeriniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di "Bird"^[25].A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione del gruppo tra "Bird", Max Roach e Davis^[26].Quando, nel dicembre di quell'anno, si aggiunsero anche contrasti economici^[27],Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost^[28].Privo di un gruppo fisso, Miles iniziò a inanellare una lunga serie di collaborazioni comesidemancon tutte le maggiori formazioni del tempo.

Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadeseGil Evans,che frequentava l'ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali^[29].Dalle conversazioni traEvanse il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l'idea di una formazione originale. Davis edEvanssponsorizzarono infatti la formazione di unnonetto- poi noto comeTuba Band- dalla strumentazione insolita, comprendente uncorno francesee, appunto, unatuba.L'idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis - citando come modelliDuke EllingtoneClaude Thornhill- dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l'obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dalbebop.

La formazione cambiò più volte tra l'estate del 1948 (la prima uscita del gruppo) e la fine del 1949. Davis e Roach erano tra i membri fissi, così come un giovaneGerry Mulligan,che contribuì in parte agli arrangiamenti e alla composizione, eLee Konitz,il cui nome fu suggerito da Mulligan come alternativa aSonny Stitt,il cui suono era considerato troppo boppistico per il progetto. Al trombone fu assoldato il biancoMichael Zwerin,che si alternò in seguito conKai Winding(in parte per l'indisponibilità diJ. J. Johnson).Al McKibbonera al basso, poi rimpiazzato daJoe Shulman.I pianisti eranoJohn Lewis(anche agli arrangiamenti) eAl Haig.La tuba era suonata daBill BarberconKenny Hagoodalla voce eJunior Collins(rimpiazzato poi daSandy SiegelsteineGunther Schuller) al corno francese. L'inclusione di diversi bianchi nella formazione provocò molti malumori nella comunità dei musicisti neri.

(EN)

«So I just told them that if a guy could play as good as Lee Konitz played - that's who they were mad about most, because there were a lot of black alto players around - I would hire him every time, and I wouldn't give a damn if he was green with red breath. I'm hiring a motherfucker to play, not for what color he is.»

(IT)

«Così gli dissi che se c'è uno che sa suonare comeLee Konitz- che era poi quello che li faceva incazzare, perché c'erano in giro un sacco di contraltisti neri disoccupati - io lo assumo immediatamente anche se è verde con il fiato rosso. Io assumo un figlio di puttana per come suona, non per il colore che ha.»

Il gruppo suonò per due settimane al Royal Roost diNew York,nell'agosto del 1948^[30],con un cartellone^[31]in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori^[32].Davis ottenne un contratto con la casa discograficaCapitol Recordsche permise al nonetto di produrre diversidischitra il gennaio del 1949 e l'aprile del 1950. La raccolta di tutte le undici sessioni strumentali venne infine pubblicata nel 1957 in un album dal titoloBirth of the Cool,destinato a dare il nome alla corrente dettacool jazz^[33].

Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni^[34],fu l'inizio dell'era post-bop per il jazz^[35].

Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) conGil Evans,che avrebbe dato ottimi frutti nei vent'anni successivi.

Down and out (1950-1954)

(EN)

« "Miles, don't waste that little money on getting some to snort, because you still gonna be sick. Go on and shoot it, then you'll feel much better." That was the beginning of a four-year horror show.»

(IT)

« "Miles, ormai è inutile che tu sprechi i pochi soldi che hai per comprare roba da sniffare, perché tanto starai male lo stesso. Sparatela, e vedrai che starai molto meglio". Quello fu l'inizio di un film dell'orrore che durò quattro anni.»

Gli inizi deglianni cinquantasono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall'eroinacontratta nel 1950. Suonando neijazz clubdi New York, Davis frequentava spessotossicodipendenti(molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori didroga,e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell e altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti. Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita^[36].

Oltre all'aspetto ambientale^[37],furono molti i fattori personali che favorirono la caduta di Davis nella tossicodipendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.

Dal punto di vista professionale,Birth of the Coolfu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stilecool,che Davis sentiva di aver inventato - e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale^[38]- portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi - fra l'altro spesso suoi ex collaboratori - fatto che Davis mal digeriva.

Attorno al 1949, Miles intraprese una tournée aParigiassieme aTadd Dameron,Kenny ClarkeeJames Moody.Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone ilmilieuartistico edesistenzialistaincontrò l'attriceJuliette Grécodi cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano negli USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Gréco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.

Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'eroinada cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio^[39],con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni. Accortosi della sua situazione precaria, Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando, tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l'aiuto e l'incoraggiamento di suo padre^[40].In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena di New York e lavorò saltuariamente aDetroite in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dallatossicodipendenza.

Blue Period

(EN)

«Back in bebop, everybody used to play real fast. But I didn't ever like playing a bunch of scales and shit. I always tried to play the most important notes in the chord, to break it up. I used to hear all them musicians playing all them scales and notes and never nothing you could remember.»

(IT)

«Ai tempi del bebop, tutti suonavano velocissimi. Ma a me non è mai piaciuto suonare tutte quelle scale su e giù. Ho sempre cercato di suonare le note più importanti di ogni accordo, per sottolinearle. Sentivo gli altri musicisti suonare tutte quelle scale e quelle note, e mai niente che valesse la pena di ricordare.»

Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti^[41].Venne anche in contatto con la musica del pianista di PhiladelphiaAhmad Jamal,il cui uso dello spazio (così diverso dallo stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1950 Davis aveva incontratoBob Weinstock,dellaPrestige Records,con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954^[42]Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia^[43]e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli albumDig,Blue Haze,Bags' Groove,Miles Davis and the Modern Jazz GiantseWalkin'^[44];altrettanto significative e fondamentali sono le incisioni per l'etichettaBlue Note,raccolte successivamente negli albumMiles Davis Volume 1eVolume 2.Fu durante questi anni che Davis iniziò a usare sistematicamente lasordinaHarmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascentehard bop(di cui fu comunque l'architetto principale, assieme aHorace Silver), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.

Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l'esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti diBirth of the Cool,che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene a un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano solistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa evidente soprattutto nei bluesmedium-up.Il percorso che va dallatitle trackdiWalkin'e le due versioni diBag's Grooveagli assoli delle varie versioni di (ad esempio)Straight, no Chaserdel 1958 e successive mostra un processo compositivo durato diversi anni^[45].Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alleballad,che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all'inizio degli anni 1980, deciderà di non suonarle più^[46].

Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell'epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti^[47].

Molti degli album Prestige non furono però pubblicati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere ilFestival di Newportdel 1955^[48].Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo su'Round Midnight- accompagnato al pianoforte dallo stesso Thelonious Monk lo fecero notare dal produttore dellaColumbia Records George Avakian,che di lì a poco lo convinse a firmare per la sua casa discografica.

Il successo

Il primo quintetto (1955-1958)

Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavanoJohn Coltranealsaxtenore,Red Garlandalpianoforte,Paul ChambersalcontrabbassoePhilly Joe Jonesalla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali^[49]e distandarddel periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici delbop.

Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'hard bop.Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per laPrestige Records(gli albumRelaxin' with the Miles Davis Quintet,Steamin',Workin' with the Miles Davis QuinteteCookin') saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con laColumbia,'Round About Midnight,che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.

In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di unasordinaHarmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.

Furono anni fecondi anche per il suo sodalizio conGil Evans,assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album,Miles Ahead(1957), egli suona con unabig bandjazz e con una sezione dicornimagistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz comeThe DukediDave Brubeck,così come il brano classicoThe Maids of CadizdiLéo Delibes.Tutti i brani diMiles Aheadvengono fusi in un'unica suite daGil Evansgrazie alle sue originali, finissime tessiture orchestrali; Davis svolge il ruolo di unico solista.

Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza causava ad alcuni dei componenti della band^[50].Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendoArt TaylorallabatteriaeSonny Rollinsalsax,una formazione che non durò a lungo.

Miles tornò inFrancia,dove ritrovò Juliette e incise lacolonna sonoradel film diLouis Malle,Ascensore per il patibolo(Ascenseur pour l'échafaud), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.

Di nuovo aNew York,Davis reclutò per la sua formazione ilsax contraltodiJulian "Cannonball" Adderley.AncheJohn Coltrane,che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel 1958 per incidereMilestones.Musicalmente, questo disco contiene sia il passato sia il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonarebluesebebop(con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata suimodidorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile diimprovvisazioneessenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.

Nello stesso anno, Davis ed Evans registranoPorgy and Bess,una selezione di pezzi basata sulclassicodiGeorge Gershwin,nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche^[51].Sempre del 1958 è poi il celebre LPSomethin' Elsecon il quintetto diCannonball Adderley,in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.

Kind of Blue(1959)

«La musica è diventata densa. La gente mi dà dei pezzi e sono pieni d'accordi e io non li so suonare. Penso che nel jazz stia prendendo piede una tendenza ad allontanarsi dal giro convenzionale degli accordi e una rinnovata enfasi sulle variazioni melodiche, piuttosto che armoniche. Ci saranno meno accordi ma infinite possibilità su cosa farne.»

Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers,Jimmy Cobballa batteria eBill Evanssi alternava al piano conWynton Kelly.Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni e improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis ed Evans,Kind of Bluerivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopoBirth of the cool) di unconcept albumo meglio un manifesto, che inaugura l'età deljazz modale.E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologoGeorge Russell(The lydian chromatic concept of tonal organization) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studioMilestones(si ascolti il pezzo omonimo).Kind of Bluerappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.

(EN)

«This record must have been made in heaven.»

(IT)

«Questo album dev'essere stato fatto in paradiso.»

Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Citato come il disco di jazz più venduto di tutti i tempi, e ancora ritenuto il migliore,Kind of Blueha influenzato numerosi musicisti, jazz e di altri generi, e tuttora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.

L'arresto per "resistenza a pubblico ufficiale"

«...il poliziotto aveva bevuto, gli sentivo l'alcool nel fiato.»

Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland", club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato^[54].Molti testimoni - tra cui la giornalistaDorothy Kilgallen,un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo 500 000 dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.

Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.

Interludi (1960-1962)

«Miles non sapeva darsi pace della partenza di Coltrane, perché John non si poteva rimpiazzare: con lui era come avere un'orchestra di sassofoni.»

DopoKind of Blue,Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, con l'eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente^[55].I rapporti personali tra i due rimasero comunque buoni e l'ammirazione di Davis per Coltrane non diminuì, anche se le dichiarazioni degli anni successivi dimostrarono che egli non apprezzava troppo né le scelte musicalifreedi Coltrane dopoA Love Supreme,né gran parte dei suoi collaboratori. In pratica, Miles ebbe parole di apprezzamento per il soloElvin Jones,e rilasciò giudizi poco caritatevoli sia suMcCoy Tyner^[56]sia suEric Dolphy^[57],ma non criticò mai apertamente Coltrane^[58].

Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'albumLive in Stockholm.L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso inKind of Blueveniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentaleGiant Steps.Andandosene, Coltrane consigliò aWayne Shorterdi proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.

Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances ( "Fran" ) Taylor^[59],che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando a una brillante carriera aBroadwayper stargli accanto^[60].

Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo èSketches of Spainche, ascoltato a distanza di oltre 60 anni, non ha perso nulla dello smalto che lo fece salutare con entusiasmo all'atto della pubblicazione. Dal lavoro di quegli anni con Gil Evans venne pubblicato anche un altro album di studio,Quiet Nights,una collezione di pezzi dibossa novala cui pubblicazione fu osteggiata tanto da Davis quanto da Evans. Fu questa anche la loro ultima collaborazione discografica, anche se la frequentazione professionale e personale continuò fino alla morte di Evans. Dopo la sua scomparsa, Davis ebbe a dire: "Gil era il mio migliore amico".

Durante la prima parte deglianni sessanta,Miles non fu mai senza un gruppo e continuò a incidere album di successo. Gli mancava tuttavia un gruppo stabile che facesse da veicolo sicuro all'impronta stilistica che stava perseguendo. Già nel tour europeo aveva iniziato a provareSonny Stitt(che fu con Davis per circa sei mesi, e che si può ascoltare nella versione estesa diLive in Stockholm) come rimpiazzo di Coltrane. Questi tornò brevemente in studio con Davis per l'albumSomeday My Prince Will Comenel 1961, un'ottima prova spesso offuscata, nel giudizio dei critici, dalla magnificenza degli album che l'avevano preceduta. Un altro sassofonista,Hank Mobley,entrò a questo punto nella formazione, che fu di nuovo sul palco per registrare allaCarnegie Halle alBlackhawk Supper ClubdiSan Francisco.Nel 1962, fu in tour con un sestetto di breve durata, che includevaJ. J. JohnsoneSonny Rollinse registrò dal vivoAt The Carnegie Hall(1962) - con Gil Evans. Il 1962 si chiuse con la morte di suo padre, Miles II, un evento che prostrò Davis profondamente.

Il secondo quintetto (1963-1968)

(EN)

«I knew right away that this was going to be a motherfucker of a group.»

(IT)

«Capii subito che sarebbe stato un gruppo coi controcazzi.»

Nel 1963 l'intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane,George Coleman,un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit,Ron Carter,e due promettenti giovani, il batterista diciassettenneTony Williamse il pianistaHerbie Hancock.

La nuova formazione registrò diversi ottimi album:Seven Steps to Heaven(1963) eMy Funny Valentine(1964), si aggiunsero alle registrazioni live diIn Person(1961),Four & More(1964) eIn Europe(1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metà deglianni cinquanta,e possono essere considerati (soprattuttoSeven Steps to Heaven) il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.

Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, ilpolistrumentista Sam Rivers.Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusiasmi del giovane Williams per ilfree jazz,movimento cui Rivers aderiva^[61].Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico deiJazz MessengersdiArt Blakey.La nuova formazione andò in tournée a Tokyo, dove registrò il liveIn Tokyo(luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all'Hollywood Bowl. Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fuE.S.P.nel 1965.

Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello:Miles Smiles,Sorcerer,Nefertiti,Miles in the SkyeFilles de Kilimanjaro.Inoltre nelle incisioni dal vivo^[62]si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles neglianni cinquanta,continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo^[63].Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.

Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di "modernità" che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).

Gli albumMiles in the SkyeFilles de Kilimanjarovidero l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fasefusiondella carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati alrock.Prima della fine della registrazione diFilles de Kilimanjaro,Dave HollandeChick Coreaavevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.

Dopo la registrazione diE.S.P.,nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella diE.S.P.) finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attriceCicely Tyson,che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina diSorcerer.Poco dopo incontrò la cantanteBetty Mabryche divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscereJimi HendrixeSly & the Family Stone,e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera^[64].

The Old Thing

(EN)

«I think Cecil Taylor [...] was doing on piano what Ornette and Don were doing with two horns. [...] It was just a lot of notes being played for notes' sake; somebody showing off how much technique he had.»

(IT)

«Penso che Cecil Taylor [...] facesse col piano lo stesso che Ornette (Coleman) e Don (Cherry) facevano coi loro strumenti. [...] Suonavano un sacco di note tanto per suonarle, per far vedere quanta tecnica avessero.»

A partire dal 1960 l'avanguardia del jazz fu rappresentata dai musicisti free, che seguivano il solco tracciato daOrnette Colemancon la sua "New Thing". Davis si interessò brevemente del fenomeno, abbastanza per capire di non avere in esso nessun interesse. Nel corso degli anni la sua freddezza e il suo disinteresse (quando non la sua aperta ostilità) al fenomeno del free (se non ai musicisti che lo animarono) non fecero che crescere.

I motivi sono molteplici, e Davis non ne fece segreto. Il più epidermico fu la sua perdita di favore presso le élite intellettuali che si interessavano del jazz, e che lo avevano fino ad allora colmato di quell'attenzione che ora cominciavano a dedicare alle avanguardie. Bisogna ricordare che l'avvento del free sollevò un enorme clamore i cui motivi furono parzialmente extra-musicali, collegati alla forte componente ideologica di molti dei musicisti che del free furono protagonisti, in un momento in cui la società americana era particolarmente sensibile a questo tipo di motivazioni. Anche tra le file dei musicisti più tradizionali ci fu chi si pronunciò in maniera eccezionalmente entusiasta: John Lewis (che con il suoModern Jazz Quartetsi esibiva in frac richiamandosi alla tradizione classica europea) disse addirittura che la musica di Coleman era "L'unica cosa nuova che sia accaduta al jazz dai tempi del bop"^[65].

Fosse stato solo per questo, probabilmente Miles, che aveva affrontato più di una rivoluzione musicale, avrebbe saputo digerire lo smacco. Più importanti erano i motivi artistici e ideologici. Dal punto di vista artistico, un musicista che aveva fatto del lirismo la sua cifra espressiva non poteva certo sposare il totale abbandono della forma e della struttura che erano il cavallo di battaglia delle avanguardie radicali del free: anche quando abbandonò le forme del jazz tradizionale, Davis lavorò sempre a partire da una struttura. In prospettiva si può affermare che in questo fu più lungimirante degli uomini di punta del free (Albert Ayler,Taylor, Shepp, Sanders per fare alcuni nomi) che, una volta liberatisi di ogni tipo di vincolo, non seppero indicare la via del ritorno e lasciarono che fossero altri a farlo.

Dal punto di vista ideologico, Davis ebbe a descrivere quel periodo come una macchinazione montata da critici bianchi a spese della musica nera, un modo per spingere in un vicolo cieco elitario e intellettualistico tutta una generazione di musicisti.

«Tutti cominciarono a dire che il jazz era morto. [...] Penso che una parte della promozione del free tra i critici bianchi fosse intenzionale, perché molti di loro pensavano che gente come me stesse diventando troppo importante nell'industria. [...] Dopo la promozione delle avanguardie, e dopo che il pubblico le ebbe abbandonate, quegli stessi critici le mollarono come una patata bollente. [...] E all'improvviso tutti cominciarono a spingere la musica pop bianca.»

Curiosamente, l'atteggiamento di Davis verso musicisti neri che si lasciarono (secondo lui) ingannare e propugnarono una musica il cui risultato sarebbe stato quello di allontanare il pubblico ha un parallelo con quello espresso da Louis Armstrong sui bopper^[66].A distanza di anni, si può dire che entrambi i punti di vista avessero un certo merito. Infatti è difficile negare che il bebop contribuì a restringere il pubblico del jazz rispetto agli anni ruggenti delle grandi formazioni swing, e che pochissimi seguirono il free jazz fino alle sue ultime conseguenze.

Electric Miles (1969-1975)

(EN)

«What they didn't understand was that I wasn't prepared to be a memory yet, wasn't prepared to be listed only on Columbia's so-called classical list.[...] I wanted to change course, had to change course for me to continue to believe in and love what I was playing.»

(IT)

«Non credo avessero capito che non mi sentivo pronto a diventare un ricordo e a entrare nel cosiddettocatalogo dei classici Columbia.[...]Volevo cambiare strada. Dovevo cambiare strada, se volevo continuare ad amare e a credere nella musica che facevo.»

La transizione di Miles allafusionfu, come hanno dimostrato recenti pubblicazioni di raccolte di materiale inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale (in cui aFilles de Kilimanjarosegue immediatamenteIn a Silent Way) abbia lasciato supporre per molti anni.

Alla fine deglianni sessantal'industria musicale attraversava un'importante trasformazione di scala dovuta tanto alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all'ingresso di un'imponente massa di giovani nel mercato musicale^[67].Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva mai faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile.

In questo contesto il jazz non era più ritenuto commercialmente attraente dalle case discografiche: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite; il jazz più sperimentale, poi, sembrava rivolto a una fascia molto ristretta di appassionati, non sempre acquirenti abituali di dischi.

Un ulteriore ostacolo era (ed è) costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del jazz, che cozzava contro le necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramiteeventi(soprattutto megaconcerti e festival).

Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente,Clive Davis,che aveva messo sotto contrattoSly Stone,iChicago,e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale. In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che Miles aveva intrapreso con artistifunkerockcomeSly & the Family Stone,James BrowneJimi Hendrix:più tardi, inOn the Cornersi sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni comeKarlheinz Stockhausen.

Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l'incisione diIn a Silent WayeBitches Brew,che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente comefusion.

Davis iniziò a rimaneggiare la sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassistaMiroslav Vitous,il giovaneDave Holland,al quale chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontròJoe Zawinul,un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull'albumIn a silent way.Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianistaArmando "Chick" Corea(che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi conKeith Jarrett), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batteristaJack DeJohnettesi unì al gruppo al posto di Williams.

Per l'incisione diIn a Silent Waydel febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell'occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland,John McLaughlin.La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.

(EN)

«What we did on Bitches Brew you couldn't ever write down for an orchestra to play. That's why I didn't write it all out...»

(IT)

«Quello che suonammo perBitches Brew,sarebbe impossibile scriverlo e farlo suonare a un'orchestra, ed è per questo che non lo scrissi...»

Per la sessione diBitches Brew,Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi comeCountry Joe and the Preacherdi Adderley e Zawinul, e del musicista inglesePaul Buckmaster,che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato perKind of BlueeIn a Silent Way,portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all'intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L'organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica^[68].Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni. La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l'epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche (edits) e inserimento di loop, al punto che l'intera introduzione diPharaoh's Dancefu creata in studio.

La pubblicazione dell'album, col suo titolo shock (bitches brewsignifica letteralmentebrodo (o sudore) di cagne:bitchè anche un modo volgare di indicare una donna nell'inglese afroamericano) e la sua copertina psichedelica, non passò inosservato.

Secondo alcuni,Bitches Brewè l'album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d'oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subito dopo, Miles iniziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con iGrateful Dead). Partecipò anche a concerti conCarlos Santana^[70]e laSteve Miller Band,accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, e i suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.

(EN)

«When I started changing so fast like that, a lot of critics started putting me down because they didn't understand what I was doing. But critics never did mean much to me, so I just kept on doing what I had been doing, trying to grow as a musician.»

(IT)

«Quando cominciai a cambiare così velocemente, molti critici mi stroncarono perché non capivano cosa stessi facendo. Ma i critici non hanno mai avuto molta importanza per me, e continuai per la mia strada, cercando di crescere come musicista.»

In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto daBitches Brew,In a Silent Way,e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi a evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter conSteve Grossman,l'inserimento diKeith Jarrettcome secondo tastierista^[71]e il passaggio completo di Holland al basso elettrico^[72].

Questi gruppi produssero diversi album dal vivo:Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time(marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo),Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West(aprile 1970 con Steve Grossman) eMiles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East.L'albumLive-Evildel dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere,Gary Bartzal posto di Grossman ai sassofoni,Michael Hendersonal posto di Holland al basso,Billy Cobhamalla batteria e l'aggiunta diAirto Moreiraalle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto diwah wahsulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la "Cellar Door band" (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CDThe Cellar Door Sessions,che fu registrato nel corso di quattro serate nel dicembre del 1970.

Nel 1970 Davis diede un notevole contributo allacolonna sonoradel documentario sul grande pugile afro-americanoJack Johnson.Appassionato dipugilato,e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall'infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L'album risultante,A Tribute to Jack Johnsondel 1971, contiene due lunghi brani, cui parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, Billy Cobham eSonny Sharrock.Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l'uso cheTeo Maceroe Davis fecero dell'elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CDThe Complete Jack Johnson Sessions,nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell'occasione.

Nel 1970 Miles Davis prese parte al festival rock dell'isola di Wight,davanti a 600 000 spettatori, e ricominciò a cercare un'occasione discografica con Jimi Hendrix^[73]con il quale aveva in più occasioni suonato privatamente. La morte di Hendrix pose purtroppo fine a questi progetti.

In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo^[74]che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis"^[2].Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.

« "Come vuoi che suoni, Miles?" "Suona come un negro" »

Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani afro-americani, come faceva in quel periodo il suo ex-pianista Herbie Hancock in album comeHeadhunters^[76].

L'albumOn the Cornerdel 1972, prodotto da questa ricerca, dimostra una disinvolta padronanza del funk che tuttavia non sacrifica le sfumatureritmiche,melodicheearmoniche,che costituivano da sempre una delle caratteristiche della sua musica. In questo album sono evidenti le influenze del lavoro di studio diPaul Buckmastere dell'ascolto di Stockhausen, soprattutto nell'intricato lavoro di sovraregistrazioni e rimaneggiamenti di postproduzione. Alle registrazioni presero parte ancheBilly Cobhame il sassofonistaCarlos Garnett.

L'album divise la critica, e la maggioranza lo stroncò^[77].Nell'autobiografia, Davis attribuisce questo atteggiamento all'incapacità dei critici di incasellare l'album, e lamenta il fatto che la promozione diOn the corner,effettuata "solo sulle stazioni radio tradizionali" non raggiunse il pubblico dei giovani afroamericani per cui era stato pensato. Miles lo riteneva "un disco per cui la mia gente potrebbe ricordarmi".

DaOn the Corner,emerse una formazione stabile di cui facevano parteMichael Henderson,Carlos Garnette il percussionistaJames Mtume(della "Cellar Door band" ), poi il chitarristaReggie Lucas,iltablista Badal Roy,ilsitaristaKhalil Balakrishna, e il batteristaAl Foster.Nessuno di questi era un solista jazz di prima grandezza (molti avevano una carriera in altri generi musicali - tranne Foster che era già un apprezzatosidemane sarebbe rimasto con Davis molto a lungo) e la musica che producevano si concentrava sulla densità ritmica e la diversità timbrica piuttosto che sugli assoli individuali.

Questa formazione, che registrò alla Philharmonic Hall l'albumIn Concertdel 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarristaPete Cosey.Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta diDave Liebman(flauto e sax) poi rimpiazzato daSonny Fortunenel 1974.

Alla metà deglianni settanta,Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica.Big Fun,del 1974, era un doppio contenente due lunghe jam session registrate tra il 1969 e il 1972.Get Up with It(1974: l'ultimo album in studio per quel decennio) era una collezione di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compresaHe Loved Him Madly,uno speciale tributo a Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del Davis di quegli anni,Calipso Frelimo.La critica lo ritenne un disco con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musicahip hop,trip hope da altre correnti musicali elettroniche alla fine delXX secolo.

Nello stesso periodo, la Columbia pubblicò tre albumlive:Dark Magus,AghartaePangaea:il primo da un concerto a New York, gli altri registrazioni effettuate durante un concerto aOsaka,nel febbraio del 1975. La musica poggia su un tessuto di chitarra elettrica distorta creato da Reggie Lucas e Pete Cosey (e l'aggiunta di un terzo chitarrista,Dominique GaumontinDark Magus) e linee funk di basso e batteria su cui intervengono le ance, la tromba elettrificata di Miles e l'organo elettrico. Dopo questi album Miles non avrebbe più registrato fino agli inizi del 1980^[78].

Gli ultimi anni

Silenzio (1975-1980)

(EN)

«From 1975 until early 1980 I didn't pick up my horn; for over four years, didn't pick it up once.»

(IT)

«Dal 1975 all'inizio del 1980, non presi più in mano la tromba. Nemmeno una volta, per quattro anni.»

Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni:diabete,artrite(a causa della quale dovette farsi sostituire l'anca nel 1976),borsite,ulcera,problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattuttococaina,marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull'orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.

La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura perHerbie Hancockgli parve particolarmente umiliante,e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino^{[senza fonte]}.

Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati nella sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonò quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che Davis partecipò a tre sessioni di registrazione pressoché fallimentari, cui presero parte, tra gli altri,Gil Evans(che se ne andò per non essere stato pagato) ePaul Buckmaster.Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.

La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici, grazie ai quali Miles Davis si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica diDown Beatnel 1979. Solo in quell'anno iniziò a rinunciare progressivamente all'auto isolamento. Fu aiutato da due persone: sul piano personale da Cicely Tyson, attrice diventata famosissima grazie allosceneggiato televisivoRadici,e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.

Butler e Tyson riuscirono a convincere Davis a disintossicarsi e a riprendere a suonare la tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l'imboccatura.

All'inizio deglianni ottantaMiles era pronto a formare un nuovo gruppo.

Il ritorno (1981-1990)

(EN)

«I knew I had to go someplace different from where I had been the last time I had played, but I also knew I couldn't go back to the real old music, either.»

(IT)

«Sapevo che avrei dovuto dirigere la mia musica da dov'era l'ultima volta che avevo suonato, ma sapevo anche di non poter ritornare alla musica dei vecchi tempi.»

«La musica a volte era... caotica. Penso che fosse dovuto anche alla droga, a quel tempo ne circolava tantissima nel mondo della musica.»

Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonistaBill Evans(omonimo del pianista), il chitarristaMike Sterne il giovanebassista Marcus Miller,che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamòAl Foster.Il primo albumThe Man with the Horn(1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di se stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l'aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournée in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivoWe Want Milesfurono meglio ricevute - l'album vinse unGrammyl'anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d'interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.

John Scofield al festival di Moers, in Germania

Dalla pubblicazione diStar Peopledel 1983, entra nel gruppo il chitarristaJohn Scofield,che a detta di Davis^[2]lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche perDecoy(1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music eelettronica,senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea^[79].In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista Al Foster e il bassistaDarryl Jones(futuro membro deiRolling Stones), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione diAura,un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettistadanese Palle Mikkelborg.

Tornato in studio, incide l'albumYou're Under Arrest(1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzonipopcome i braniTime After TimediCyndi LaupereHuman NaturediSteve Porcaroe John Bettis; tra gli ospiti spiccaSting,a riprova dei frequenticross-overcon la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l'ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l'etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all'astro nascenteWynton Marsalis.Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati^[80].A seguito di altri disaccordi^[81],e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con laWarner Bros. Records,dove si riunì a Marcus Miller.

Con Miller inciseTutunel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni comesintetizzatori,suoni campionati edrum loop,che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato aSketches of Spainin chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione diArtists United Against Apartheid^[82],e fu brevemente in studio con alcuni gruppi dellaNew Waveinglese, gliScritti Polittie iPublic Image Ltd.diJohn Lydon^[83].Prese inoltre parte allo show televisivoMiami Vicenelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).

ATutuegli fece seguireAmandla(un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di alcuni film:Street Smart,Siesta,Hot Spot(con il bluesmanJohn Lee Hooker) eDingoper la regia diRolf de Heere prodotto daGiorgio Draskovic.Poco prima dell'uscita diAmandla,fu chiamato negli studi dellaRAI(grazie all'interessamento diRenzo Arbore) dove si esibì in un concerto di 32' per il pubblico di D.O.C. Per Davis fu una delle rarissime apparizioni 'live' in uno studio televisivo. Nello stesso periodo collaborò con il cantante italianoZucchero Fornaciariincidendo, nel 1988, una versione diDune mosse(Blue's) pubblicata solo nel 2004 inZu & Co.Nel 1989 Davis fu poi ospite di due concerti dell'Oro, Incenso e Birra Tour.

Nel 1990 vinse ilGrammy Award alla carriera.

La fine (1991)

(EN)

«For me, the urgency to play and create music today is worse than when I started.»

(IT)

«La necessità che ho di suonare e creare musica è maggiore oggi di quando ero agli inizi»

Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altroBob Bergal posto di Evans ai sassofoni. Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti a Roma, il 23 luglio del 1991, alloStadio Olimpico(prima di lui suonòPat Metheny) e il 24 luglio 1991 in Piazza Giorgione aCastelfranco Veneto^[84]. Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l'albumDoo-bop,dove per l'ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'acid jazz(un jazz che si mischia al suonofunkerap) eMiles & Quincy Live at Montreux,una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti diGil Evanstratte dagli albumMiles Ahead,Porgy and BesseSketches of Spain.

Il 28 settembre 1991 un attacco dipolmonite,a cui le complicazioni dovute aldiabetefecero seguire duecolpi apoplettici,lo stroncò all'età di 65 anni aSanta Monica,inCalifornia,poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i medici gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise a inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.

La sua salma riposa nelWoodlawn Cemeterynel quartiereBronxdiNew York.

Opera e influenza di Miles Davis

L'ascolto della musica e la lettura delle dichiarazioni e dell'autobiografia di Davis collaborano a dare in maniera molto chiara ileitmotivdella sua opera e della sua vita musicale.

Esecutore e compositore

Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegiò sempre il ruolo dello spazio e dellasottrazionequasi a incarnare la frase fatta inglese"less is more"(meno è di più). Si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso (gli anni del bebop) o quando si circondava di solisti dall'eloquenza torrenziale (Rollins, Coltrane, Adderley) che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba. Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati instillati durante il periodo passato alla Juilliard (periodo nel quale studiò approfonditamente la teoria musicale della musica colta europea) e poi con Parker (che aveva interessi musicali smisurati quanto i suoi altri diversi appetiti). Questo lo poneva al di sopra di altri solisti che avevano una cifra espressiva simile. Nel confronto con un musicista dal lirismo istintivo come Chet Baker^[85],si nota molto chiaramente la superiore consapevolezza teorica e armonica come anche quella compositiva di Davis, che pure talvolta cede a Baker in immaginazione melodica.

«Una volta chiesi a Dizzy "Ma perché non riesco a suonare come te?" e lui mi rispose "Lo fai, ma un'ottava più in basso. Tu suoni gli accordi" »

Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche. Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano - ad esempio - lo stile di Dizzy Gillespie^[86].Davis lo spiega dicendo che per poter suonare una nota per lui era necessario sentirla. Il virtuosismo non fu mai una delle chiavi espressive di Davis e a volte questo poteva addirittura essere eufemistico. Miles a volte, specie dopo gli anni sessanta, smetteva di esercitarsi per lunghi periodi e la famosa frase di Paganini ( "Se non studio per un giorno me ne accorgo io: se non lo faccio per due se ne accorge il pubblico" ) non risparmiò la sua tecnica strumentale. Il musicologo Robert Walser^[87]ha scritto che "Miles Davis ha sbagliato più note di qualunque altro trombettista famoso". Il fatto che una tecnica strumentale non eccelsa non gli abbia mai impedito di arrivare ai livelli più elevati degli ambienti musicali che mettevano sulla competenza tecnica un forte accento (com'era il caso delle jam al Monroe's e al Minton's) è un chiaro segno di come la sua personalità interpretativa dominasse quasi ogni altra considerazione.

Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo (soprattutto per quello che riguarda le ballad) che non avevano precedenti, e tanto caratteristici che nessuno, tra i trombettisti che vennero dopo di lui, ha potuto riprodurli senza essere considerato un imitatore. Nonostante questo rischio, l'aggettivodavisianoè diventato il modo di designare un tipo di lirismo frequentato da molti strumentisti (in Italia si possono citare certi momenti diEnrico RavaePaolo Fresu). Si può ancora una volta osservare che il procedimento con cui Miles arrivò al suo suono è frutto di un atto estremamente deliberato e che laqualità(glaciale, metallica) del suono che sceglie sembra creata apposta per ottenere una specie di distacco e di straniamento dal fraseggio melodico che attenua le tinte sentimentalistiche (il più volte citato Chet Baker offre un esempio di scelta sonora praticamente opposta, anche se non meno efficace e distintiva).

Lo stesso metodo sottrattivo è in evidenza nelle composizioni di Davis. Partito dai tempi velocissimi tipici del bebop egli approda, nel periodo hard bop, a temi semplici su strutture armoniche abbastanza sparse (Four,Solar^[88],The Theme), che fa poi evolvere nelle strutture accordali statiche del periodo modale su cui risuonano melodie assolutamente essenziali (So What,All Blues,Agitation) per arrivare infine a strutture armoniche e ritmiche minimali, ma suscettibili di liberissime rielaborazioni in sede di esecuzione e postproduzione (Bitches Brew).

Leader e innovatore

«Per me la musica e la vita sono una questione di stile.»

«La musica non è uno stile^[89]»

In tutte le sue dichiarazioni Davis pose sempre un forte accento sull'aspetto stilistico della sua concezione della musica. Questa attenzione alla forma (o meglio all'aderenza della forma musicale alla situazione) non era comunque un segno di arido formalismo. In buona sostanza, Miles non aveva alcun dubbio che la musica dovesse fungere da veicolo di un'idea e, in ultima analisi, della personalità dell'interprete. Questo è in forte contrasto con il concetto alternativo (spesso non elaborato) di molti musicisti a lui contemporanei che sentivano di essere essi stessi il veicolo di una materia musicale di cui avevano un dominio abbastanza relativo. Questi mettono la musica al centro del loro pensiero creativo: Miles si concentra sul musicista e la sua idea.

Questo pensiero è evidente nel metodo (se tale si può chiamare) con cui egli assemblava i suoi gruppi. Ai musicisti in audizione era solito dare istruzioni scarne (a volte nessuna indicazione) e li assoggettava spesso a segnali contrastanti. Marcus Miller^[53]racconta che al loro primo incontro Davis gli disse di accompagnare un pezzo suonando solo Fa# e Fa. Quando il bassista eseguì, Miles interruppe l'esecuzione chiedendo "Ma che fai? Suoni solo Fa# e Fa?" Miller reagì suonando sul secondo take una linea estremamente complessa, ancora interrotta da Davis "Cos'è questa roba? Ti ho detto di suonare Fa# e Fa". "Allora - dice Miller - capii che stava giocando con me, e nel terzo take suonai il brano come pensavo fosse giusto. E non ci furono più interruzioni". Chi superava questo tipo di prova del fuoco, e dimostrava di essere in sintonia con l'idea musicale di Miles, godeva della sua totale fiducia e della più ampia libertà espressiva (dimostrata dai diversi progetti, daKind of BlueaIn a Silent WayaBitches Brewcostruiti a partire da schizzi musicali che servivano da traccia per la composizione estemporanea dei membri del gruppo).

I gruppi di Davis, daBirth of the Coolin poi, furono sempre funzionali all'idea musicale che doveva essere espressa e costruiti in modo da avere una perfetta unità stilistica. Tanto più l'idea era definita nella mente del leader, tanto più il gruppo era coeso e organico (lo sfrangiarsi e il mutare rapidissimo delle formazioni degli anni prima del ritiro e di quelli seguenti sono, in quest'ottica, abbastanza significativi).

A rigore, nessuna delle rivoluzioni che sono accreditate a Miles nacquero da idee sue. Le idee diBirth of the Coolerano nell'aria anche al di fuori del gruppo dell'appartamento di Gil Evans, l'elaborazione teorica alla base della modalità era già pronta prima delle sedute diKind of Bluee anche la nascita dellafusionera, in fondo, la sintesi di idee che avevano già una certa circolazione. E tuttavia, è proprio nella sintesi e realizzazione di nuovi concetti musicali che l'intervento di Miles si mostra come una delle sue caratteristiche salienti e di maggior efficacia. Grazie al suo infallibile gusto nel creare un impianto stilistico adeguato al quadro concettuale, le sue esecuzioni diventano la pietra di paragone per chi lo vorrà seguire; il suo stile interpretativo detta legge all'intero genere.

Il periodo elettrico, e (forse ancora di più) gli ultimi anni furono, come si è visto nella biografia, particolarmente controversi. Alcuni dei contemporanei adorarono la musica prodotta dopo la svolta elettrica, altri la osteggiarono e lo accusarono di essersi venduto: di recente prevale un giudizio quasi uniformemente positivo, che può legittimamente essere sospettato di qualche deriva apologetica.

Così come non si può negare che considerazioni economiche e, forse in misura anche maggiore, di affermazione personale, abbiano giocato un ruolo nell'orientare le scelte dell'ultimo Davis, altrettanto arduo è sostenere la tesi dell'artista venduto. Posto davanti al bivio tra la marginalizzazione e un ulteriore cambio di direzione, Davis sceglie la seconda strada con coerenza, così come sceglie di essere un artista alla ricerca di una musica (che può anche essere elusiva) e non il sacerdote di una musica data (ma disertata dal pubblico). Ciononostante si rifiuta di inseguire pedestremente i gusti del pubblico: basta guardare il rigore (quasi masochistico) con cui per anni si impedisce di suonare ballads ( "perché mi piaceva troppo suonarle" avrà a dichiarare), tornandovi solo negli ultimi anni conTime After TimeeHuman nature(e venendo criticato anche per queste): gli sarebbe stato certamente facile ottenere consensi unanimi conMy Funny Valentine.

Così facendo, Miles si distacca dal jazz propriamente detto, un genere che mal sopporta la lontananza dai modi di produzione e fruizione artigianali, e in qualche modo perde parte di sé stesso^[90].

È questa una lezione di fedeltà a certi principi formali e di stile e di fiducia nel giudizio dell'artista che ha lasciato un segno nella vicenda di Miles Davis e nei musicisti che hanno suonato con lui, e che continuano a figurare tra i protagonisti del jazz moderno.

Discografia

Le prime incisioni discografiche di Miles Davis furono realizzate principalmente come membro delle formazioni capeggiate daCharlie Parkertra il 1945 e il 1948 per laDial Recordse laSavoy Records.Gran parte di queste registrazioni furono pubblicate su dischi a 78 giri e in seguito riunite in una vasta serie di album antologici. Dopo la parentesi con il cosiddetto "nonetto", il quale realizzò una serie di incisioni inizialmente distribuite dallaCapitol Recordssu dischi 78 giri e riunite nel 1957 nell'albumBirth of the Cool,dal 1951 il trombettista incise con regolarità per laPrestige RecordsdiBob Weinstocked esordì nel nuovo standard discografico definitolong playing(dischi "microsolco" a 33 giri di lunga durata introdotti nel 1949 dallaColumbia Records). I primi LP realizzati dalla Prestige furono nel formato 10 pollici e, per la loro durata, permettevano ai musicisti di registrare brani anche molto più lunghi dei canonici 2-3 minuti consentiti dai vecchi 78 giri. Fino al 1955 la Prestige pubblicò diversi album di Davis in quel formato a partire daThe New Sounds.Non essendo il suo un contratto in esclusiva, Davis registrò nel frattempo anche alcune sessioni per la concorrenteBlue Note RecordsdiAlfred Lion.

Il primo album di Davis nel formato più grande degli LP a 12 pollici fuThe Musings of Milesdel 1955. A partire da quell'anno la Prestige inizio a sostituire nel suo catalogo i dischi 10 pollici con nuovi album nel formato grande che si stava imponendo nel mercato. Le incisioni di Davis furono quindi per la maggior parte incluse in nuovi album 12 pollici (a partire daDigdel 1956) che in molti casi venivano presentate come edizioni "rimasterizzate" da parte del tecnico del suonoRudy Van Gelder.

Il rapporto con la Prestige terminò quando Davis firmò nel 1955 un contratto in esclusiva con unamajor,laColumbia Records,alla quale rimase legato per trent'anni. Per onorare il suo contratto con la Prestige, Davis realizzò ancora una serie di famose sedute di registrazione con il suo quintetto nel 1955 e nel 1956 mentre in contemporanea incideva il suo primo disco per la sua nuovalabel,'Round About Midnightuscito nel 1957. Da queste sedute la Prestige ricavò materiale per i quattro celebri album che furono pubblicati tra il 1957 e il 1961:Cookin',Relaxin',Workin'eSteamin' with the Miles Davis Quintet.

Negli ultimi anni della sua vita Miles Davis abbandonò la Columbia e nel 1985 passò allaWarner Musiccon la quale realizzò i suoi ultimi lavori a partire daTutudel 1986.

La discografia di Miles Davis comprende una grande quantità di antologie, dischi dal vivo e riedizioni critiche. La gran parte dei suoi dischi per le etichette Prestige e Columbia è stata resa disponibile suCDa partire daglianni ottantaanche in versioni rimasterizzate digitalmente e in taluni casi completati con tracce aggiuntive e versioni alternative di brani già editi. Inoltre la gran parte dei dischi che compongono la discografia di Davis sono stati riuniti in cofanetti antologici. I principali sono quello realizzato riunendo 14 CD della Prestige in origine apparsi come LP a 12 pollici e quello della Sony Music che riunisce in 70 CD gli album di Davis pubblicati dalla Columbia Records.

Note

Dove non indicato, i dati sono stati desunti dall'autobiografia di Miles Davis, così come le citazioni di Miles Davis prive di attribuzione.

^^a^b(EN)Miles Davis,suAllMusic,All Media Network.URL consultato il 12 luglio 2013.
^^a^b^c^d^eMiles Davis con Quincy Trope, Miles:The Autobiography,Simon and Schuster, 1989,ISBN 0-671-63504-2.Edizione italiana:Miles: l'autobiografia di un mito del jazz,Rizzoli, 1990.
^Jon Coltrane: "C'est chez Miles Davis, en 1955, que j'ai commencè à prendre conscience de ce que je pouvais faire d'autre",di Francois Postif, gennaio 1962. Riportato in Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, di Arrigo Polillo
^^a^bBruno Patanè e inKnot Edizioni,Jazz: Tratti e ritratti,inKnot Edizioni, 18 luglio 2014,ISBN 978-88-98784-20-2.URL consultato il 28 settembre 2023.
^Si vedano su questo alcuneinterviste e profili di musicisti Archiviatoil 3 agosto 2004 inInternet Archive.influenzati da Miles.
^^a^b^cKahn, Ashley.Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece.ISBN 0-306-81067-0
^^a^b"It should be understood from the start that Miles was not a virtuoso trumpeter. There were plenty of other slim black men (and some heftier ones, like Dizzy) around at the end of the war who could blow him offstage without effort. Miles's great gift was musical rather than technical." -The Penguin Guide to Jazz Recordings,Richard Cook, Brian Morton
^^a^bBisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti iboppers,in parte per imitazione diCharlie Parker,che aveva in questo seguito la lezione diLester Young,e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.
^(EN)Miles Davis Songs, Albums, Reviews, Bio & More,suAllMusic.URL consultato il 26 aprile 2022.
^(EN)Miles Davis | Biography, Albums, & Facts | Britannica,subritannica.com.URL consultato il 26 aprile 2022.
^(EN)A life in pictures: Miles Davis - Reader's Digest,sureadersdigest.co.uk.URL consultato il 26 aprile 2022.
^Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti iboppers,in parte per imitazione diCharlie Parker,che aveva in questo seguito la lezione diLester Young,e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.
^National Public Radio dedicò unaA New Generation Chases Miles Davis' Legacy: NPRtrasmissione all'evento.
^grahamfoundation.org,http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdfTitolo mancante per urlurl(aiuto).
^Miles Internet Archive e Quincy Troupe,Miles, the autobiography,New York: Simon and Schuster, 1989,ISBN 978-0-671-63504-6.URL consultato il 26 aprile 2022.
^(EN)$40 in 1944 → 2022 | Inflation Calculator,suin2013dollars.com.URL consultato il 26 aprile 2022.
^Davis citaLester Young,Roy Eldridge,Benny CartereKenny Dorham.
^Si trattava di una delle prime manifestazioni dellatubercolosiche stroncò la carriera del promettente Anderson.
^(EN)Miles Davis | Biography, Albums, & Facts | Britannica,subritannica.com.URL consultato il 25 aprile 2022.
^L'orchestra era stata scritturata al Plantation Club di East St. Louis, ma Eckstine la spostò al Riviera - un club per soli neri - perché si rifiutò di far passare i suoi musicisti per la porta di servizio.
^(EN)$40 in 1944 → 2022 | Inflation Calculator,suin2013dollars.com.URL consultato il 25 aprile 2022.
^Dovuta probabilmente all'abuso di alcool, con cui rimpiazzava l'eroina che a Los Angeles riusciva a trovare solo con grande difficoltà
^Questo lo portò a uno scontro con Mingus che lo accusava di stare abbandonando, con "Bird", il suo "padre spirituale".
^Gerry Mulligan, "I hear America Singing"
^Davis ricorda che al Three deuces c'era una persona col compito di andare a ritirare il sassofono di Parker dal banco dei pegni nelle sere in cui lavorava al locale.
^In questo periodo Miles agiva in pratica da manager del gruppo, cosa di cui Parker era incapace. Davis e Roach avrebbero voluto rimpiazzare il pianista conBud Powell- nonostante il fatto che i due si detestassero cordialmente - ed erano alquanto irritati dal comportamento di Parker sul palco, nonché dalla sua totale inaffidabilità per quello che riguardava la sua effettiva presenza alle serate.
^Davis dice che dovette farsi dare della paga arretrata strapazzando pubblicamente Parker.
^Alcuni dissero che Davis aveva abbandonato il palco durante la serata, cosa che però Miles nega nell'autobiografia, dicendo che «Non sarebbe stato professionale». Il suo posto nel gruppo di Parker fu preso poco dopo daKenny Dorham.
^Parker comparve infatti in alcune registrazioni con orchestra e arrangiamenti di Evans, ma ancora una volta i suoi problemi caratteriali resero impossibili ulteriori collaborazioni.
^Si veda anche questoarticolo di Angelo Leonardi Archiviatol'8 novembre 2006 inInternet Archive..
^«Nonetto di Miles Davis. Arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans e John Lewis».
^Davis litigò per questo con il proprietario del Roost,Ralph Watkins,che non voleva spendere per i nomi in più. Ci volle l'intervento del direttore artistico del locale,Monte Kay,per riappacificarli.
^L'album fu poi ripubblicato diverse volte includendo alla fine tutte le sessioni di studio (inclusa "Darn that dream", cantata da Kenny Hagood). Le più recenti edizioni, sotto il titoloThe Complete Birth of the Coolcomprendono anche le sessioni di studio, remixate daRudy Van Geldere le registrazioni effettuate dal vivo nel 1948 al Roost.
^Dal punto di vista commerciale il nonetto fu un insuccesso: le note di accompagnamento delle prime incisioni di Davis per la Columbia, attorno al 1957, parlano del nonetto come uno dei fallimenti più spettacolari che la storia dei jazz club ricordi. Probabilmente, in tempi in cui la fortuna dellebig bandera al tramonto, anche la consistenza numerica della formazione non fu di aiuto.
^Ilbebopcontinuò con grande vitalità ancora per molti anni, ma all'inizio deglianni cinquantala sua spinta innovativa iniziò a declinare.
^Per citare solo i musicisti più vicino a Miles, Fats Navarro morì di cause collegate all'eroina nel 1950 a ventisette anni:Freddie Websterera già morto di overdose nel 1946.
^Davis nega che l'esempio degli altri musicisti sia stato determinante nel decidere della sua tossicodipendenza.
^Davis sentiva di essere il motore primo dello stile cool e nell'autobiografia accusa velatamente i musicisti bianchi di avere rubato il cool ai neri. In questi termini, si tratta di un punto di vista sbilanciato: il percorso musicali dei (molti) bianchi - Mulligan e Konitz inclusi - e dei (relativamente pochi) neri che fecero parte del movimento cool non si può far automaticamente derivare dal progetto di "Birth of the Cool" e si avvalse dei contributi originali di musicisti comeStan Getz,Lennie Tristanoe altri. Anche il fatto di svilupparsi principalmente in California finì per dare al cool le sue caratteristiche, incluso il fatto di essere particolarmentebianco:in quel periodo, la maggior parte dei musicisti neri tendeva a gravitare nell'area di New York.
^La condizione di Davis fu rivelata da alcuni articoli diDownbeatsu musicisti e droga, articoli che comprendevano anche un'intervista aCab Calloway.Davis nell'autobiografia disse di non aver mai perdonato a Calloway quell'intervista, così come l'accanimento della stampa nel confronto dei soli tossicodipendenti di colore.
^Per vincere le crisi di astinenza, si rinchiuse volontariamente per diversi giorni in un capanno nella casa paterna.
^Tra i più importanti ricordiamoSonny Rollins,John Lewis,Kenny Clarke,Jackie McLean,Art Blakey,Horace Silver,Thelonious Monk,J. J. Johnson,Percy Heath,Milt JacksoneCharles Mingus.
^Gli anni che Davis passò con la Prestige sono a volte chiamati ilperiodo blu.
^E talvolta incidentale, benché sempre ricca di nomi d'eccezione: questa era una caratteristica tipica degli album della Prestige
^La lista completa delle incisioni di Davis si trova nelladiscografia
^Un discorso analogo vale anche per moltissimi altri brani per cui si possono confrontare esecuzioni successive - cosa che è facile fare ad esempio perSo What.
^Si veda anchequesto articolo(Slate.com).
^In particolare durante l'incisione diBags' Grooveavvenne un episodio che è forse più significativo per l'eco che ebbe fuori dallo studio che non per la sua sostanza o le sue conseguenze. Quello che avvenne fu che Miles chiese a Thelonious Monk di non suonare durante i suoi assoli suBags' Groove(perché non gli piaceva il modo di accompagnare di Monk, dice Davis) e Monk ne fu abbastanza offeso. Miles dice che il dissapore fu di breve durata, ma il fatto venne riportato sulle note di copertina e già prima aveva fatto un certo clamore - si disse che Monk aveva cercato di picchiare Miles, fatto che entrambi i protagonisti smentirono in maniera abbastanza divertita, vista la sproporzione fisica tra Monk, che era gigantesco, e Miles, che fisicamente era piuttosto esile.
^Esiste una registrazione radiofonica del concerto, il 17 luglio. Si trattò di una "All stars Jam Session", con un gruppo composto da Miles Davis; Zoot Sims e John Haley (sax tenore); Gerry Mulligan (sax baritono); Thelonious Monk (pianoforte); Percy Heath (contrabbasso); Connie Kay (batteria). L'annunciatore era Duke Ellington[1].
^Ispirato in questo dall'opera diAhmad Jamalcui ad esempio fa riferimento la versione diBilly BoyinMilestones
^Nell'autobiografia, Davis cita Jones e Coltrane come causa dello scioglimento: il suo rapporto con Coltrane divenne tanto problematico da provocare una furiosa discussione conThelonious Monk,che in quell'occasione assunse per sei mesi Coltrane, un'esperienza che si sarebbe rivelata fondamentale per la crescita del sassofonista.
^Per un esempio, si ascolti la versione diSummertimedivenuta una delle esecuzioni classiche per questo brano.
^Intervista diNat Hentoff"An Afternoon with Miles Davis" apparsa su "The Jazz Review",Volume 1 Numero 2 dicembre 1958
^^a^b^c^dDVD "The Miles Davis Story"
^Un poliziotto disse a Davis di "circolare". Miles rifiutò, dicendo che lavorava nel locale, indicando la sua foto sul cartellone. Quando il poliziotto reitererò la sua richiesta, Davis rifiutò di nuovo e - temendo di essere colpito - si avvicinò al poliziotto (che aveva detto che lo avrebbe tratto in arresto), che inciampò e cadde. Mentre Miles aspettava di essere arrestato, un altro poliziotto in borghese, sopraggiunto in quel momento, lo colpì con lo sfollagente. Davis fu tratto in arresto per resistenza a pubblico ufficiale.
^Si dice che Davis si lamentasse della lunghezza crescente degli assoli di Coltrane, e che quando Coltrane si giustificò dicendo "Miles, non so come fare per fermarmi.", Davis gli abbia risposto: "Potresti provare a toglierti quel fottuto sax di bocca."
^In "Miles and Me", Quincy Troupe riferisce una conversazione in cui Davis gli chiedeva cosa pensasse di Tyner come musicista, e che si concluse in questo modo:"No, Quincy, McCoy non sa suonare un cazzo, tutto quello che fa è picchiare sul pianoforte, non ha mai saputo suonare un cazzo e non lo farà mai. Anche se è una brava persona, per il mio gusto è incapace di suonare il piano. L'avevo anche detto a Trane, ma a lui piaceva (...) Devo dire che c'era molta gente a cui non piaceva quello che faceva Trane quando suonava con me: però a me piaceva, che è quello che conta."Questa frase viene talvolta riassunta in "Quando mi dici che McCoy Tyner è bravo, vuoi dire che è una brava persona. Ma pensi che sia un bravo musicista?".
^Di Dolphy disse, durante untest cieco Archiviatoil 19 aprile 2007 inInternet Archive.per la rivista Downbeat, "...nessun altro riesce a ottenere un suono così terribile. La prossima volta che lo vedo gli pesto un piede. Stampalo. Penso che sia ridicolo. È un povero bastardo.". Questo fu poi tramandato come "Suona come se qualcuno gli stesse pestando un piede." che divenne così popolare (in negativo) da essere poi avvalorata anche nell'autobiografia da Miles stesso. Davis fece queste dichiarazioni quando Dolphy era vivo, ma l'intervista fu pubblicata poco dopo la sua morte improvvisa, avvalorando ingiustamente le accuse di cinismo che venivano già mosse a Miles, che in seguito se ne lamentò.
^Salvo dire che molta musica del quartetto non gli piaceva."Non mi piace la musica che fece Trane verso la fine, non ho mai ascoltato i dischi che ha fatto dopo che mi aveva lasciato. Non faceva che continuare a suonare le cose che aveva cominciato a suonare con me. Il suo primo gruppo con Elvin Jones, McCoy Tyner, e Jimmy Garrison era interessante, poi si trasformarono in un luogo comune di se stessi e gli unici che suonavano qualcosa che valesse la pena erano Elvin e Trane: non mi piaceva quello che faceva McCoy (...) So che piacevano a molta gente e anche a me piacevano i duetti di Elvin e Trane. Almeno io la penso così, ma potrei sbagliarmi."(Autobiografia).
^A Fran, Davis dedicò almeno due brani - "Fran Dance" (in precedenza noto come "Put your Little Foot Right Out" ) e "Pfrancing" (in precedenza noto come "No blues" ) - e diverse copertine fotografiche.
^La Taylor smise di lavorare anche per la possessività di Davis, come hanno dichiarato sia lei stessa, sia Davis.
^Nell'autobiografia, Davis ricorda che Williams portòArchie Sheppal Village Vanguard a suonare con il gruppo, e che lui abbandonò il palco perché trovava lo stile di Shepp insopportabile («..he couldn't play shit»).
^Due spettacoli dal vivo del quintetto alPlugged Nickeldi Chicago sono stati incisi nel cofanetto di otto CD dal titoloThe Complete Live at The Plugged Nickel 1965,pubblicato nel 2002 ed entrato in molte liste dei "migliori album jazz di tutti i tempi"
^Cosa di cui gli altri componenti del quintetto, che in studio lavorava alla costruzione di un repertorio completamente centrato su composizioni originali, non erano soddisfatti. Nell'autobiografia Davis dice esplicitamente che la composizione del repertorio dal vivo era pensata per venire incontro ai gusti e alle richieste del pubblico.
^Betty Mabry, che avrebbe goduto di una certa notorietà musicale col nome diBetty Davis,ed è ritratta sulla copertina diFilles de Kilimanjaro,è tuttora nota come"la donna che fece nascere la fusion",il che è forse un po' esagerato, visto che evidenti tracce dell'evoluzione della musica di Davis in direzione fusion sono precedenti all'incontro con Mabry. Nell'autobiografia Miles dice che divorziò da Betty perché sospettava che avesse relazioni con altri uomini, tra cuiJimi Hendrix
^"Ornette Coleman is doing the only really new thing in jazz since the innovations in the mid-forties of Dizzy Gillespie, Charlie Parker, and those of Thelonious Monk." Note di copertina a "The Shape of Jazz to Come". Bisogna ricordare che Lewis era anche il produttore di Coleman ed era stato uno dei suoi primi mentori
^"Bop Will Kill Business Unless It Kills Itself First",Intervista rilasciata da Louis Armstrong a Downbeat, 4 luglio 1948.
^Si trattava dei cosiddettibaby boomers,come vengono chiamati negli Stati Uniti i nati nella piccola esplosione demografica degli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale
^Oltre al gruppo diIn a Silent Way(senza Williams, ma con DeJohnette), furono convocatiLarry Youngal piano,Bennie Maupinalclarinetto basso,Harvey Brooksal basso,Billy CobhameDon Aliasalla batteria eJuma Santosalle percussioni.
^Si vedano ad esempio questovideo con trascrizione Archiviatoil 19 maggio 2014 inInternet Archive.sulla produzione di "Bitches Brew e un altrovideo con trascrizione Archiviatoil 19 maggio 2014 inInternet Archive.sulla produzione di "In a Silent Way", interviste di Teo Macero, consultate in data 17 maggio 2014
^Santana disse che sarebbe stato lui a dover aprire il concerto di Davis, non viceversa.
^Nel DVD "The Miles Davis Story", Jarrett dice che passò assai di controvoglia al piano elettrico, e che lo fece solo pur di poter suonare con Davis.
^Nemmeno Holland fu entusiasta di questaelettrificazione:negli anni successivi tornò al contrabbasso.
^Un precedente tentativo si era arenato all'ultimo momento a causa delle richieste economiche dei musicisti.
^Una lista (forse parziale) che Davis dà nell'autobiografia comprende: Wayne Shorter, Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young, Joe Zawinul, Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter, Michael Henderson, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Khalil Balakrishna, Bihari Sharma, Badal Roy, Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Listen Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Scofield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont.
^Comunicazione personale.
^Anche Hancock fu accusato di essersi venduto all'establishment commerciale, un'accusa allora abbastanza in voga negli ambienti musicali "progressive". Lo stesso marchio venne infatti impresso su Zawinul e Shorter per la loro esperienza con iWeather Report,se McLaughlin e la suaMahavishnu Orchestra,e su Chick Corea e i suoi Retun to Forever.
^Un critico inglese scrisse diOn the Corner:«Miles mi è sempre piaciuto, ma qui non posso seguirlo».
^La generale rivalutazione critica del periodo elettrico ha mutato di molto, migliorandolo sostanzialmente, il giudizio su questi album.
^In questo periodo Miles aveva anche iniziato a interessarsi alla musica diPrince,ipotizzando una possibile collaborazione, che però non si verificò mai -Miles: l'autobiografia di un mito del jazz(cit.)
^Marsalis criticò a più riprese Davis sulla stampa e, durante un concerto, Miles cacciò pubblicamente Marsalis dal palco su cui quest'ultimo, a detta di Davis, era salito senza chiedere il permesso.Miles: l'autobiografia di un mito del jazz(cit.)
^Un produttore della Columbia gli chiese di chiamare Marsalis per il suo compleanno, e la reazione di Miles fu prevedibilmente esplosiva.
^Artisti Uniti Contro l'Apartheidera un gruppo, cui presero parte molti musicisti famosi, organizzato daSteven Van Zandtper protestare contro il regime di separazione razziale inSudafrica.(AllMusic: Sun City: Artists United Against Apartheid)
^Davis paragonò la voce di Lydon al suono della sua tromba (Gold Mine Magazineintervista a John Lydon, consultato in data 26-05-2014)
^Miles Davis, nell'ottantesimo anniversario l'omaggio di Veneto Jazz
^Questo paragone irritava moltissimo Miles, fra l'altro perché da un punto di vista tecnico/teorico Baker gli era decisamente inferiore. Come egli stesso dichiarò, Baker aveva limitatissime nozioni di armonia e non era in grado di leggere le sigle degli accordi.(Citato nel film documentarioLet's get Lost)
^Le sue difficoltà coi sopracuti continuarono per tutta la vita. Il trombettistaMaynard Ferguson,che ne era uno specialista ricordava che Miles gli chiese dei consigli dopo aver appunto sbagliato una serie di sopracuti nel concerto in un locale in cui Ferguson aveva il primo set. Ferguson, che era anche un cultore yoga, gli suggerì cambiare la posizione dei piedi quando suonava, ottenendo dapprima uno sguardo assai perplesso, e dopo qualche tempo dei sentiti ringraziamenti.(Riportato sulla rivista "Musica Jazz", articolo commemorativo di Maynard Ferguson, 2006)
^Robert Walser:Out of Notes: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles DavisMusical Quarterly, Vol. 77, N. 2, Summer, 1993, pp. 343-365. Walser, rifacendosi al concetto afroamericano del"signifyin'"attribuisce gli errori al tentativo di Davis di far prevalere l'aspetto discorsivo/retorico dei suoia soloinfrangendo le barriere strumentali alla sua creatività.
^TantoFour,quantoSolarsono erroneamente attribuite a Davis. La prima fu scritta da EddieCleanheadVinson, che fu anche autore di un altro pezzo erroneamente attribuito a Davis,"Tune Up".La seconda fu scritta da Chuck Wayne. Allo stesso modo a Davis viene spesso attribuita"Blue in Green"(di Bill Evans). Viceversa, la composizione"Donna Lee",spesso attribuita a Charlie Parker, era in realtà di Davis.
^Ornette Coleman, da "Architecture in Motion", citato daMichael ZwerininOrnette Coleman and the Power of Harmolodics: Learning the Repertoire,sul quotidianoInternational Herald Tribune
^Pur senza ammetterlo esplicitamente: nella sua autobiografia parla raramente dijazz,termine al quale preferisce quasi sempre quello dimusica:in diverse occasioni dichiarò chejazzera un termine inventato dai bianchi per tenere sotto controllo la musica dei neri.

Bibliografia

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Ampia bibliografiasu plosin.com.

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Collegamenti esterni

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Davis, Miles,susapere.it,De Agostini.
(EN)Miles Davis,suEnciclopedia Britannica,Encyclopædia Britannica, Inc.
(EN)Opere di Miles Davis,suOpen Library,Internet Archive.
(EN)Miles Davis(musica per videogiochi e anime), suVGMdb.net.
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(EN)Miles Davis,suDiscogs,Zink Media.
(EN)Miles Davis (jazz trumpeter, bandleader, songwriter),suMusicBrainz,MetaBrainz Foundation.
(EN)Miles Davis,suSecondHandSongs.
(EN)Miles Davis,suGenius.com.
(EN)Miles Davis,suBillboard.
Registrazioni audiovisive di Miles Davis,suRai Teche,Rai.
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(EN)Miles Davis,suIMDb,IMDb.com.
(EN)Miles Davis,suAllMovie,All Media Network.
(EN)Miles Davis,suTV.com,Red Ventures(archiviato dall'url originaleil 1º gennaio 2012).
(DE,EN)Miles Davis,sufilmportal.de.
(EN)Sito dedicato ai collezionisti,sukind-of-blue.de.
Discografie del Miles Davis elettrico,suwebalice.it.URL consultato l'8 giugno 2008(archiviato dall'url originaleil 13 giugno 2011).
On the CornerImage Galleries Miles Davis
Articolo sul rapporto tra Miles Davis e Joe Zawinul,suzawinulfans.org.

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[amg-1] (EN)Miles Davis,suAllMusic,All Media Network.URL consultato il 12 luglio 2013.

[abio-2] Miles Davis con Quincy Trope, Miles:The Autobiography,Simon and Schuster, 1989,ISBN 0-671-63504-2.Edizione italiana:Miles: l'autobiografia di un mito del jazz,Rizzoli, 1990.

[3] Jon Coltrane: "C'est chez Miles Davis, en 1955, que j'ai commencè à prendre conscience de ce que je pouvais faire d'autre",di Francois Postif, gennaio 1962. Riportato in Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, di Arrigo Polillo

[books.google.it-4] Bruno Patanè e inKnot Edizioni,Jazz: Tratti e ritratti,inKnot Edizioni, 18 luglio 2014,ISBN 978-88-98784-20-2.URL consultato il 28 settembre 2023.

[5] Si vedano su questo alcuneinterviste e profili di musicisti Archiviatoil 3 agosto 2004 inInternet Archive.influenzati da Miles.

[kahn-6] Kahn, Ashley.Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece.ISBN 0-306-81067-0

[ref_A-7] "It should be understood from the start that Miles was not a virtuoso trumpeter. There were plenty of other slim black men (and some heftier ones, like Dizzy) around at the end of the war who could blow him offstage without effort. Miles's great gift was musical rather than technical." -The Penguin Guide to Jazz Recordings,Richard Cook, Brian Morton

[a-8] Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti iboppers,in parte per imitazione diCharlie Parker,che aveva in questo seguito la lezione diLester Young,e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.

[9] (EN)Miles Davis Songs, Albums, Reviews, Bio & More,suAllMusic.URL consultato il 26 aprile 2022.

[10] (EN)Miles Davis | Biography, Albums, & Facts | Britannica,subritannica.com.URL consultato il 26 aprile 2022.

[11] (EN)A life in pictures: Miles Davis - Reader's Digest,sureadersdigest.co.uk.URL consultato il 26 aprile 2022.

[12] Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti iboppers,in parte per imitazione diCharlie Parker,che aveva in questo seguito la lezione diLester Young,e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.

[13] National Public Radio dedicò unaA New Generation Chases Miles Davis' Legacy: NPRtrasmissione all'evento.

[14] rahamfoundation.org,http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdfTitolo mancante per urlurl(aiuto).

[15] Miles Internet Archive e Quincy Troupe,Miles, the autobiography,New York: Simon and Schuster, 1989,ISBN 978-0-671-63504-6.URL consultato il 26 aprile 2022.

[16] (EN)$40 in 1944 → 2022 | Inflation Calculator,suin2013dollars.com.URL consultato il 26 aprile 2022.

[17] Davis citaLester Young,Roy Eldridge,Benny CartereKenny Dorham.

[18] Si trattava di una delle prime manifestazioni dellatubercolosiche stroncò la carriera del promettente Anderson.

[19] (EN)Miles Davis | Biography, Albums, & Facts | Britannica,subritannica.com.URL consultato il 25 aprile 2022.

[20] L'orchestra era stata scritturata al Plantation Club di East St. Louis, ma Eckstine la spostò al Riviera - un club per soli neri - perché si rifiutò di far passare i suoi musicisti per la porta di servizio.

[21] (EN)$40 in 1944 → 2022 | Inflation Calculator,suin2013dollars.com.URL consultato il 25 aprile 2022.

[22] Dovuta probabilmente all'abuso di alcool, con cui rimpiazzava l'eroina che a Los Angeles riusciva a trovare solo con grande difficoltà

[23] Questo lo portò a uno scontro con Mingus che lo accusava di stare abbandonando, con "Bird", il suo "padre spirituale".

[24] Gerry Mulligan, "I hear America Singing"

[25] Davis ricorda che al Three deuces c'era una persona col compito di andare a ritirare il sassofono di Parker dal banco dei pegni nelle sere in cui lavorava al locale.

[26] In questo periodo Miles agiva in pratica da manager del gruppo, cosa di cui Parker era incapace. Davis e Roach avrebbero voluto rimpiazzare il pianista conBud Powell- nonostante il fatto che i due si detestassero cordialmente - ed erano alquanto irritati dal comportamento di Parker sul palco, nonché dalla sua totale inaffidabilità per quello che riguardava la sua effettiva presenza alle serate.

[27] Davis dice che dovette farsi dare della paga arretrata strapazzando pubblicamente Parker.

[28] Alcuni dissero che Davis aveva abbandonato il palco durante la serata, cosa che però Miles nega nell'autobiografia, dicendo che «Non sarebbe stato professionale». Il suo posto nel gruppo di Parker fu preso poco dopo daKenny Dorham.

[29] Parker comparve infatti in alcune registrazioni con orchestra e arrangiamenti di Evans, ma ancora una volta i suoi problemi caratteriali resero impossibili ulteriori collaborazioni.

[30] Si veda anche questoarticolo di Angelo Leonardi Archiviatol'8 novembre 2006 inInternet Archive..

[31] «Nonetto di Miles Davis. Arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans e John Lewis».

[32] Davis litigò per questo con il proprietario del Roost,Ralph Watkins,che non voleva spendere per i nomi in più. Ci volle l'intervento del direttore artistico del locale,Monte Kay,per riappacificarli.

[33] L'album fu poi ripubblicato diverse volte includendo alla fine tutte le sessioni di studio (inclusa "Darn that dream", cantata da Kenny Hagood). Le più recenti edizioni, sotto il titoloThe Complete Birth of the Coolcomprendono anche le sessioni di studio, remixate daRudy Van Geldere le registrazioni effettuate dal vivo nel 1948 al Roost.

[34] Dal punto di vista commerciale il nonetto fu un insuccesso: le note di accompagnamento delle prime incisioni di Davis per la Columbia, attorno al 1957, parlano del nonetto come uno dei fallimenti più spettacolari che la storia dei jazz club ricordi. Probabilmente, in tempi in cui la fortuna dellebig bandera al tramonto, anche la consistenza numerica della formazione non fu di aiuto.

[35] Ilbebopcontinuò con grande vitalità ancora per molti anni, ma all'inizio deglianni cinquantala sua spinta innovativa iniziò a declinare.

[36] Per citare solo i musicisti più vicino a Miles, Fats Navarro morì di cause collegate all'eroina nel 1950 a ventisette anni:Freddie Websterera già morto di overdose nel 1946.

[37] Davis nega che l'esempio degli altri musicisti sia stato determinante nel decidere della sua tossicodipendenza.

[38] Davis sentiva di essere il motore primo dello stile cool e nell'autobiografia accusa velatamente i musicisti bianchi di avere rubato il cool ai neri. In questi termini, si tratta di un punto di vista sbilanciato: il percorso musicali dei (molti) bianchi - Mulligan e Konitz inclusi - e dei (relativamente pochi) neri che fecero parte del movimento cool non si può far automaticamente derivare dal progetto di "Birth of the Cool" e si avvalse dei contributi originali di musicisti comeStan Getz,Lennie Tristanoe altri. Anche il fatto di svilupparsi principalmente in California finì per dare al cool le sue caratteristiche, incluso il fatto di essere particolarmentebianco:in quel periodo, la maggior parte dei musicisti neri tendeva a gravitare nell'area di New York.

[39] La condizione di Davis fu rivelata da alcuni articoli diDownbeatsu musicisti e droga, articoli che comprendevano anche un'intervista aCab Calloway.Davis nell'autobiografia disse di non aver mai perdonato a Calloway quell'intervista, così come l'accanimento della stampa nel confronto dei soli tossicodipendenti di colore.

[40] Per vincere le crisi di astinenza, si rinchiuse volontariamente per diversi giorni in un capanno nella casa paterna.

[41] Tra i più importanti ricordiamoSonny Rollins,John Lewis,Kenny Clarke,Jackie McLean,Art Blakey,Horace Silver,Thelonious Monk,J. J. Johnson,Percy Heath,Milt JacksoneCharles Mingus.

[42] Gli anni che Davis passò con la Prestige sono a volte chiamati ilperiodo blu.

[43] E talvolta incidentale, benché sempre ricca di nomi d'eccezione: questa era una caratteristica tipica degli album della Prestige

[44] La lista completa delle incisioni di Davis si trova nelladiscografia

[45] Un discorso analogo vale anche per moltissimi altri brani per cui si possono confrontare esecuzioni successive - cosa che è facile fare ad esempio perSo What.

[46] Si veda anchequesto articolo(Slate.com).

[47] In particolare durante l'incisione diBags' Grooveavvenne un episodio che è forse più significativo per l'eco che ebbe fuori dallo studio che non per la sua sostanza o le sue conseguenze. Quello che avvenne fu che Miles chiese a Thelonious Monk di non suonare durante i suoi assoli suBags' Groove(perché non gli piaceva il modo di accompagnare di Monk, dice Davis) e Monk ne fu abbastanza offeso. Miles dice che il dissapore fu di breve durata, ma il fatto venne riportato sulle note di copertina e già prima aveva fatto un certo clamore - si disse che Monk aveva cercato di picchiare Miles, fatto che entrambi i protagonisti smentirono in maniera abbastanza divertita, vista la sproporzione fisica tra Monk, che era gigantesco, e Miles, che fisicamente era piuttosto esile.

[48] Esiste una registrazione radiofonica del concerto, il 17 luglio. Si trattò di una "All stars Jam Session", con un gruppo composto da Miles Davis; Zoot Sims e John Haley (sax tenore); Gerry Mulligan (sax baritono); Thelonious Monk (pianoforte); Percy Heath (contrabbasso); Connie Kay (batteria). L'annunciatore era Duke Ellington[1].

[49] Ispirato in questo dall'opera diAhmad Jamalcui ad esempio fa riferimento la versione diBilly BoyinMilestones

[50] Nell'autobiografia, Davis cita Jones e Coltrane come causa dello scioglimento: il suo rapporto con Coltrane divenne tanto problematico da provocare una furiosa discussione conThelonious Monk,che in quell'occasione assunse per sei mesi Coltrane, un'esperienza che si sarebbe rivelata fondamentale per la crescita del sassofonista.

[51] Per un esempio, si ascolti la versione diSummertimedivenuta una delle esecuzioni classiche per questo brano.

[52] Intervista diNat Hentoff"An Afternoon with Miles Davis" apparsa su "The Jazz Review",Volume 1 Numero 2 dicembre 1958

[mdstory-53] DVD "The Miles Davis Story"

[54] Un poliziotto disse a Davis di "circolare". Miles rifiutò, dicendo che lavorava nel locale, indicando la sua foto sul cartellone. Quando il poliziotto reitererò la sua richiesta, Davis rifiutò di nuovo e - temendo di essere colpito - si avvicinò al poliziotto (che aveva detto che lo avrebbe tratto in arresto), che inciampò e cadde. Mentre Miles aspettava di essere arrestato, un altro poliziotto in borghese, sopraggiunto in quel momento, lo colpì con lo sfollagente. Davis fu tratto in arresto per resistenza a pubblico ufficiale.

[55] Si dice che Davis si lamentasse della lunghezza crescente degli assoli di Coltrane, e che quando Coltrane si giustificò dicendo "Miles, non so come fare per fermarmi.", Davis gli abbia risposto: "Potresti provare a toglierti quel fottuto sax di bocca."

[56] In "Miles and Me", Quincy Troupe riferisce una conversazione in cui Davis gli chiedeva cosa pensasse di Tyner come musicista, e che si concluse in questo modo:"No, Quincy, McCoy non sa suonare un cazzo, tutto quello che fa è picchiare sul pianoforte, non ha mai saputo suonare un cazzo e non lo farà mai. Anche se è una brava persona, per il mio gusto è incapace di suonare il piano. L'avevo anche detto a Trane, ma a lui piaceva (...) Devo dire che c'era molta gente a cui non piaceva quello che faceva Trane quando suonava con me: però a me piaceva, che è quello che conta."Questa frase viene talvolta riassunta in "Quando mi dici che McCoy Tyner è bravo, vuoi dire che è una brava persona. Ma pensi che sia un bravo musicista?".

[57] Di Dolphy disse, durante untest cieco Archiviatoil 19 aprile 2007 inInternet Archive.per la rivista Downbeat, "...nessun altro riesce a ottenere un suono così terribile. La prossima volta che lo vedo gli pesto un piede. Stampalo. Penso che sia ridicolo. È un povero bastardo.". Questo fu poi tramandato come "Suona come se qualcuno gli stesse pestando un piede." che divenne così popolare (in negativo) da essere poi avvalorata anche nell'autobiografia da Miles stesso. Davis fece queste dichiarazioni quando Dolphy era vivo, ma l'intervista fu pubblicata poco dopo la sua morte improvvisa, avvalorando ingiustamente le accuse di cinismo che venivano già mosse a Miles, che in seguito se ne lamentò.

[58] Salvo dire che molta musica del quartetto non gli piaceva."Non mi piace la musica che fece Trane verso la fine, non ho mai ascoltato i dischi che ha fatto dopo che mi aveva lasciato. Non faceva che continuare a suonare le cose che aveva cominciato a suonare con me. Il suo primo gruppo con Elvin Jones, McCoy Tyner, e Jimmy Garrison era interessante, poi si trasformarono in un luogo comune di se stessi e gli unici che suonavano qualcosa che valesse la pena erano Elvin e Trane: non mi piaceva quello che faceva McCoy (...) So che piacevano a molta gente e anche a me piacevano i duetti di Elvin e Trane. Almeno io la penso così, ma potrei sbagliarmi."(Autobiografia).

[59] A Fran, Davis dedicò almeno due brani - "Fran Dance" (in precedenza noto come "Put your Little Foot Right Out" ) e "Pfrancing" (in precedenza noto come "No blues" ) - e diverse copertine fotografiche.

[60] La Taylor smise di lavorare anche per la possessività di Davis, come hanno dichiarato sia lei stessa, sia Davis.

[61] Nell'autobiografia, Davis ricorda che Williams portòArchie Sheppal Village Vanguard a suonare con il gruppo, e che lui abbandonò il palco perché trovava lo stile di Shepp insopportabile («..he couldn't play shit»).

[62] Due spettacoli dal vivo del quintetto alPlugged Nickeldi Chicago sono stati incisi nel cofanetto di otto CD dal titoloThe Complete Live at The Plugged Nickel 1965,pubblicato nel 2002 ed entrato in molte liste dei "migliori album jazz di tutti i tempi"

[63] Cosa di cui gli altri componenti del quintetto, che in studio lavorava alla costruzione di un repertorio completamente centrato su composizioni originali, non erano soddisfatti. Nell'autobiografia Davis dice esplicitamente che la composizione del repertorio dal vivo era pensata per venire incontro ai gusti e alle richieste del pubblico.

[64] Betty Mabry, che avrebbe goduto di una certa notorietà musicale col nome diBetty Davis,ed è ritratta sulla copertina diFilles de Kilimanjaro,è tuttora nota come"la donna che fece nascere la fusion",il che è forse un po' esagerato, visto che evidenti tracce dell'evoluzione della musica di Davis in direzione fusion sono precedenti all'incontro con Mabry. Nell'autobiografia Miles dice che divorziò da Betty perché sospettava che avesse relazioni con altri uomini, tra cuiJimi Hendrix

[65] "Ornette Coleman is doing the only really new thing in jazz since the innovations in the mid-forties of Dizzy Gillespie, Charlie Parker, and those of Thelonious Monk." Note di copertina a "The Shape of Jazz to Come". Bisogna ricordare che Lewis era anche il produttore di Coleman ed era stato uno dei suoi primi mentori

[66] "Bop Will Kill Business Unless It Kills Itself First",Intervista rilasciata da Louis Armstrong a Downbeat, 4 luglio 1948.

[67] Si trattava dei cosiddettibaby boomers,come vengono chiamati negli Stati Uniti i nati nella piccola esplosione demografica degli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale

[68] Oltre al gruppo diIn a Silent Way(senza Williams, ma con DeJohnette), furono convocatiLarry Youngal piano,Bennie Maupinalclarinetto basso,Harvey Brooksal basso,Billy CobhameDon Aliasalla batteria eJuma Santosalle percussioni.

[69] Si vedano ad esempio questovideo con trascrizione Archiviatoil 19 maggio 2014 inInternet Archive.sulla produzione di "Bitches Brew e un altrovideo con trascrizione Archiviatoil 19 maggio 2014 inInternet Archive.sulla produzione di "In a Silent Way", interviste di Teo Macero, consultate in data 17 maggio 2014

[70] Santana disse che sarebbe stato lui a dover aprire il concerto di Davis, non viceversa.

[71] Nel DVD "The Miles Davis Story", Jarrett dice che passò assai di controvoglia al piano elettrico, e che lo fece solo pur di poter suonare con Davis.

[72] Nemmeno Holland fu entusiasta di questaelettrificazione:negli anni successivi tornò al contrabbasso.

[73] Un precedente tentativo si era arenato all'ultimo momento a causa delle richieste economiche dei musicisti.

[74] Una lista (forse parziale) che Davis dà nell'autobiografia comprende: Wayne Shorter, Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young, Joe Zawinul, Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter, Michael Henderson, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Khalil Balakrishna, Bihari Sharma, Badal Roy, Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Listen Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Scofield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont.

[75] Comunicazione personale.

[76] Anche Hancock fu accusato di essersi venduto all'establishment commerciale, un'accusa allora abbastanza in voga negli ambienti musicali "progressive". Lo stesso marchio venne infatti impresso su Zawinul e Shorter per la loro esperienza con iWeather Report,se McLaughlin e la suaMahavishnu Orchestra,e su Chick Corea e i suoi Retun to Forever.

[77] Un critico inglese scrisse diOn the Corner:«Miles mi è sempre piaciuto, ma qui non posso seguirlo».

[78] La generale rivalutazione critica del periodo elettrico ha mutato di molto, migliorandolo sostanzialmente, il giudizio su questi album.

[79] In questo periodo Miles aveva anche iniziato a interessarsi alla musica diPrince,ipotizzando una possibile collaborazione, che però non si verificò mai -Miles: l'autobiografia di un mito del jazz(cit.)

[80] Marsalis criticò a più riprese Davis sulla stampa e, durante un concerto, Miles cacciò pubblicamente Marsalis dal palco su cui quest'ultimo, a detta di Davis, era salito senza chiedere il permesso.Miles: l'autobiografia di un mito del jazz(cit.)

[81] Un produttore della Columbia gli chiese di chiamare Marsalis per il suo compleanno, e la reazione di Miles fu prevedibilmente esplosiva.

[82] Artisti Uniti Contro l'Apartheidera un gruppo, cui presero parte molti musicisti famosi, organizzato daSteven Van Zandtper protestare contro il regime di separazione razziale inSudafrica.(AllMusic: Sun City: Artists United Against Apartheid)

[83] Davis paragonò la voce di Lydon al suono della sua tromba (Gold Mine Magazineintervista a John Lydon, consultato in data 26-05-2014)

[84] Miles Davis, nell'ottantesimo anniversario l'omaggio di Veneto Jazz

[85] Questo paragone irritava moltissimo Miles, fra l'altro perché da un punto di vista tecnico/teorico Baker gli era decisamente inferiore. Come egli stesso dichiarò, Baker aveva limitatissime nozioni di armonia e non era in grado di leggere le sigle degli accordi.(Citato nel film documentarioLet's get Lost)

[86] Le sue difficoltà coi sopracuti continuarono per tutta la vita. Il trombettistaMaynard Ferguson,che ne era uno specialista ricordava che Miles gli chiese dei consigli dopo aver appunto sbagliato una serie di sopracuti nel concerto in un locale in cui Ferguson aveva il primo set. Ferguson, che era anche un cultore yoga, gli suggerì cambiare la posizione dei piedi quando suonava, ottenendo dapprima uno sguardo assai perplesso, e dopo qualche tempo dei sentiti ringraziamenti.(Riportato sulla rivista "Musica Jazz", articolo commemorativo di Maynard Ferguson, 2006)

[87] Robert Walser:Out of Notes: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles DavisMusical Quarterly, Vol. 77, N. 2, Summer, 1993, pp. 343-365. Walser, rifacendosi al concetto afroamericano del"signifyin'"attribuisce gli errori al tentativo di Davis di far prevalere l'aspetto discorsivo/retorico dei suoia soloinfrangendo le barriere strumentali alla sua creatività.

[88] TantoFour,quantoSolarsono erroneamente attribuite a Davis. La prima fu scritta da EddieCleanheadVinson, che fu anche autore di un altro pezzo erroneamente attribuito a Davis,"Tune Up".La seconda fu scritta da Chuck Wayne. Allo stesso modo a Davis viene spesso attribuita"Blue in Green"(di Bill Evans). Viceversa, la composizione"Donna Lee",spesso attribuita a Charlie Parker, era in realtà di Davis.

[89] Ornette Coleman, da "Architecture in Motion", citato daMichael ZwerininOrnette Coleman and the Power of Harmolodics: Learning the Repertoire,sul quotidianoInternational Herald Tribune

[90] Pur senza ammetterlo esplicitamente: nella sua autobiografia parla raramente dijazz,termine al quale preferisce quasi sempre quello dimusica:in diverse occasioni dichiarò chejazzera un termine inventato dai bianchi per tenere sotto controllo la musica dei neri.

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V·D·M Miles Davis
Periodo "Birth of the Cool" (1945-1956)	The Complete Savoy and Dial Sessions·First Miles·Yardbird in Lotus Land·The Songs of Mr. B·Bopping the Blues·Cool Bird·The Band that Never Was·Bird on 52nd St.·Bird at the Royal Roost·The Real Birth of the Cool·Cool Boppin'·Birth of the Cool·Conception·Blue Period·Dig·Miles Davis and Horns·Miles Davis Volume 1·Miles Davis Volume 2·Blue Haze·Walkin'·Collectors' Items·Bags' Groove·Miles Davis and the Modern Jazz Giants·The Musings of Miles·Blue Moods·Quintet/Sextet·Miles: The New Miles Davis Quintet·Cookin' with the Miles Davis Quintet·Relaxin' with the Miles Davis Quintet·Workin' with the Miles Davis Quintet·Steamin' with the Miles Davis Quintet
Periodo "Columbia Years" (1956-1975)	'Round About Midnight·Miles Ahead·Ascenseur pour l'échafaud·Milestones·Somethin' Else·Porgy and Bess·1958 Miles·Kind of Blue·Sketches of Spain·Someday My Prince Will Come·Quiet Nights·Seven Steps to Heaven·E.S.P.·Miles Smiles·Sorcerer·Nefertiti·Miles in the Sky·Water Babies·Filles de Kilimanjaro·In a Silent Way·Bitches Brew·A Tribute to Jack Johnson·Live-Evil·On the Corner·Big Fun·Get Up with It
Tarda produzione (1981-1991)	The Man with the Horn·Star People·Decoy·You're Under Arrest·Rubberband·Tutu·Music from Siesta·Amandla·Aura·Dingo·Doo-Bop
Registrazioni dal vivo	Birdland 1951·Miles & Coltrane·Miles Davis Quintet at Peacock Alley·Amsterdam Concert·Miles Davis at Newport 1958·In Person: At The Blackhawk, San Francisco·Miles Davis At Carnegie Hall·Miles & Monk at Newport·Miles Davis Live in Europe·Live at the 1963 Monterey Jazz Festival·My Funny Valentine·Four & More·Miles in Tokyo·Miles in Berlin·Live at the Plugged Nickel 1965·Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time·Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West·1969 Miles Festiva De Juan Pins·Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East·Live-Evil·In Concert: Live at Philharmonic Hall·Jazz at the Plaza·Dark Magus·Agharta·Pangaea·Miles! Miles! Miles!·Fat Time·We Want Miles·Live Around The World·The Complete Miles Davis at Montreux·Miles & Quincy Live At Montreux·Bitches Brew Live
Raccolte	Facets·Basic Miles·Water Babies·Circle in the Round·Directions·The Columbia Years·Super Hits·The Essential Miles Davis·Cool & Collected
Cofanetti	The Complete Columbia Recordings of Miles Davis with John Coltrane·Miles Davis & Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings·Seven Steps: The Complete Columbia Recordings of Miles Davis 1963–1964·The Complete Studio Recordings of The Miles Davis Quintet 1965–1968·The Complete In a Silent Way Sessions·The Complete Bitches Brew Sessions·The Complete Jack Johnson Sessions·The Complete On the Corner Sessions·In Person Friday and Saturday Nights at the Blackhawk, Complete·The Complete Live at the Plugged Nickel 1965·The Cellar Door Sessions·Miles Davis: The Complete Columbia Album Collection
Composizioni	All Blues·Blue in Green·Flamenco Sketches·Freddie Freeloader·Milestones·So What·Solar·Donna Lee
Discografia

V·D·M Premio Grammy alla carriera
Anni 1960	Bing Crosby(1963)·Frank Sinatra(1965)·Duke Ellington(1966)·Ella Fitzgerald(1967)·Irving Berlin(1968)
Anni 1970	Elvis Presley(1971)·Louis Armstrong-Mahalia Jackson(1972)
Anni 1980	Chuck Berry-Charlie Parker(1984)·Leonard Bernstein(1985)·Benny Goodman-The Rolling Stones-Andrés Segovia(1986)·Roy Acuff-Benny Carter-Enrico Caruso-Ray Charles-Fats Domino-Woody Herman-Billie Holiday-B.B. King-Isaac Stern-Igor' Stravinskij-Arturo Toscanini-Hank Williams(1987)·Fred Astaire-Pau Casals-Dizzy Gillespie-Jascha Heifetz-Lena Horne-Leontyne Price-Bessie Smith-Art Tatum-Sarah Vaughan(1989)
Anni 1990	Nat King Cole-Miles Davis-Vladimir Horowitz-Paul McCartney(1990)·Marian Anderson-Bob Dylan-John Lennon-Kitty Wells(1991)·James Brown-John Coltrane-Jimi Hendrix-Muddy Waters(1992)·Chet Atkins-Little Richard-Thelonious Monk-Bill Monroe-Pete Seeger-Fats Waller(1993)·Bill Evans-Aretha Franklin-Arthur Rubinstein(1994)·Patsy Cline-Peggy Lee-Henry Mancini-Curtis Mayfield-Barbra Streisand(1995)·Dave Brubeck-Marvin Gaye-Georg Solti-Stevie Wonder(1996)·Bobby Bland-The Everly Brothers-Judy Garland-Stéphane Grappelli-Buddy Holly-Charles Mingus-Oscar Peterson-Frank Zappa(1997)·Bo Diddley-Mills Brothers-Roy Orbison-Paul Robeson(1998)·Johnny Cash-Sam Cooke-Otis Redding-Smokey Robinson-Mel Tormé(1999)
Anni 2000	Harry Belafonte-Woody Guthrie-John Lee Hooker-Mitch Miller-Willie Nelson(2000)·The Beach Boys-Tony Bennett-Sammy Davis Jr.-Bob Marley-The Who(2001)·Count Basie-Rosemary Clooney-Perry Como-Al Green-Joni Mitchell(2002)·Etta James-Johnny Mathis-Glenn Miller-Tito Puente-Simon & Garfunkel(2003)·Van Cliburn-The Funk Brothers-Ella Jenkins-Sonny Rollins-Artie Shaw-Doc Watson(2004)·Eddy Arnold-Art Blakey-The Carter Family-Morton Gould-Janis Joplin-Led Zeppelin-Jerry Lee Lewis-Jelly Roll Morton-Pinetop Perkins-The Staple Singers(2005)·David Bowie-Cream-Merle Haggard-Robert Johnson-Jessye Norman-Richard Pryor-The Weavers(2006)·Joan Baez-Booker T. & the M.G.'s-Maria Callas-Ornette Coleman-The Doors-Grateful Dead-Bob Wills(2007)·Burt Bacharach-The Band-Cab Calloway-Doris Day-Itzhak Perlman-Max Roach-Earl Scruggs(2008)·Gene Autry-The Blind Boys of Alabama-Four Tops-Hank Jones-Brenda Lee-Dean Martin-Tom Paxton(2009)
Anni 2010	Michael Jackson(2010)·Julie Andrews-Roy Haynes-Juilliard String Quartet-The Kingston Trio-Dolly Parton-Ramones-George Beverly Shea(2011)·The Allman Brothers Band-Glen Campbell-Antônio Carlos Jobim-George Jones-The Memphis Horns-Diana Ross-Gil Scott-Heron(2012)·Ravi Shankar-The Temptations-Carole King-Lightnin' Hopkins-Patti Page-Glenn Gould-Charlie Haden(2013)·The Beatles-Clifton Chenier-The Isley Brothers-Kraftwerk-Kris Kristofferson-Armando Manzanero-Maud Powell(2014)·Bee Gees-Pierre Boulez-Buddy Guy-George Harrison-Flaco Jiménez-The Louvin Brothers-Wayne Shorter(2015)·Ruth Brown-Celia Cruz-Earth, Wind & Fire-Herbie Hancock-Jefferson Airplane-Linda Ronstadt-Run DMC(2016)·Shirley Caesar-Ahmad Jamal-Charley Pride-Jimmie Rodgers-Nina Simone-Sly Stone-The Velvet Underground(2017)·Hal Blaine-Neil Diamond-Emmylou Harris-Louis Jordan-The Meters-Queen-Tina Turner(2018)·Black Sabbath-George Clintone iParliament Funkadelic-Billy Eckstine-Donny Hathaway-Julio Iglesias-Sam & Dave-Dionne Warwick(2019)
Anni 2020	Chicago-Roberta Flack-Isaac Hayes-Iggy Pop-John Prine-Public Enemy-Sister Rosetta Tharpe(2020)·Grandmaster Flash and the Furious Five-Lionel Hampton-Marilyn Horne-Salt-N-Pepa-Selena-Talking Heads(2021)·Bonnie Raitt(2022)

Miles Davis

Indice

La gioventù

A Saint Louis (1926-1944)

New York e gli anni del bebop (1944-1948)

Birth of the Cool(1948-1949)

Down and out (1950-1954)

Blue Period

Il successo

Il primo quintetto (1955-1958)

Kind of Blue(1959)

L'arresto per "resistenza a pubblico ufficiale"

Interludi (1960-1962)

Il secondo quintetto (1963-1968)

The Old Thing

Electric Miles (1969-1975)

Gli ultimi anni

Silenzio (1975-1980)

Il ritorno (1981-1990)

La fine (1991)

Opera e influenza di Miles Davis

Esecutore e compositore

Leader e innovatore

Discografia

Note

Bibliografia

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