Naar inhoud springen

De tuin der lusten

Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
(Doorverwezen vanafTuin der lusten)
De tuin der lusten
De tuin der lusten
Kunstenaar Jheronimus Bosch
Jaar 1480-1490
Techniek Olieverfoppaneel
Afmetingen 220 × 389 cm
Verblijfplaats Prado
Locatie Madrid
Inventarisnummer P002823
57402, 57007 RKD-gegevens
PortaalPortaalicoon Kunst & Cultuur

De tuin der lustenis de titel die traditioneel gegeven wordt aan eendrieluikvan de Zuid-Nederlandse schilderJheronimus Boschdat zich bevindt in hetPradoinMadrid.Het neemt een bijzondere plaats in binnen de Europesekunstgeschiedenisvanwege zijn uniekelaat-middeleeuwsebeeldtaal. Over de precieze betekenis ervan zijn de meningen verdeeld. De meeste auteurs zijn het erover eens dat de schilder hier dezondigheidvan de mensheid aan de kaak stelt. Volgens de laatste inzichten zou het hier gaan om een ‘schijnparadijs’, waarin de mensheid zich waant in een situatie zoals die bestond voor dezondeval,zonder besef van gevaar en zonder kennis vangoed en kwaad.Ook al heeft het de vorm van eentriptiek,het is nooit bedoeld alsaltaarstuk.Het wordt in 1517 voor het eerst vermeld in geschreven bronnen in de Grote Zaal van hetPaleis van Nassauop de Hofberg (nuKunstberg) in Brussel.[1]

Voorstelling

[bewerken|brontekst bewerken]

De tuin der lustenbestaat in feite uit vier schilderijen: een voorstelling in gesloten stand (buitenzijde) en drie voorstellingen in geopende stand (binnenzijde). Deze vier voorstellingen zijn zowel fysiek als inhoudelijk met elkaar verbonden. Aangenomen wordt dat de voorstelling in gesloten stand gezien moet worden als inleiding tot de hoofdvoorstelling aan de binnenzijde.[2]

Buitenzijde

[bewerken|brontekst bewerken]
Buitenzijde

Op de buitenzijde is een grote bol geschilderd, die de hemelbol voorstelt met daarbinnen, op een plat vlak, de aarde. Deze bol geeft de wereld weer na de derde dag van hetscheppingsverhaalvolgens het boekGenesis.De aarde is op dat moment nog onbewerkt en bevat nog geen dieren. Wel groeien er vreemde, stekelige planten en pakken zich in de lucht donkere wolken samen. God zelf zweeft linksboven boven de aarde. Naast hem staat verdeeld over de twee panelen in hetLatijnde tekst:

Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt.

(Hij sprak en het was er. Hij gebood en zij waren geschapen.)

—Ps.33:9, 148:5.

De manier waarop de schilder de wereld heeft weergegeven houdt het midden tussen eenaardglobe,zoals deze voor het eerst in 1492 inNeurenbergwerden gemaakt, en middeleeuwse kaarten, zogenaamdemappae mundi,die de wereld voorstellen als een platte cirkel met daarin schematisch de drie tot dan toe bekende continenten ingetekend. Het is niet onmogelijk dat Bosch bekend was met deze Neurenbergse globes, omdat's-Hertogenboschdestijds intensieve handelscontacten onderhield met Neurenberg.[3]Volgens Bosch-kennerCharles de Tolnayis Bosch de eerste schilder die de wereld op deze manier afbeeldde. Tot dan toe werd de hemelbol voorgesteld als een bol in Gods hand.[4]De figuur van God komt sterk overeen met de Schepper boven op de koperendoopvontin deSint-Janskathedraal.Dit doopvont werd in 1492 gemaakt door deMaastrichtsebeeldhouwerAert van Tricht.[5]

Linker binnenluik

[bewerken|brontekst bewerken]
Detail: de 'schepping vanEva' met links eendrakenboom,die in Noord-Afrika en op deCanarische Eilandengroeit. De boom is getooid met vruchten, die aanbraambessendoen denken.
Detail: Zwermen veelal witte vogels vliegen links een donker gat binnen en rechts vliegen veelal donkere vogels naar buiten en naar boven, in de achtergrond van het linkerpaneel.

In geopende stand gaat het verhaal verder op het linkerpaneel. Hier zijn afgebeeldAdamenEvater weerszijden van God (die als jongeman meer opJezuslijkt en de toeschouwer recht aankijkt). Ze staan in een fantasielandschap met daarin verschillende exotische dieren en planten, zoals eendrakenboom,eenolifanten eengiraffe.Sommige auteurs denken dat de schilder hier het paradijshuwelijk heeft afgebeeld (Genesis 1:28). Volgens kunsthistoricusTill-Holger Borchertinteresseert Bosch zich hier niet voor de schepping van Eva, de zondeval of de verdrijving uit het paradijs, maar concentreert de schilder zich 'op het met Gods zegen voltrokken paradijselijke huwelijk van het eerste mensenpaar aan het begin van het christelijke heilsplan'. Daarbij knoopt Bosch aan bij conventionele verlovings- en huwelijksvoorstellingen, zoals deArnolfini-bruiloftvanJan van Eyck.

Andere auteurs denken dat het hier gaat om de schepping van Eva. Hoe dit ook zij, de voorstelling is gesitueerd in hetAards Paradijsop een moment voor dezondeval.[6]Voor de dieren lijkt dit echter niet te gelden. Zo heeft een katachtig dier een hagedis in zijn bek en heeft een beer in de achtergrond een hert overmeesterd. Het zou kunnen dat de schilder zich op die manier in eentheologischediscussie mengt over de vraag of dieren van nature zondig zijn. Maar het kan ook een verwijzing zijn naar de komende zondeval.[7]

Martin Schongauer,De vlucht naar Egypte,ca. 1472
Anoniem,Giraffe,eind 15e eeuw, Florence, Bibliotheca Medicea-Laurenziana

Volgens kunsthistoricusJos Koldeweijheeft Bosch veel planten en dieren naar het leven geschilderd. Als voorbeelden noemt hij deolifanten dezeehond.Beide dieren heeft Bosch met eigen ogen kunnen zien. Olifanten waren, zij het zeer zelden, aanwezig op kermissen en dergelijke en zeehonden werden soms, weliswaar niet meer levend, in hun geheel aangeboden op de markt voor zeehondenvlees en -bont. Voor andere, meer exotische dieren, moest de schilder zich behelpen met voorbeelden van anderen. De drakenboom, bijvoorbeeld, is bijna in zijn geheel overgenomen van een gravure vanMartin Schongauer,terwijl de giraffe – die in deze vorm overigens ook voorkomt op een van Bosch’Zondvloedpanelen– vrijwel identiek is aan een tekening in de manuscriptversie van het boekEgyptische reisvan de Italiaanse antiquairCyriacus van Anconaen dus waarschijnlijk teruggaat op een gemeenschappelijk origineel.[8]Mogelijk is de drakenboom deboom van kennis van goed en kwaad.In het middenpaneel worden rechts vruchten van de bomen geplukt en wordt er veelvuldig van vruchten gegeten. Sommige figuren zijn afgebeeld met vruchten, anderen met vogels op het hoofd. Op het middenpaneel zijn ook vier rivieren, die aan de boom van kennis zouden zijn ontsprongen.

Detail: levensbron (?), met een uil in het centrum van de onderste cirkel, geflankeerd door andere vogels

De stekelige, roze paradijsfontein is waarschijnlijk een vruchtbaarheidssymbool of levensbron. Bovenin bevindt zich een halvemaan, die misschien verwijst naar ongeloof.[4]Deuilin een donkere nis in deze fontein was in Bosch' tijd het symbool van het kwaad, omdat het kleine, nietsvermoedende vogels naar zich toe lokt en vervolgens toeslaat. In dit licht zou de uil een verwijzing kunnen zijn naar de verleiding van Adam door Eva, die uiteindelijk tot hun verdrijving uit het paradijs zou leiden. De uil laat zich misschien ook verklaren door een refrein van de dichterJan van Stijevoortuit omstreeks 1524, dat luidt:

Ghelyc die steenuuls opden dach verbolghen
hen selven berghen voer tschijn der sonnen
Soe doen dees liefkens die niet en volghen
thuwelic alsoot eerst was begonnen

(Zoals de op het daglicht verbolgen steenuil zichzelf verbergt voor het zonlicht,
zo handelen deze liefjes die het huwelijk niet volgen zoals het bedoeld is)

Middenpaneel

[bewerken|brontekst bewerken]
Detail: een groep plukt rode appels van een boom. Een man draagt een grote aardbei, met een uil op de voorgrond.
Martin Schongauer,griffioen, 1475-1485

Het middenpaneel sluit naadloos aan op het linkerpaneel. Het landschap is vrijwel hetzelfde en bevat dezelfde vreemde rotsformaties en exotische flora en fauna. Op details is het middenpaneel echter compleet anders; zo bevat het onmogelijke elementen, zoals een plant, die uit een ei groeit, mansgrote vruchten, vliegende vissen enfabeldieren,zoals eengriffioen– die de schilder ontleende aan een gravure vanMartin Schongauer–zeemeerminnenenzeeridders.Het lijkt alsof de schilder Gods schepping hier ondersteboven keert.[9]Het krioelt er van de naakte mensen. Kinderen en oude mensen ontbreken. Onder de mensen bevinden zich behaarde wilden, in de kunst en literatuur van Bosch' tijd ongecultiveerde, goddeloze types, die in verband gebracht werden met een ongeremde seksualiteit. De schilder beeldt ze af als vrouw, waarmee hij dus seksueel ongeremde vrouwen lijkt te hebben willen afbeelden. Onder de mensen bevinden zich ook enkelenegroïdevrouwen. Ook deze hadden in de middeleeuwen een negatieve betekenis en werden in verband gebracht met het kwaad, terwijl de zeemeermin in Bosch' tijd gebruikt werd alszinnebeeldvoor de verleiding.

De mensen op de voorgrond eten van enorme vruchten. VolgensDe Tolnayzijn ‘dekersen,deaardbeien,deframbozenen dedruiven[...] niets anders dan de goddeloze symbolen van geslachtelijke lust’. Deappelvormigeborst, zo gaat hij verder, roept associaties op met de vrouwelijkeborst,terwijl de vogels ontucht en schande symboliseren, de zeevis wellust en angst en deschelpde vrouwelijkheid. De glazen bol rondom een minnend paar en de glazen stolp, waaronder zich drie personen bevinden, illustreert volgens hem het spreekwoord ‘Geluk en glas, zij breken ras’.[10]

Detail: moreskendans (?) In de vijver zijn drie groepen vrouwen, links met rode vruchten, in het midden met witte vogels (lepelaars) en rechts met zwarte vogels (kauwtjes) op het hoofd. De rondrijdende menigte heeft vaak vogels op het hoofd. Ook worden grote vissen meegedragen. Deputterlinks, die een man een grote braam te eten geeft, maakt onderdeel uit van een groep grote vogels, die mensen draagt. Er zijn meer vogels die mensen vruchten te eten geven.

Centraal op het middenpaneel rijdt een bonte stoet mannen tegen de klok in om een vijver met vrouwen. Deze rondrit ontleende de schilder aan moraalliteratuur, waarin dergelijke rondritten gelijkgesteld werden met zondigheid enlustverslaving.Hij zou ook kunnen samenhangen met de zogenaamde ‘moreskendans’, die vaak een erotische lading had. Hetfallussymboolvan een van de rijdieren verwijst hiernaar. Bovendien rijden de mannen op en tussen dieren, waarmee de schilder lijkt te willen aangeven dat de mens zich door dierlijke driften laat leiden.

In de achtergrond op het middenpaneel komen dezelfde wonderlijke rotsformaties voor als die op het linkerpaneel. Te midden van deze rotsformaties staat ook eenzelfde soort fontein als op het paradijspaneel. Alleen hier loert geen uil onderin door een gat, maar is er een bebaarde man, die een jonge vrouw betast. De Tolnay meent in deze ‘Fontein van de Echtbreuk’ – zoals hij hem noemt – een halvemaan te herkennen, het teken van ongeloof. De vier rotsformaties noemt hij overigens de ‘burchten der ijdelheid’.[11]Uit het meer waar deze fontein in staat ontspringen vier rivieren, wat een verwijzing zou zijn naar hetparadijs.[12]

Rechter binnenluik

[bewerken|brontekst bewerken]
Detail: boommens

Op het rechterpaneel is dehelafgebeeld, waarin de verdoemden de verschrikkelijkste straffen ondergaan. Het komt met het middenpaneel overeen in de zin dat ook hier groepen mensen zijn afgebeeld, die naar zonde gerangschikt lijken te zijn en gezamenlijk bestraft worden.[9]Muziekinstrumenten als eendraailier,eenmandolineen eenharp,zijn hier, als attributen van dezonde,enorm uitvergroot en veranderd inmartelwerktuigen.In het midden hurkt een wit monster staande op uitgeholde boomstammen en met een eivormige romp, waarin zich een herberg bevindt, waar zondaars bediend worden door eenheks.Zijn hoofd draagt een plateau, waaropdemonenen heksen verdoemden eindeloos rondjes laten maken rondom een enormedoedelzak.[4]Van dit witte monster is ook een tekening bekend, die zich in hetAlbertinain Wenen bevindt (zieBoommens). De zondaars in de romp van deze boommens zijn vermoedelijkVastenavondvierders.

Rechts van de boommens is te zien hoe een groepje soldaten gefolterd wordt. Een van hen wordt door een duivel doorboord met een groot zwaard, terwijl anderen moeten toekijken hoe een soldaat inharnasverslonden wordt door een roedel draakachtige honden. Zijn rechterhand omklemt het uiteinde van een vaandel met daarop een pad – het symbool van de duivel – en met zijn andere hand houdt hij eenmiskelkvast. Een dergelijke foltering wordt op het schilderij deZeven Hoofdzonden,dat eveneens aan Bosch toegeschreven wordt, voorgesteld als de straf voor zondaars die zich schuldig hebben gemaakt aaninvidia(afgunst). De miskelk, daarentegen, is mogelijk een verwijzing naaravaritia(hebzucht). In de prozatekstDie Spiegel der Sondenuit 1434-1436 wordt deze zonde op één lijn gesteld met oorlogszuchtige personen, die er niet voor terugdeinzen ‘[te] rouen op mennige gewide stede ende nemen der kircken oer guet ende doen si ducke verbernen’ ([te] roven op tal van gewijde plaatsen en [te] stelen uit kerken, die zij vaak platbranden).[13]

Detail: aardbei

Interpretaties

[bewerken|brontekst bewerken]

De schilder wijkt zodanig van de bestaandeiconografischetraditie af, dat het werk zelfs voor de vroegste auteurs haast niet te interpreteren was. Elke auteur heeft dan ook zijn of haar eigen interpretatie van het werk, van uiterst negatief (als apotheose van zondigheid) tot positief (als utopisch liefdesparadijs).

In 1605 spreekt de Spaanse schrijverJosé de Sigüenzaover ‘de ijdele glorie en het korte genot van de aardbei’. Hij zag in het werk een waarschuwing tegen aardse liefde, die zijn oorsprong vindt in dezondevalen waarvoor de eeuwige straf zal zijn de hel. Dezepessimistisch-moralistischeuitleg komt bij de meeste auteurs voor, onder andere bijLudwig von BaldassenDirk Bax.

De Duitse kunsthistoricusMax Friedländermerkt op dat het werk van Bosch iets tweeslachtigs heeft. Enerzijds predikt hij hel en verdoemenis en anderzijds voegt hij allerlei satirische elementen toe. Volgens Friedländer is dit te verklaren door de afnemende rol van de kerk in Bosch’ tijd. De schilder zoekt de grenzen van het betamelijke op, maar nog steeds binnen een christelijk kader. Dit doet hij niet zozeer om zowel de kerk als de burgerij aan te spreken, maar omdat alle vormen van zondig gedrag een onuitputtelijke bron vormen om zich als schilder en als verhalenverteller te manifesteren.[14]

Detail: twee personen in eenmossel.Rechtsboven eenkoolmees.

VolgensDe Tolnayis het hoofdthema vanDe tuin der Lustende ‘nachtmerrie van het menselijk bestaan’. Geheel in lijn met de in zijn tijd populairepsychoanalysecreëerde de schilder volgens hem een droomwereld, die een beroep deed op demoraalvan de toeschouwer via zijnonderbewustzijn.[15]Het schilderij moest de toeschouwer een beklemmend gevoel geven. Zo schrijft hij: ‘dealoëbijt in het naakte vlees, het koraal houdt de lichamen gevangen, en de schelp sluit zich om hen heen’.[11]

Haaks hierop staat de mening van zijn tijdgenootWilhelm Fraenger.Volgens hem stelt het werk, althans het middenpaneel, eenutopischewereld voor, waarin mens en natuur in volmaakt evenwicht zijn. De juiste titel zou volgens hem dan ook moeten zijn: deTuin der Liefde.Als reactie hierop publiceerde Dirk Bax in 1956 een artikel, waarin hij Fraengers positieve uitleg ontkent en het werk de veelzeggende titel hetTuin der Onkuisheidsdrieluikgeeft. DePoolseauteurAnna Spychalska-Boczkowskaverklaart het vanuit deastrologie.

VolgensRoger Henri Marijnissenligt de sleutel van een correcte interpretatie vanDe Tuin der Lustenin de linker en rechter binnenluiken. Tussen het Aards Paradijs, links, en de hel, rechts, bestaat volgens hem maar één plausibele relatie: de zonde. Vanwege de aard van de voorstelling op het middenpaneel gaat hij ervan uit dat hier de hoofdzondeLuxuria(lust) bedoeld is.[6]

Bosch-auteurPaul Vandenbroeckis van mening dat het hier gaat om een vals paradijs. Vandenbroeck is hierin echter niet de eerste. De kunsthistoricusG.J. HoogewerffomschreefDe Tuin der lustenin 1936 al als ‘pseudo-paradijs’[16]en ookLéo Van Puyveldeomschreef het werk in 1956 als een fictiefEdendat de mens zich uit aardse verleidingen bouwt. Het idee van zo’n vals paradijs, of schijnparadijs, is afkomstig van de middeleeuwse literatuur. Het komt bijvoorbeeld in deRoman de la Rosevoor als Liefdesparadijs, ter onderscheid van het echte Paradijs.

Het zou echter ook kunnen dat de schilder hier de wereld heeft weergegeven zoals die was voor dezondvloedof zich door bestaande voorstellingen hiervan heeft laten inspireren. Deze periode wordt de oertijd of deaetas aureagenoemd en komt voor in de volgende Bijbelpassage:

Detail: een als non verkleed varken dwingt een zondaar een schuldbekentenis te ondertekenen

Zoals het ging in de dagen vanNoach,zo zal het ook zijn in de dagen van deMensenzoon.Ze aten en dronken, ze huwden en werden uitgehuwelijkt, tot de dag dat Noach de ark inging en de watervloed kwam die allen verdelgde.

—Matt.24:37-39.

De tuin der lustenzou in dit licht de toeschouwer kunnen herinneren aan hetLaatste Oordeel,zoals dit beschreven wordt in deOpenbaring van Johannes,waarbij Christus terugkeert op aarde en de uitverkorenen van de verdoemden scheidt. Ook in volksliteratuur uit het einde van de15een het begin van de16e eeuwkomt een 'Venusberg' of 'Graal' voor in de betekenis van een bestaand (schijn)paradijs, dat door stervelingen betreden kan worden, maar waar vrijwel niemand meer uitkomt. Ook deDuitseschrijverHeinrich Bebelwaarschuwt in zijnTriumphis Veneris(1509) naar de zucht naar wellust en het lot van diegenen die hieraan toegeven aan het einde der tijden.[17]

De tuin der lustenbreekt radicaal met de bestaandeiconografischetraditie. Dit zou een aanwijzing kunnen zijn dat Bosch een aanhanger was van deModerne Devotie.In deze stroming binnen deKatholieke Kerk,die einde14e eeuwontstond, stond een persoonlijke godsdienstbeleving en praktische levenswijsheid centraal.[18]

Stijl

[bewerken|brontekst bewerken]

Ook wat destijlvanDe tuin der lustenbetreft lopen de meningen uiteen. Over het algemeen wordt het werk tot deRenaissancegerekend.De Tolnaynoemt het echter ‘de meest volmaakte expressie van de laat-gotische stroming’. De manier waarop het middenpaneel is geordend heeft volgens hem veel weg van een ‘weelderigflamboyant-gotischornament’ en bezit tevens ‘het overdadige van een “duizend-bloementapijt”’.[15]

Bronnen

[bewerken|brontekst bewerken]

Het lijkt erop dat Bosch voor het maken vanDe tuin der lustenveel details ontleende aan bestaandeminiaturenenprenten.Zo is de naakte ruiter op de eenhoorn overgenomen van een prent van deMeester van het Huisboekuit omstreeks 1470 of gaat terug op Zuid-Nederlandse miniaturen. De bebaarde man die een meisje betast onder in de grote fontein op het middenpaneel is misschien ontleend aan eenBrugseminiatuur uit omstreeks 1470 bij een tekst over RomeinsethermenvanValerius Maximus.

Datering

[bewerken|brontekst bewerken]

Het werk wordt in de literatuur over het algemeen na 1500 gedateerd, doorCharles de Tolnayomstreeks 1510, doorLudwig von Baldassna 1510.Dendrochronologischonderzoek heeft echter aangetoond dat het werk op zijn vroegst al omstreeks 1466 ontstaan kan zijn. Het kan zo zijn geweest, dat er meer jaarringen zijn weggesneden dan gebruikelijk of dat het hout lang is blijven liggen, maar dit is niet erg waarschijnlijk.Bernard Vermetplaatst het werk vrij vroeg in Bosch’ oeuvre (1480-1490). Ook is het landschap vanDe tuin der lusteneen stuk schematischer en dus, vermoedelijk, vroeger, dan bijvoorbeeld dat van hetAntonius-drieluik,dat omstreeks 1501 of later te dateren is.[19]

Ook geschreven bronnen wijzen op een vroege datering. In de16een17e eeuwwordt verschillende malen melding gedaan van eentabula creationis mundi(schilderij van de schepping van de aarde), dat zich op het hoofdaltaar van deSint-Janskathedraalte's-Hertogenboschbevond.[20]Volgens een van deze vermeldingen moet het zeer kleurrijk geweest zijn en monsterlijke wezens uit de onderwereld bevat hebben. Het wordt in verband met Bosch gebracht, omdat zijn broer,Goessen van Aken,op30 juni1481beloofde dat hij ‘die twee vlogels der tafelen dienende opten hoghen autaer der kercke van sunt Jans binnen deser stad van hoeren werck der scilderyen oft portatueren aengaende, wael en de lofbaerlyc opbereyden ende gereet maken zall, tussen nu ende Bamiss naestcomende tot hangens toe’ (de twee vleugels van hetaltaarstukin gebruik op het hoogaltaar van de Sint-Janskerk in deze stad hun schilderwerk en portraiture aangaande goed en deugdelijk zal voltooien tot en met het ophangen, tussen nu en aanstaandeBamis). Tegen17 december1615was het werk vervangen door een altaarstuk van deUtrechtseschilderAbraham Bloemaerten was het verplaatst naar achter de bisschopszetel. Niet lang daarna werd het werk ontmanteld. De zijluiken werden op4 januari1617verkocht aan de stad 's-Hertogenbosch en opgehangen in het Bosschestadhuis.Gezien de verschillende beschrijvingen is het niet onmogelijk dat het hier gaat om een versie vanDe tuin der lusten.Als dit zo is, is het een belangrijke aanwijzing datDe tuin der lustenomstreeks 1481 of kort daarna ontstaan zou kunnen zijn.[21]Volgens Borchert is het 'zogoed als ondenkbaar dat het ooit als altaarretabelheeft gediend, omdat zijniconografieen symboliek gewoonweg niet met het decorum van een kerk of kapel te rijmen vallen.'

Herkomst

[bewerken|brontekst bewerken]

In1517gafAntonio de Beatis,privésecretaris van kardinaalLuigi d'Aragona,een uitgebreide beschrijving van enkele ‘tavole de diverse bizzerie’ (panelen met verschillende fantasievolle voorstellingen) in het paleis van de graven van Nassau inBrussel.Men gaat er tegenwoordig van uit dat het hier gaat omDe tuin der lusten.[22]Hoe het werk in hetPaleis van Nassauterechtkwam is niet bekend. Misschien heeft de toenmalige bewoner van het paleis,Hendrik III van Nassau(1483-1538), het werk besteld voor een van zijn huwelijken in 1503 of 1515. Daar hing ook eenHooiwagenvan Bosch. Hendriks echtgenoteMencía de Mendozabestelde bij Bosch een nieuwe versie, nadat de oude Hooiwagen was stukgegaan. Mogelijk heeft zijn oomEngelbrecht II van Nassau(1451-1504), een groot liefhebber en verzamelaar van kunst, het werk besteld. Later kwam het viaRené van Chalonin het bezit vanWillem van Oranje.In 1567 hing het boven de schouw in de Grote Zaal van het paleis.[23]In 1567/1568 confisqueerdeAlvaalle Brusselse bezittingen van Willem van Oranje, waaronder ‘ung grand tableau de Jeronimus Bosch’ (een groot schilderij van Jheronimus Bosch). Omdat de prins voor zover bekend slechts één groot schilderij van Bosch bezat, wordt er ook hier van uitgegaan dat het omDe tuin der lustengaat. Alva liet een van de bewakers folteren om uit te vinden waar het schilderij hing.[24]Alva liet het schilderij vervolgens naar Spanje overbrengen, waar hij het aan zijnbastaardzoon,dejohannieterpriorDonFernando de Toledo(1527-1591) gaf.[25]Na zijn dood werd zijn bezit geveild of rechtstreeks verkocht. Zodoende kwamDe tuin der lustenen waarschijnlijk ook eenVerzoeking van de heilige Antoniusen een schilderij met ‘diversos diparatos’ (verschillende spreekwoorden) in 1591 in het bezit vanFilips II van Spanje.[26]Deze liet het werk vervolgens in 1593 overbrengen naar hetEscorial.Filips II bracht er een unieke verzameling schilderijen van Bosch bijeen. In1939werd het vanuit het Escorial overgebracht naar hetPrado,al is het officieel nog steeds eigendom van de koning van Spanje. Veel deskundigen, onder wie meerdere historici en andere wetenschappers beschouwen het werk als roofkunst, omdat het na het confisqueren door Alva niet aan de Spaanse koning werd overgedragen, maar aan een zoon van Alva. De koning moest het later kopen om het werk in zijn bezit te krijgen. Daarmee vervalt de zogenaamd wettelijke onteigening. Prinses Beatrix is de rechtmatige erfgenaam, maar zij vecht de status van roofkunst niet aan. In Spanje wordt de Tuin der Lusten beschouwd als nationaal erfgoed en eigendom van het Spaanse Koningshuis. De Noord-Brabantse verenigingBosch Y Boscoeist datDe tuin der lustenterugkeert naar Brabant.[27]

Kopieën

[bewerken|brontekst bewerken]

VanDe tuin der lustenbestaan verschillende kopieën. De oudste hiervan bestaat alleen uit de binnenzijde van het linkerpaneel en bevindt zich eveneens in hetPradoin Madrid. Het zou samen met een kopie van het middenpaneel dat zich vroeger in de verzameling van de Comte de Pomereu inParijsbevond, deel hebben uitgemaakt van één drieluik.[28]De opmerkelijkste repliek is eenwandtapijt,dat midden 16e eeuw in Brussel gemaakt is als onderdeel van eenvijfdelige set.In hetEscorialbevindt zich een kopie van het linkerluik, dat echter dendrochronologisch 11 jaar ouder gedateerd is danDe tuin der lustenin Madrid.

Verblijfplaats Type Datering Afbeelding
Prado,Madrid Linkerpaneel 1480-1490 (?)
Brussel, privéverzameling

(voorheen Comte de Pomereu)

Middenpaneel 1501-1550
Duitse privéverzameling

(voorheen uitgeleend aanGermanisches Nationalmuseum,Neurenberg)

Middenpaneel Ca. 1540.
Szépművészeti Múzeum,Boedapest Middenpaneel Voor 1568
Wellcome Collection,Londen Middenpaneel Ca. 1500 (?)
Escorial Wandtapijt 1501-1600
[bewerken|brontekst bewerken]

Daarnaast isDe tuin der lustenin de 16de eeuw door verschillende Jheronimus Bosch-navolgers geciteerd en geparafraseerd. In hetKunsthistorisches MuseuminWenenbevindt zich bijvoorbeeld eenpastichevan het linkerluik. Het meest is echter gebruikgemaakt van het rechterluik, voor zowel religieuze als mythologische voorstellingen. Zo gebruikte deAntwerpseschilderMarcellus Coffermanshet voor eenLaatste Oordeel-drieluik,[29]en een anonieme schilder voor eenAndreas wordt door Charon de Styx overgezet.[30]

Titel Verblijfplaats Herkomst Datering Afbeelding
Paradijs Kunsthistorisches Museum,Wenen Linkervleugel Ca. 1520
Laatste Oordeel Verblijfplaats onbekend Rechtervleugel 1480-1516
Hellescene met parafrase uit De tuin der lusten Kupferstichkabinett Dresden Rechtervleugel
Zie de categorieTuin der lustenvanWikimedia Commonsvoor mediabestanden over dit onderwerp.
Overgenomen van "https://nl.wikipedia.org/w/index.php?title=De_tuin_der_lusten&oldid=67690464"