Kunsthistorie

Venus fra Milo,klassisk kvinneskulptur, utstilt iLouvre

Kunsthistorieer et akademisk studium avkunstobjekteri deres historiske utvikling og stilistiske sammenheng (sjangre,formgivning, format og utseende). I tillegg er kunsthistorie generelt forskningen på kunstnere og deres kulturelle og sosiale bidrag til samfunnet. Kunsthistorie kan defineres som utviklingen innen de forskjellige former for kunst fraoldtidentil i dag. Med forskjellige former for kunst menes tradisjoneltmaleri,arkitekturogskulptur,men det er også vanlig å inkluderefotografi,designog andre uttrykksformer. Faget kunsthistorie omfatter ogsåkulturminnevernogbyplanlegging.Studiet av kunsthistorie inngår også som del av andre fag, spesieltarkeologi.

Som begrep består kunsthistorie (som også er kunstens historie) av flere metoder i studiet av visuelle kunstobjekter som strekker seg vidt til en rekke disipliner som overlapper blant annetkunstkritikkogkunstteori.Ernst Gombrichsa en gang at «feltet kunsthistorie er som Cæsars Gallia: delt i tre deler og bebodd av tre ulike, skjønt ikke nødvendigvis fiendtlige, stammer; (i) kunstskjønnerne,(ii) kritikerne og (iii) de akademiske kunsthistorikerne».

Rent faglig må det skilles mellom kunsthistorie og henholdsviskunstkritikk,som går ut på å vurdere den kunstneriske kvaliteten til enkeltverker i forhold til andre, stilmessig sammenlignbare verker, ogkunstteori,som er et studium av kunstens grunnleggende vesen. En gren av kunstteorien erestetikken,som blant annet går ut på undersøke det opphøyde ellersublimei kunsten og finne ut hva skjønnhetens kjerne består i. Teknisk sett er kunsthistorie ikke noe av dette, ettersom kunsthistorikere benytterhistoriske metoderfor å finne svar på spørsmålene «Hvorfor skapte kunstneren dette verket?» «Hvem var oppdragsgiveren?» «Hvem var kunstnerens læremester(e)?» «Hvem var publikummet?» «Hvem var kunstnerens disipler?» «Hvilke historiske krefter bidro til å forme kunstnerens samlede verker?» Og «hvordan påvirket henholdsvis kunstneren og kunstverket den kunstneriske, politiske og/eller samfunnsmessige utviklingen?» Det er imidlertid tvilsomt om slike spørsmål kan besvares på tilfredsstillende vis uten at man samtidig tar hensyn til grunnleggende spørsmål knyttet til selve kunstens natur. I nyere tid har det fra akademisk holdblitt fremholdt at det faglige skillet som pr. i dag finnes mellom kunsthistorien og kunstfilosofien, eller estetikken, ofte står i veien for en slik bred tilnærming til kunsten.

Definisjon

Kunsthistorie er en relativ ny akademisk virksomhet som begynte på1800-tallet.Mens eksempelvispolitikk,litteraturogvitenskapi analyser av historiske retninger drar fordel av klarheten og flyttbarheten i det skrevne ord, må kunsthistorikere være avhengig av formelle analyser,ikonologi,semiotikk(strukturalisme,poststrukturalisme,ogdekonstruksjon),psykoanalyseogikonografi;foruten også primærkilder og reproduksjoner av kunstverk som et springbrett for diskusjon og forskning.Utviklingen ifotografiskreproduksjon ogtrykkeriteknikkeretterden andre verdenskrighar økt tilgjengeligheten av nøyaktige reproduksjoner av kunstverk, men verdsettelsen og studiet av visuell kunst har vært et forskningsområde for mange i siste tusen år. Definisjonen av kunsthistorie reflekterer dikotomien (todelingen) innenfor kunsten; det vil si kunst somhistorieog i enantropologisksammenheng; og kunst som en studie i former (systemer og metoder).

Studiet av visuelle kunstarter kan bli tilnærmet via en rekke brede kategorier innenforkontekstualismeogformalisme.De kan bli beskrevet som følgende:

• Kontekstualisme

Tilnærmingen hvor et kunstverk er undersøkt i sin tidssammenheng; med respekt for kunstverkets skaper og dennes motiver og imperativer; med hensyn til de ønsker og fordommer for kunstverkets patroner og sponsorer; med en komparativ analyse av temaer og tilnærminger til skaperens miljø, kollegaer og lærere; og med hensyn tilreligiøs ikonografiog tidsmessigsymbolisme.I korthet, denne tilnærmingen undersøker kunstverket i konteksten innenfor den verden som kunstverket ble skapt i.

• Formalisme

Tilnærmingen hvor et kunstverk er undersøkt gjennom en analyse av dens form; det er skaperens bruk av linjer, former,farger,tekstur, ogkomposisjon.Denne tilnærmingen undersøker hvordan kunstneren benytter et todimensjonalt billedflate (eller tre dimensjoner vedskulpturogarkitektonisk rom) for å skape sitt verk. En formell analyse kan videre beskrive kunsten som representativ (figurativ) eller ikke-representativ (ikkefigurativ); noe som besvarer spørsmålet om kunstneren etterligner et objekt eller bilde som finnes inaturen?Om så er de det representativt. Jo nærmere kunstverket streber etter perfektetterligningjo merrealistisker det. Om kunstverket legger mindre vekt på etterligning og mer påsymbolisme,eller på en betydningsfull måte streber etter å fange naturens essens heller enn å imitere den direkte, jo merabstrakter kunstverket.Impresjonismeer et eksempel på en representativ stil som ikke er direkte etterlignende, men streber etter å skape et «inntrykk» av naturen. Selvfølgelig, realisme og abstraksjon eksisterer i et kontinuum (sammenhengende hele). Om kunstverket ikke er en figurativ representasjon av naturen, men et uttrykk for kunstnerens følelser, behov og lengsler, eller kunstnerens søken etter det ideelle iskjønnhetog form, er verket ikke figurativ eller etekspresjonistiskverk.

Historisk utvikling

Antikkens verden

Det tidligste bevarte skrift om kunst som kan bli klassifisert som kunsthistorie er ordskifte iPlinius den eldresNaturalis Historia,et verk som hovedsakelig var enencyklopediover vitenskapene, men som også omtalte utviklingen avgresk skulptur og maleri.FraNaturalis Historiaer det mulig å spore tankene tilXenokrates av Sikyon,en skulptør fraantikkens Hellassom kan karakteriseres til verdens første kjente kunsthistoriker. Som et resultat av Plinius’ verk, som var uforholdsmessig innflytelsesrik med vedrørende kunsten frarenessansenog framover, særlig de områdene som beskrev teknikker som ble benyttet av kunstmalerenApelles.Tilsvarende, skjønt uavhengig, skjedde en utvikling på500-talletsKinahvor enkanonav verdige kunstnere ble etablert av forfattere i den lærde samfunnsklasse (som ved å være kyndige ikalligrafivar kunstnere i egen rett), ogDe seks prinsipper for kinesisk malerible formulert avXie He,en skribent, kritiker og kunsthistoriker på 500-tallet.

Begynnelsen på en moderne kunsthistorie

Giorgio Vasari,Selvportrettca. 1567

Portrett avJohann Joachim Winckelmann,avAnton von Maron,1768.

Mens personlig minne og mening av og om kunst har lenge blitt skrevet og lest, seLorenzo Ghibertisom det beste tidlige eksempel, var detGiorgio Vasari(1511–1574), en maler, skulptør og forfatter fraToscana,som skrev den innflytelsesrike bokenMalernes liv,den som førte an og åpnet en ny dør for kunsthistorien med sin vektlegging på kunstens framgang og utvikling, en milepæl for dette feltet. Han ga både en personlig som en historisk redegjørelse, og skrevbiografierover de individuelleitalienskekunstnerne, mange som var hans samtidige og personlige venner. Den mest berømte av disse varMichelangelo,og Vasaris utlegning er opplysende, skjønt partisk til tider.

Vasaris oppfatninger om kunst holdt stand fram til1700-talletda det ble rettet kritikk mot hans særegne stil som gjorde historien personlig. Lærde somJohann Joachim Winckelmann(1717–1768) kritiserte Vasaris «kult» av kunstnerisk personlighet, og argumenterte at den virkelige vektleggingen ved studiet av kunst tilhørte meningene til den kyndige tilskuer og ikke det unike synsvinkelen til den karismatiske kunstneren. Winckelmanns skriv ble således begynnelsen påkunstkritikkensom eget fag eller område.

Winckelmann ble berømt for sin kritikk av de kunstneriske uttrykkene tilbarokkensogrokokkoensformer og voldsomme uttrykk, og ble deretter medvirkende i å reformere kunstsmaken til fordel for den mer edruelige og besindigenyklassisismen,og som sådan en tilbakevending til elementær renessansetenking.

Jacob Burckhardt(1818–1897), en av grunnleggerne av kunsthistorie, anmerket at Winckelmann var «den første til å skille mellom periodene i antikkens kunst og til forbinde stilens historie med en verdenshistorie». Bemerkelsesverdig har kunsthistorien fra Winckelmann og fram til begynnelsen av1900-talletvar dominert avtyskspråkligeakademikere.

Den kritiske tradisjon

Winckelmanns arbeid førte kunsthistorien inn i enfilosofiskdiskurs i tysk kultur. Winckelmann ble lest ivrig lest avGoetheogSchiller,og begge begynte å skrive om kunsthistorie, og Winckelmanns framstilling av skulpturgruppenLaokoonførte til et svar fra Lessing. Framkomsten av kunst som et betydelig emne for filosofisk spekulasjon ble videre sementert avImmanuel KantsKritikk av omdømmekraften(Kritik der Urteilskraft) i1790,og ble ytterligere preget avHegelsForelesning om estetikken(Vorlesungen über die Ästhetik). Hegels filosofi tjente direkte som inspirasjon forKarl Schnaasesarbeid og hansNederlandske brev(Niederländische Briefe) etablerte detteoretiskegrunnlaget for kunsthistorien som en selvstendig fagdisiplin. SchnaasesDen bildende kunstens historie(Geschichte der bildenden Künste) var en av de første historiske undersøkelser av kunsthistorien fraantikkentilrenessansen,og lettet undervisningen av kunsthistorie i tyskspråklige universitet. Schnaases undersøkelse ble utgitt samtidig med et tilsvarende verk avFranz Theodor Kugler.

Wölfflin

Den meget anerkjenneHeinrich Wölfflin(1864–1945), som studerte underJacob BurckhardtiBasel,kan karakteriseres som far til den moderne kunsthistorie. Wölfflin gjorde de første formelle feltanalyser og introduserte en vitenskapelig tilnærming til kunsthistorie, basert på tre konsepter. For det første, han forsøkte å studere kunst ved hjelp avpsykologi,delvis basert på arbeidet tilWilhelm Wundt,en av grunnleggerne av vitenskapelig psykologi. Et vesentlig, om enn anstrengt, vitenskapelig begrep var at det kunstneriske ideal av materiell samsvar, det vil si at kunst og arkitektur er gode om de ligner det menneskeliglegeme.Eksempelvis, hus er gode om deresfasaderligner påansikter.For det andre, han introduserte ideen om å studere kunst ved sammenligning. Således ved å sammenligne enkeltståendemaleriermed hverandre var man i stand til å gjøre karakteristiske stilskiller. Hans bok om renessansen og barokken utviklet denne ideen, og var den første som viste hvordan disse stilistiske periodene skilte seg fra hverandre. I kontrast til Giorgio Vasari var Wölfflin helt uinteressert i kunstnernes biografier. Faktisk foreslo han opprettelsen av «kunsthistorie uten navn». For det tredje, han studerte kunst basert på ideer om nasjonal enhet. Han var spesielt interessert i om det var en iboende «italienske» og en iboende «tysk» stil. Denne siste interessen ble mest artikulert i hans monografi over den tyske kunstnerenAlbrecht Dürer.

Wölfflin benyttet sammenligning – en analyse basert på kontrasterende typer, og mente at både renessanse- og barokkarkitekturen «snakket» det sammespråk– det av den klassiske Hellas ogRoma,skjønt med ulikedialekter.

Han underviste på universiteter iBerlin,Basel,MünchenogZürich.Et antall av hans studenter gikk videre til fremragende karrierer innenfor kunsthistorie, blant annet Jakob Rosenberg og Frida Schottmuller.

Wienskolen

• Se hovedartikkel,Wienskolen i kunsthistorie

Samtidig med Wölfflins karriere ble en betydelig retning eller skole av kunsthistorisk tanker utviklet vedUniversitetet i Wien.Den første generasjonen fra Wienskolen var dominert avAlois RieglogFranz Wickhoff,begge elever avMoritz Thausing,og ble karakterisert av en tendens til revurdere neglisjerte eller forsømte perioder i kunsthistorien. Riegl og Wickhoff skrev omfattende om kunsten i den sene antikken, som før dem hadde blitt sett på som en periode med nedgang fra det klassiske ideal. Riegl bidro også til en revurdering av barokken.

Den neste generasjonen av professorer ved Wienskolen omfattetMax Dvořák,Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, ogJosef Strzygowski.En rekke av de mest kjente kunsthistorikere fra1900-tallet,inkludertErnst Gombrich,mottok sine akademiske grader iWienpå denne tiden.

Imidlertid er begrepet «Den andre Wienskolen» (eller «Den nye Wienskolen») vanligvis reservert for den påfølgende generasjonen av forskere i Wien, innbefattetHans Sedlmayr,Otto Pächt, og Guido Kaschnitz von Weinberg. Disse forskerne begynte på1930-talletå vende tilbake til arbeidet til den første generasjonen, spesielt til Riegl og hans konseptkunstviljen(kunstwollen), og forsøkte å utvikle den til en komplett og moden kunsthistorisk metodelære. Særlig Sedlmayr avviste den minutiøse studiet avikonografi,patroner og kunder, og andre tilnærminger som var grunnet i en historisk kontekst, og han foretrakk isteden å konsentrere seg om kunstverkenes estetiske kvaliteter. Som et resultat fikk Den andre Wienskolen et omdømme for uinnskrenket og upåliteligformalisme,og ble videre farget av Sedlmayrs åpenbarerasismeog medlemskap idet nazistiske partiet.Dette siste var på ingen måte delt av alle de andre medlemmene av skolen; eksempelvis Pächt varjødeog ble tvunget til å forlate Wien på 1930-tallet grunnetnazismensekstreme intoleranse.

Panofsky og ikonografien

Aby Warburgca. 1900, av ukjent fotograf.

Den motsatte tendensen, å fokusere mer, ikke mindre – skjønt ikke utelukkende – på ikonografi, ble utviklet av en løs gruppe forskere som var basert iHamburgpå1920-tallet.Den mest framtredende blant dem varErwin Panofsky,Aby Warburg,ogFritz Saxl.I sine tidligste arbeider utviklet Panofsky teoriene til Riegl, men ble etterhvert stadig mer opptatt av ikonografi, særlig utbredning av temaer knyttet til klassisk antikk imiddelalderenog renessansen. I denne hensynet kom hans interesser til være sammenfallende med de til Warburg, en sønn av en rik familie som hadde samlet et imponerende bibliotek i Hamburg viet studiet av den klassiske tradisjonen i den postklassiske kunsten og kulturen. Under Saxls beskyttelse ble dette biblioteket utviklet til et forskningsinstitutt tilknyttetUniversitetet i Hamburghvor Panofsky underviste.

Warburg døde i1929og på 1930-tallet ble Saxl og Panofsky, begge jøder, tvunget til å forlate Hamburg. Saxl bosatte seg iLondonog brakte med seg Warburgs bibliotek og etablert derWarburginstituttet(i dag tilknyttetUniversity of London). Panofsky reiste tilUSAog bosatte seg iPrincetonvedInstitute for Advanced Study.I denne respekt var de begge en del av en ekstraordinær tilførsel av tyske kunsthistorikere inn i den engelsktalende akademiske verden på 1930-tallet, den såkalte «émigré scholars» – emigrerte forskere, som også omfattetErnst Kitzinger,Richard Krautheimer,Otto Brendel,Rudolf Wittkowerog andre. Disse forskerne var i stor grad ansvarlige for etableringen av kunsthistorie som et rettmessig forskningsfelt i den engelsktalende verden, og påvirkningen av Panofskys metodelære som særlig påvirket retningen for forståelsen av amerikansk kunsthistorie for minst en generasjon.

Opprettelse av kunsthistorie i Norge

Lorentz Dietrichson

INorgeble kunsthistorie et nytt og ikke minst et akademisk fagdisiplin daLorentz Dietrichson(1834–1917) ble ekstraordinær professor i kunsthistorie. Faget skulle heve, ble det sagt, «folkets kunstsans, virke for håndverkets vekst og støtte kulturinstitusjonene».Dietrichson hadde først starte med etteologiskestudium, men byttet etter en tid tillitteraturogestetikk.Han ble i1860ansatt som dosent vedUppsala universitet,men ble etterhvert dratt over til kunsthistoriske studier. I1866ble han amanuensis ved det svenske nasjonalmuseet, og lærer ved Kunstakademiet i Stockholm. Der ble han1869ekstraordinær professor. I1875greideStortingetå bevilget en gasje for ham som ekstraordinær professor vedKristiania universitetslik at Dietrichson kunne fortsette sin virksomhet iKristiania.Med Dietrichson fikk utviklingen av norsk kunsthistorie en betydeligsvenskpåvirkning som fortsatt er merkbar, skjønt i Sverige het faget «konstvetenskap», noe som markerte et bredere interessefelt enn den norske som var preget av en mer rendyrket historisk som biografisk tilnærming til kunstnerne.

I tiltredelsesforelesningen gjorde den nyutnevnte Dietrichson det klart at kunsthistorie i Norge hadde en mulighet til å virke kulturbyggende, og det betingelse at det var en sterk forbindelse mellom vitenskap ogsamfunn.Det måtte reises tre nye kunstmuseer og en ny kunstskole, og forbindelsen mellom universitet og de nye institusjonene skulle utformes symbolsk i et storslått bygningskompleks fraKarl Johans gatetilKristian Augusts gate.Dietrichson fikk således en avgjørende rolle i opprettelsen avKunstindustrimuseet,samt i styrelsen avSkulpturmuseetogNasjonalgalleriet.

Kunsthistorie i Norge i de første årene var mer et populært fag enn et akademisk sådann. Dietrichsons universitetsforelesninger trakk mange tilhørere, gjennomsnittlig opp til 150 til hans siste forelesningsrekke da han var 82 år gammel høsten1916.Derimot var det intetpensumog heller ingen mulighet for å avleggeeksamen.Forelesningene var offentlige og de som fulgte forelesningene hovedsakelig preget av byens dannedeborgerskap.Dietrichsons grunnleggende arbeid skal dog ikke undervurderes, særlig betydningsfull ble forskningen på norsk kunsthistorie, som dekket alt fra norsk arkitekturhistorie generelt ogstavkirkerspesielt, tilkunsthåndverk,skulpturogmalerkunst.

Dietrichsons professorat var personlig, og faget sto i fare for å bli nedlagt til tross for flere av hans tidligere studenter kunne fortsette hans arbeid. Først tre år etter hans død ga Stortinget i1920ytterligere en bevilgning for et ordinært embete i kunsthistorie som ble gitt tilCarl Wille Schnitler,som dessverre døde tidlig. Stillingen ble derfor stående ubesatt fra1927til1935daAnders Buggeble professor. Med Bugge ble kunsthistorie i Norge etterhvert et modent og moderne fag.

Psykoanalytisk kunsthistorie

Sigmund Freud psykoanalyserte Leonardo da Vinci i ettertid.

Heinrich Wölfflin var ikke den eneste lærde som benyttet psykoanalytiske teorier i studiet av kunsten. PsykoanalytikerenSigmund Freudskrev en bok i1910om kunstnerenLeonardo da Vincihvor Freud benyttet Leonardos malerier for å avhøre kunstnerens barndom,psykeog seksuelle orientering. Freud trakk konklusjonen av sin analyse at Leonardo sannsynligvis varhomoseksuell.

Å benytte seg av posthum materiale for å bedrive psykoanalyse er meget kontroversielt, i tillegg er de seksuelle skikkene på Leonardos tid og Freuds tid svært forskjellig. Et av Freuds nøkkelbevis var basert på en oversettertabbe, om enn ikke hans egen, men som ga Freud betydelig kritikk og svekket hans konklusjon.

En annen betydelig og berømt eksponent for psykoanalytisk teori på kunstnere og deres verker erCarl Jung.Hans ideer om det kollektiveunderbevissthetogarketypebilderble særlig populære blant amerikanske abstrakte ekspresjonister på1940-og1950-tallet.Detsurrealistiskekonseptet med å tegne bilder fradrømmene,og den ubevisste bevissthetsstrøm i skrift og maleri definerte praksisen til flere kunstnere på1900-tallet.Jungs tilnærming til psykologi poengtere forståelsen av psyken gjennom å undersøke drømmer, kunst,mytologi,verdensreligioner og filosofi. En stor del av hans liv ble benyttet på undersøkelser av østlig og vestlig filosofi,alkymi,astrologi,sosiologiforuten ogsåskjønnlitteraturog billedkunst. Hans mest kjente bidrag omfattet hans konsept for psykologiske arketyper, den kollektive underbevissthet, og hans teori om synkronisitet (meningsfulle sammentreff som mangler årsak).

Et illustrerende eksempel kan være forfatterenAugust Strindbergsom selv var tidlig preget av psykoanalyse. Like interessant er det at Strindberg han malte bilder, ikke mange, men de han malte gjorde han i affekt: «Att gå til staffeliet var som att sätta sig att sjunga.».I hansessay«Nya konstriktningar! eller Slumpen i det konstnärliga skapandet» (1894) beskrev han en måte å tenke kunst på som foregriper etterkrigsårenesekspresjonisme:Bildets meningen blir ikke gitt av motivet, men vokser fram i dialog med bildet og de som ser på det.

Jung framhever viktigheten av balanse og harmoni. Han advarte mot at det moderne menneske støttet seg for kraftig påvitenskapoglogikk,og isteden ville ha fordeler av å integrere åndelighet med forståelsen av underbevisstheten. Den amerikanske kunstnerenJackson Pollocker kjent for å ha skapt en rekke tegninger som ledsaget hans sesjoner med psykoanalyse med den jungianske psykoanalytikeren Joseph Henderson. Henderson utga senere tegninger med tekst trofast til Pollocks sesjoner for å anskueliggjøre hvor kraftige tegninger var som et terapeutisk redskap.

Etter Freud og Jung har flere andre forskere forsøkt å benytte psykoanalytisk teori på kunst.Jacques LacansbokThe Four Fundamental Concepts of Psychoanalysiser en av de mest innflytelsesrike tekster som omhandler underbevissthetens labyrint. En annen velkjent forsker erLaurie Schnieder Adamssom skrev en populær lærebok under tittelenArt Across Time.Den framtredendefeministiskekunsthistorikerenGriselda Pollockhar trukket fra psykoanalyse både i hennes lesning av samtidig kunst som i hennes nylesninger avmodernistiskkunst. Med Griselda Pollocks lesning av fransk feministisk psykoanalyse og særlig skriftene tilJulia KristevaogBracha L. Ettinger,tilsvarende medRosalind Krausslesning av Jacques Lacan ogJean-François Lyotard,ogCatherine de Zegherskuratoriske gjenlesning av kunsten, har gitt nye innblikk på både kvinnelige som mannlige kunstnere i kunsthistorien.

Moderne kritiske tilnærmingsmetoder

Siden Heinrich Wolfflins tid har kunsthistorie omfavnet sosialhistorie ved å benytte en kritisk tilnærming. Målet for disse tilnærmingene er å vise hvordan kunst samhandler med samfunnets maktstrukturer. Den første kritiske tilnærming benyttet varmarxisme.Marxistisk kunsthistorie forsøkte å vise hvordan kunst var knyttet til bestemte samfunnsklasser, hvordan bilder inneholdt informasjon om de økonomiske forhold, og hvordan bilder ideologisk bidro til opprettholdestatus quo.

Clement Greenbergble kjent i løpet av slutten av1930-talletmed hans essay «Avant-Garde and Kitsch», først gang utgitt i tidsskriftetPartisan Reviewi1939.Her hevdet Greenberg atavant-gardeoppsto for å forsvare estetiske målene mot en nedgang i kunstsmaken iforbrukersamfunnet,og så påkitschogkunstsom motsetninger. Greenberg hevdet videre at avantgarde ogmodernistiskkunst var midler for å motstå nivellering av kulturen fremmet avkapitalistiskpropaganda.Greenberg benyttet seg av det tyske begrepet «kitsch» for å beskrive dennekonsumerismen,skjønt denskonnotasjonerhar siden endret seg til en mer bekreftende forestilling av restmaterialer fra kapitalistkulturen. Greenberg ble ofte referert til som en marxistisk kunstkritiker / kunsthistoriker, men hans hovedtanker var mer innenfor en formalistisk kunstkritikk, og hans viktigste essayer har bidratt til forståelsen av moderne kunsthistorie og særlig modernismen.

Marxisme har vært benyttet i kunstfortolkningen, ogMeyer Schapirovar den første kunsthistoriker i etterkrigstiden som sto solid i den akademiske verden som mente at marxisme hadde viktige bidrag i en kunsthistorisk sammenheng og som metode. Mens han skrev tallrike bidrag om metoder og temaer i kunsten er han best husket for hans kommentarer omskulptureri den sene middelalder og tidlig renessanse hvor han så bevis på kapitalismens begynnelse ogføydalismenstilbakegang.Arnold Hauserskrev den første sammenhengende marxistiske undersøkelse av vestlig kunst kaltKunstens og litteraturens sosialhistorie(Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,1951). I sitt verk forsøkte han å vise hvordan klassebevissthet ble reflektert i betydelige kunstepoker. Hans bok var både ujevn som kontroversiell da den ble utgitt ettersom den fremmet grove generaliseringer for hele tidsepoker, og mange andre kunsthistorikere stilte seg sterkt avvisende, blant annet den innflytelsesrikeErnst Gombrichsom var meget nådeløs i sin kritikk i en artikkel iArt Bulletin,mars1953.Uansett, på grunn av Hausers konsekvente kunstsyn har boken vært i trykk i tiden etter som en klassisk kunsthistorisk tekst.

Den engelske kunstkritikerenJohn Berger(som også hadde en karriere som forfatter og maler) fremmet ikke et sammenhengende marxistisk syn som Hauser, men hans kritiske innfallsvinkel, som var tuftet på marxisme, hadde en større gjennomslagskraft i hans essaysamlingWays of Seeing(1972) ved at den ble fulgt om med en fjernsynsserie påBBCog har siden blitt benyttet som en lærebok.

De innflytelsesrike modernistiske kunsthistorikerne og kunstkritikerneBarbara RoseogMichael Friedvar medvirkende i forståelsen og populariteten av betydningsfull amerikansksamtidskunstpå1960-og1970-tallet.BådeRosalind KraussogLucy Lippardvar også en betydelig innflytelse i samme periode. Introduksjonen avpostminimalistiskteori og den såkalte radikale kunstkritikk på 1970- og1980-talletble karakterisert av kunsthistorikerne og kunstkritikerne Krauss, Lippard og Griselda Pollock i deres respektive forfatterskap.Timothy James Clarkvar den første kunsthistoriker som har blitt karakterisert som en som skrev fra et marxistisk perspektiv og samtidig unngikkvulgærmarxismesom sådan. Hans skrev marxistisk kunsthistorier om flereimpresjonistiskeogrealistiskekunstnere, innbefattetGustave CourbetogÉdouard Manet.Disse bøkene fokusert tett på den politiske og økonomiske klimaet i den tid da den omtalte kunsten ble skapt.

Semiotisk kunsthistorie

Detalj av Leonardo da VincisMona Lisa,malt på begynnelsen 1500-tallet Kunsthistoriens perioder Det er vanlig å dele kunsthistorien inn i periodene: Gresk kunst Gresk arkitektur Gresk skulptur Greske vaser Romersk kunst Romersk arkitektur Tidlig kristen kunst Bysantinsk kunst Bysantinsk arkitektur Middelalder Romansk Gotikk Renessanse Renessansearkitektur Barokk Barokk arkitektur Rokokko Klassisisme Romantikken Historisme Modernisme Art nouveau/Jugendstil Impresjonisme Funksjonalisme Bauhaus Postmodernisme

Semiotikki kunsthistorien er en tilnærming til en kunsthistorisk metode som låner fra etablerte semiotiske teorier. Ordet semiotikk kommer fragreskesemionsom betyr «tegn» og er læren om tegntydning. Semiotikken søker å avdekke kodet mening eller meninger i et estetisk objekt ved å undersøke dets sammenheng til en felles bevissthet.Å overføre enspråkbasertfilosofi til visuelle media gir medbrakte problemer og av den grunn ønsker kunsthistorikere ofte å bidra med andre metoder som tillater politiske og historiske overveielser.

Kunsthistorikere benytter semiotikk for å bryte ned myten om kunst som en uoppsettelig og absolutt visjon om verden, et vindu hvor objektet kan bli beskuet uten ytre mellomkomst. I en tradisjon som antar at den visuelle mening kan bli umiddelbart erkjent og avdekket kan kompleksiteten i bilder kan kun bli adekvat og tilfredsstillende adressert om bildene også blir som om de vartekst.Standardisering av stil og form erstatter ord for å tilkjennegi mening. Akkurat som ordbøker er utilstrekkelige i å gi den sanne meningen til ord, er naturen utilstrekkelig som den endelige referanse for visuelle tegn (om forestilling av detplatonskeideal er gitt opp).

Som motsatt tilikonografi,som søker å identifisere mening, er semiotikk opptatt av hvordan mening blir skapt.Roland Barthes’konnoterteogdenotertemeninger er overordnet til denne undersøkelsen. I ethvert særskilt kunstverk avhenger tolkningen på identifikasjonen av den denoterte mening – gjenkjennelsen av et visuelt tegn, og den konnoterte mening – de umiddelbare kulturelle assosiasjoner som kommer med gjenkjennelse. Det viktigste for semiotiske kunsthistorikere er å komme opp med måter for å styre og fortolke konnoterte meninger.

Kunsthistorikere er vanligvis ikke forpliktet til en bestemt utgave av semiotikken, men konstruerer heller en sammenslått utgave som de kan innlemme i deres samling av analytiske verktøy. Eksempelvis,Meyer Schapirolåner fralingvistenFerdinand de Saussuresdifferensiale mening for å kunne lese tegn som om de eksisterte innenfor et system.I henhold til Schapiro, for å forstå meningen forsiden av et bestemt billedmessig kontekst må den være differensiert fra, eller sett i forhold til, vekslende muligheter som en profil eller en annen synsvinkel. Schapiro kombinerte denne metoden med verkene til den banebrytende amerikanske semiotikerenCharles Sanders Peircehvis objekt, tegn, og tolkning ga en struktur for hans tilnærming.Alex Pottsdemonstrerte anvendelsen av Peirces konsepter på visuelle representasjoner ved å undersøke dem i relasjon til Leonardo da Vincis kjente maleriMona Lisa.Ved å seMona Lisasom eksempelvis noe hinsides dets beskaffenhet er å identifisere det som et tegn. Det er deretter gjenkjent som en referanse til et objekt utenfor seg selv, en kvinne, eller Mona Lisa. Bildet synes ikke å denotere en religiøs mening og kan derfor bli antatt å være etportrett.Denne fortolkningen førte til en kjede av mulige fortolkninger: hvem var modellen i forhold til kunstneren? Hvilken betydning hadde hun for ham? Eller, kanskje hun er et ikon for samtlige av kvinnekjønnet? Den kjeden av fortolkninger, eller «ubegrenset semiosis» er endeløs: det er kunsthistorikerens arbeid å sette grenser for mulige fortolkninger slik at det avslører nye muligheter.

Semiotikere arbeider under teorien at et bilde kan kun bli forstått fra tilskuerens perspektiv. Kunstneren er fortrengt av tilskueren som leverandør av mening, selv til det omfang at en fortolkning er fortsatt gyldig uansett hva kunstneren selv hadde som hensikt for det.Rosalind Kraussforfektet dette konseptet i sitt essay «In the Name of Picasso». Her avviste hun kunstnerens monopol på mening, og insisterte at meningen kan kun bli utledet etter at kunstverket har blitt fjernet fra dets historiske og sosiale sammenheng.Mieke Balargumenterte tilsvarende at meningen eksisterer ikke inntil bildet blir observert av en tilskuer. Det er kun etter erkjennelsen av dette at meningen kan åpne opp for andre muligheter som eksempelvis feminisme eller psykoanalyse.

Metodelære

Kunsthistorikere benytter en rekkemetoderi sin forskning på kunstobjektenes kvaliteter, vesen og historie.

Enformell analyseer en av disse som fokuserer på formen av objektet som undersøkes. Formelementer omfatter linje, form, farge, komposisjon, rytme og videre. På det enkleste nivå er en slik analyse kun form foreksegeseog et spørsmål om å kunne se, men den støtter seg tungt på kunsthistorikerens evne til å tenke kritisk, intuitivt og visuelt.

Enstilistisk analyseer en som fokuserer på den bestemte kombinasjon av formelle elementer i en sammenhengende stil. Ofte gjør en stilistisk analyse referanser til kunstbevegelser eller kunstretninger som midler for å streke opp innvirkningen og viktigheten av et bestemt kunstobjekt.

Enikonografisk analyseer en som fokuserer på et bestemt formelement til et kunstobjekt. Ved en nær lesning av slike elementer er det mulig å spore deres avstamning, og med den trekke konklusjoner i henhold til opprinnelse og trajektorie (linje) av disse motivene. Det er også mulig å gjøre en rekke observasjoner med henhold til sosial, kulturelle, økonomiske og / eller estetiske verdier hos de som var ansvarlig for å skape kunstobjektet.

Til sist, mange kunsthistorikere benytter teori for å ramme deres undersøkelser. Teori er oftest benyttet når man arbeider med nyere objekter, de fra 1800-tallet og framover. Et noe vagt begrep, teoretisk tilnærming til kunst kan strekke seg bredt fra psykologisk analyse til estetisk og til marxistisk kritikk og videre.

Kunsthistorikere

Kunsthistorien har tradisjonelt vært beskrevet som en utviklingshistorie. Den første boken i allmenn kunsthistorie varFranz Kuglers(1808–1858)Handbuch der Kunstgeschichteskrevet i 1842.

Andre viktige kunsthistorikere er:

• Giorgio Vasari1511-1574
• Johann Joachim Winckelmann1717–1768
• Aloïs Riegl1858–1905
• Heinrich Wölfflin1864–1945
• Erwin Panofsky1892–1968
• Arnold Hauser1892–1978

Andre emner

• Estetikk
• Ikonografi
• Ikonologi
• Kunstkritikk

Litteratur

• Arntzen, E., & Rainwater, R. (1980):Guide to the literature of art history.Chicago: American Library Association.
• Carrier, D. (1991):Principles of art history writing.University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.
• de Zegher, C., (red.) (1996):Inside the Visible.Massachusetts: MIT Press.
• Div. forf.:Gardner's Art through the Ages: The Western Perspective,USA, 12. utg. 2005
• Fitzpatrick, V. L. N. V. D. (1992):Art history: a contextual inquiry course.Point of view series. Reston, VA: National Art Education Association.
• Johnson, W. M. (1988):Art history: its use and abuse.Toronto: University of Toronto Press.
• Kemal, Salim, & Ivan Gaskell (1991):The Language of Art History.Cambridge University Press.ISBN 0-521-35384-X
• Hauser, A. (1959):The philosophy of art history.New York: Knopf.
• Holly, M. A. (1984):Panofsky and the foundations of art history.Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
• Pollock, G., (1996):Generations and Geographies in the Visual Arts.Routledge.ISBN 0-415-14128-1
• Wölfflin, H. (1940):Principles of art history; the problem of the development of style in later art.[New York]: Dover Publications.

Eksterne lenker

• Kunsthistorie
• Art movement oversikt
• A World History of ArtArkivert10. august 2007 hosWayback Machine.
• Art History resourses on the WebChristopher Witcombes lenkesamling
• The World Wide Web Virtual LibraryVirtual Library med tema kunsthistorie
• Kunstordliste(PDF), utarbeidet av Svein Engelstad
• EmneportalerInternettressurser
• KunsthistorieOversikt over kunsthistorie fra UiO
• Ars Summum ProjektArkivert27. september 2007 hosWayback Machine.
• Utdanning.no:Yrkesbeskrivelse av kunsthistoriker
• Utdanning.no:Yrkesbeskrivelse av kunst- og kulturformidler