Miles Davis

Miles Davis

Miles Davis (1991)
Data i miejsce urodzenia	26 maja 1926 Alton
Data i miejsce śmierci	28 września 1991 Santa Monica
Instrumenty	trąbka,instrumenty klawiszowe
Gatunki	bebop,cool jazz,modal jazz,jazz-rock,funk,fusion,jazz-funk,hard bop,post-bop
Zawód	muzyk
Aktywność	1944–1991
Wydawnictwo	Columbia Records
Powiązania	John Coltrane,Gil Evans,Charlie Parker,Herbie Hancock,Wayne Shorter,John McLaughlin,Bill Evans,Cannonball Adderley,Gerry Mulligan,Jimmy Cobb,Weather Report,Tony Williams,Ron Carter,Philly Joe Jones,Max Roach,Keith Jarrett,Chick Corea,Dexter Gordon,Paul Chambers,Wynton Kelly,Sonny Rollins
Odznaczenia
Strona internetowa

Miles Dewey Davis III(ur.26 maja1926wAlton,zm.28 września1991wSanta Monica) –amerykańskitrębacz,wirtuoz trąbki, lider grupjazzowychikompozytor,uznawany za jednego z najbardziej znaczących, innowacyjnych i wpływowych muzyków XX wieku. Słynął z refleksyjnego, melodycznego stylu i lakonicznej formy. Dla części krytyków był symbolem komercyjnego potencjału muzyki jazzowej.

Stał na czele niemal każdego istotnego etapu rozwoju jazzu od czasówII wojny światowejpo lata 90. Miał udział w wielu ważnych formacjach i nagraniachbebopowych,był prekursoremjazz-rockai nagrał pierwszycool jazzowyalbum. Był jedną z osób odpowiedzialnych za rozwójjazzu modalnego,ajazz fusionpowstał w późnych latach 60 i wczesnych 70, w wyniku jego współpracy z wieloma muzykami.Free jazzbył jedynym powojennym stylem, na który Davis nie miał znaczącego wpływu, jednak był współtworzony przez niektórych muzyków występujących w jego zespołach. Nagrania, razem z dorobkiem koncertowym jego licznych grup, odegrały kluczową rolę w procesie akceptacji i awansu jazzu jako gatunku muzycznego o trwałej wartości.

Davis był jednym z późnych przedstawicieli linii trębaczy jazzowych, która ciągnie się odBuddy BoldenaprzezJoego „Kinga” Olivera,Louisa Armstronga,Roya Eldridge’aiDizzy’ego Gillespie.Jako innowator muzyczny był czasem porównywany doDuke’a Ellingtona.Obaj byli wirtuozami swych instrumentów pomimo zastrzeżeń wobec ich technicznej perfekcji. Za najsilniejszą stronę Ellingtona uważano komponowanie i zdolność przewodzenia dużym zespołom muzycznym, podczas gdy u Davisa podkreślano wybitny talent wyszukiwania i łączenia utalentowanych muzyków, stwarzania im atmosfery, w której mogli się rozwijać. Wielu wybitnych jazzmanów grało w jednej z jego licznych formacji, występ taki uznawano za nobilitację.

W 1984 Davis otrzymałNEA Jazz Masters Award.13 marca 2006 został pośmiertnie wprowadzony doRock and Roll Hall of Fame.Znalazł się także wSt. Louis Walk of Fame(Alei Sław St. Louis) i w Big Band and Jazz Hall of Fame (Panteonie Big Bandu i Jazzu). W październiku 2015 miała miejsce premiera biograficznego filmuMiles Davis i ja(Miles Ahead) w reżyseriiDona Cheadle’a,który odegrał również rolę muzyka.

Życiorys

Wczesne lata (1926 do 1945)

Miles Dewey Davis III urodził się w relatywnie zamożnej afroamerykańskiej rodzinie mieszkającej wAltonw stanieIllinois.Jego ojciec, Miles Dewey Davis II, był dentystą. W 1927 roku rodzina przeprowadziła się doEast St. Louis.Posiadała także pokaźne ranczo, dzięki czemu Davis nauczył się jeździć konno.

Matka Davisa, Cleota Henry Davis, chciała by Davis nauczył się gry na skrzypcach – sama była zdolną pianistkąbluesową,ale ukrywała to przed synem, uważając „czarną” muzykę za niewystarczająco elegancką. W wieku dziewięciu lat Davis dostał od przyjaciela ojca swoją pierwszątrąbkę,ale poważną naukę gry zaczął dopiero mając trzynaście lat, gdy ojciec sprezentował mu nową trąbkę i zaaranżował lekcje u lokalnego trębacza, Elwooda Buchanana. Wbrew ówczesnej modzie, Buchanan podkreślał wagę gry bez użyciavibratoi Davis używał rozpoznawalnego, klarownego brzmienia podczas całej swojej późniejszej kariery. Davis skomentował wagę owego charakterystycznego brzmienia mówiąc:Lubię czysty, nienacechowany dźwięk, jak czysty dźwięk bez nadmiarutremoloi nie nazbyt dużo basu. Tylko dokładnie pośrodku. Gdy nie mogę uzyskać tego dźwięku, nie mogę w ogóle grać.

Clark Terrybył kolejną ważną inspiracją i przyjacielem Davisa. W wieku lat szesnastu Davis był już członkiem stowarzyszenia muzyków i pracował zawodowo, gdy nie uczęszczał do szkoły średniej. Mając lat siedemnaście spędził rok grając u Eddiego Randle’a, lideraBlue Devils.W tym czasieSonny Stittstarał się przekonać go, by dołączył do zespołu Tiny’ego Bradshawa, który wówczas grał w mieście, ale jego matka nalegała, by skończył ostatni rok szkoły.

W 1944 roku, grupa Billiego Eckstine’a odwiedziła St. Louis.Dizzy GillespieiCharlie Parkerbyli jej członkami i Davis dołączył na kilka tygodni w roli trzeciego trębacza, ze względu na chorobę Buddy’ego Andersona. Gdy zespół Eckstine’a zostawił Milesa, by kontynuować trasę, rodzice trębacza wciąż chcieli, by uzyskał on formalne akademickie wykształcenie.

Bebop i narodziny cool jazzu (1944 do 1955)

Zespół Charliego Parkera w 1947

W 1944 roku Davis przeprowadził się doNowego Jorku,pozornie by rozpocząć naukę wJuilliard School of Music.W rzeczywistości jednak zaniedbał edukację i natychmiast zabrał się do poszukiwańCharliego Parkera.Jego pierwsze nagrania zostały opublikowane w 1945 roku i wkrótce stał się członkiem kwintetu Parkera występując na licznych parkerowskich nowatorskich płytachbebopowychwytwórni Savoy i Dial. Już wtedy styl gry Davisa na trąbce wyróżniał się, jednak brakowało mu jeszcze pewności siebie i wirtuozerii jego mistrza, znany był z „zadławionego dźwięku” (znak rozpoznawczy Davisa) i z potykania się czasami podczas swoich solówek.

W 1948 roku odbywał już praktykę jakosideman,zarówno na scenie i na nagraniach i jego kariera nagraniowa zaczynała kwitnąć. Davis zaczął pracować wnonecie,w którym obecne były rzadko spotykane instrumenty takie jakwaltorniaituba.W nonecie występował młodyGerry MulliganiLee Konitz.Po kilku występach w nowojorskim Royal Roost, Davis podpisał kontrakt zCapitol Records.Nonet wydał kilka singli w 1949 i 1950, które zawierały aranżacjeGila Evansa,Gerry’ego Mulligana i Johna Lewisa. W ten sposób rozpoczęła się jego współpraca z Evansem, z którym współpracował przy wielu ze swoich najważniejszych dziełach przez następne dwadzieścia lat. Ich nagrania nie doczekały się pełnego wydania aż do 1957 roku, kiedy to jedenaście z dwunastu utworów zostało opublikowanych jako albumBirth of the Cool(bardziej współczesne wydania zawierają wszystkie dwanaście kompozycji).

W latach 1950–1955 Davis głównie nagrywał jako lider dla wytwórniPrestigeiBlue Notew kombinacji rozmaitych małych grup. Jako muzycy towarzyszący pojawiali sięSonny Rollins,John Lewis,Kenny Clarke,Jackie McLean,Art Blakey,Horace Silver,Thelonious Monk,J.J. Johnson,Percy Heath,Milt JacksoniCharles Mingus.Inspiracją Davisa w tym okresie był pianistaAhmad Jamal,którego skąpy styl kontrastował z „wypełnionym” brzmieniem bebopu. Podobnie jak wielu mu współczesnych, uzależnił się odheroiny.W pierwszej części tej dekady, mimo że często występował i grał wiele sesji, w większości były one pozbawione polotu i wydawało się, że jego talent się marnuje. Nikt nie był tego bardziej świadom niż sam Davis i jego żona. W zimie 1953–1954 Davis powrócił do East St. Louis i zamknął się w pokoju gościnnym na farmie swojego ojca na siedem dni, aż jego organizm zupełnie pozbył się narkotyku. Po przezwyciężeniu nałogu heroinowego, Davis dokonał kilku ważnych nagrań dla Prestige w 1954, później zebranych naBags’ Groove,Miles Davis and the Modern Jazz GiantsiWalkin’.W tym czasie zaczął używać tuby harmonicznej by zaciemnić i stłumićtembrswojej trąbki i to stłumione brzmienie trąbki miało być później kojarzone z Davisem przez resztę jego kariery.

Nagrania z 1954 roku nie zostały jednakże wydane natychmiast i na popularność wśród publiczności jazzowej i krytyków musiał czekać aż do czerwca 1955 roku, gdy zagrał legendarne solo na’Round MidnightMonkanaNewport Jazz Festival.Ten występ sprawił, że Davis znów znalazł się w centrum jazzowej uwagi, co doprowadziło do podpisania przez George’a Avakiana kontraktu dlaColumbiiz Davisem i zawiązania się jego pierwszego kwintetu.

Pierwszy Wielki Kwintet i Sekstet (1955 do 1958)

Miles Davis w 1955

W 1955 Davis zawiązał swój pierwszy słynnyKwintetMilesa Davisa. W zespole występowaliJohn Coltrane(saksofon tenorowy),Red Garland(fortepian),Paul Chambers(kontrabas) iPhilly Joe Jones(perkusja). Muzycznie grupa rozpoczęła od miejsca, w którym Davis przerwał w swoich sesjach z późnych lat czterdziestych. Wystrzegając się rytmicznej i harmonicznej złożoności dominującego wówczas bebopu, Davis pozwolił sobie na przestrzeń potrzebną do grania długichlegatoi wreszcie melodycznych nut, którymi zaczął odkrywaćmuzykę modalną.Davis wciąż podziwiał Ahmada Jamala i ta inspiracja widoczna była w muzyce kwintetu, zarówno w wyborze repertuaru, jak i jako wskazówka Davisa dla Garlanda.

Pierwszych nagrań grupa dokonała w wytwórniColumbia Recordsw 1955 roku i wydane one zostały na’Round About Midnight.Davis wciąż jeszcze miał kontrakt z Prestige, ale zgodnie z umową mógł dokonywać nagrań nowych płyt dla innych wytwórni. Jego ostatnie nagrania dla Prestige były produktem dwudniowej sesji w 1956, która wydana została jakoRelaxin’ with the Miles Davis Quintet,Steamin’ with the Miles Davis Quintet,Workin’ with the Miles Davis QuintetorazCookin’ with the Miles Davis Quintet.

Mimo że dziś kwintet uważany jest za jedną z najwspanialszych grup w historii jazzu, wybór sidemanów Davisa był wówczas przedmiotem krytyki. Co więcej, skład kwintetu nigdy nie był stabilny; kilku jego członków używało heroiny i Kwintet Milesa Davisa został rozwiązany na początku 1957 roku.

W 1958 kwintet reaktywował się jakosekstet,z dodatkowym udziałemCannonballa Adderleyanasaksofonie altowymi dokonał nagraniaMilestones.Muzycznie, obejmowało ono zarówno motywy należące do przeszłości, jak i przyszłości jazzu. Davis (zręcznie wspomagany przez Coltrane’a) pokazał, że potrafi grać zarówno blues, jak i bebop, ale największą atrakcją jest utwór tytułowy, kompozycja Davisa oparta naskali doryckiejieolskiej,w której Davis w pełnej krasie zaprezentował swój styl modalny, którego ważny element stanowi swobodna improwizacja, a który uczynił później swoim emblematem.

Nagrania z Gilem Evansem (1957 do 1963)

W późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych Davis nagrał szereg albumów z Gilem Evansem, często grając nie tylko na trąbce, ale i naskrzydłówce.Pierwszy z nich,Miles Ahead(1957) wylansował jego wysoko cenioną grę wbig-bandziei sekcję narógw aranżacji Evansa. Wśród melodii znalazły sięThe DukeDave’a BrubeckaorazThe Maids of CadizLéo Delibesa, pierwszy utwór europejskiejmuzyki poważnejnagrany przez Davisa.

WPorgy and BessDavisa i Evansa, aranżacji operyGeorge’a Gershwinaz 1958 roku, struktura melodii Gershwina zapewniła obfitą przestrzeń dla Davisa do improwizacji, przy czym ukazał on swoją zdolność wariacji i rozwinięcia pierwotnych motywów oraz oryginalność pomysłów melodycznych. Davis określał ten album mianem jednego ze swoich ulubionych.

Sketches of Spain(1959 do 1960] zawierał utwory współczesnego hiszpańskiego kompozytoraJoaquína Rodrigoi nieżyjącegoManuela de Falli,a także oryginalne kompozycje Gila Evansa z motywami hiszpańskimi. NaMiles Davis at Carnegie Hall(1961) znalazł się utwór RodrigoConcierto de Aranjuezobok innych melodii nagranych podczas koncertu z orkiestrą pod dyrekcją Evansa.

Sesje lat 1962 i 1963 zaowocowały albumemQuiet Nights,krótkim zbiorem melodiiBoss a nova,który został wydany wbrew życzeniom zarówno Evansa, jak i Davisa. Była to ostatnia okazja, podczas której ta dwójka nagrała wspólnie pełny album, ale Evans pozostał jednym z najważniejszych współpracowników i przyjaciół Davisa. Pod koniec swojego życia i po śmierci Evansa Davis powiedział:Gil był moim najlepszym przyjacielem.

Kind of Blue (1959 do 1964)

Po nagraniu Milestones, Garland i Jones zostali zastąpieni przezBilla EvansaiJimmy’ego Cobba.Najprawdopodobniej Davis wybrał Evansa ze względu na jego wyrafinowane podejście harmoniczne. Z różnych przyczyn obecność Evansa w zespole trwała relatywnie krótko i gdy odszedł w 1958, na jego miejsce wszedłWynton Kelly.

W marcu i kwietniu 1959 Davis raz jeszcze wszedł do studia z własnym sekstetem i Billem Evansem by nagrać album, który uważany jest przez wielu za arcydzieło,Kind of Blue.Album został zaplanowany wokół stylu fortepianowego Evansa. Miały na niego wpływ również koncepcje, których Evans nauczył się grając zGeorge’em Russellemna pierwszych nagraniach jazzu modalnego i które przekazał grając w sekstecie. Kelly zagrał wyłącznie naFreddie Freeloaderi nie był obecny na kwietniowej sesji. Co prawda grupa grała jużSo WhatiAll Bluesna koncertach przed tym nagraniem, ale do pozostałych trzech kompozycji Davis i Evans przygotowali harmoniczne ramy szkieletowe, które pozostali muzycy zobaczyli po raz pierwszy w dniu nagrania, co pozwoliło na powstanie świeżej i spontanicznej postawy improwizacyjnej. Album będący tego rezultatem zyskał wielką popularność i (wedługRIAA) został najlepiej sprzedającym się nagraniem jazzowym w historii. Zarazem stał się wielkim źródłem inspiracji dla wielu muzyków.

W tym samym roku, stojąc podczas przerwy przed słynnym nowojorskim klubem Birdland Davis został pobity przez nowojorskich policjantów, a następnie aresztowany. Uważając, że atak ten miał motywyrasistowskie,starał się przeprowadzić sprawę sądowo, ale ostatecznie zrezygnował. Takie traktowanie było znacząco różne od tego jak Davis traktowany był poza granicami USA, zwłaszcza na trasach europejskich, gdzie był powszechnie fetowany.

Davis przekonał Coltrane’a, który pragnął już wówczas założyć własną grupę, do zagrania z zespołem na ostatniej trasie europejskiej wiosną 1960 roku. Odszedł on później by zawiązać swój własnykwartet,ale powrócił jeszcze by zagrać parę utworów naSomeday My Prince Will Comew 1961. Davis próbował różnych saksofonistów na jego miejscu, w tymSonny’ego StittaiHanka Mobleya.Kwintet z Hankiem Mobleyem kilkakrotnie nagrywał i występował na żywo wCarnegie HalliBlack Hawk Supper ClubwSan Francisco.Nagrania Stitta z grupą można znaleźć na CDLive in Stockholm.

W 1963 roku Davisa opuściła wieloletnia sekcja rytmiczna składająca się z Kelly’ego, Chambersa i Cobba. Szybko zaczął pracę nad zakładaniem nowego zespołu, w którym znaleźli się saksofonista tenorowyGeorge Colemani basistaRon Carter.Davis, Coleman, Carter i kilku innych muzyków nagrali połowę albumu wiosną 1963. Kilka tygodni później do grupy dołączyliTony Williamsna perkusji i pianistaHerbie Hancock,a wkrótce potem Davis, Coleman i młoda sekcja rytmiczna nagrali pozostałą część albumuSeven Steps to Heaven.

Członkowie młodejsekcji rytmicznejszybko zgrali się ze sobą isekcją dętą;błyskawiczną ewolucję grupy można dostrzec słuchając wspomnianego wyżej albumu studyjnegoIn Europe(1963),My Funny ValentineiFour and More(oba z lutego 1964 roku). Grupa grała w gruncie rzeczy ten sam bebopowy repertuar i standardy, co wcześniejsze zespoły Davisa, ale podchodziła do nich z coraz większą swobodą strukturalną i rytmiczną i (w przypadku utworów z przyspieszającym tempem) zawrotną szybkością.

Coleman opuścił grupę wiosną 1964 roku i zastąpiony został, dzięki sugestii Tony’ego Williamsa, przez awangardowego saksofonistęSama Riversa.Davis uważał jednak, że Rivers nie był idealnym poszukiwanym zmiennikiem. Wiedział on, że Rivers chylił się w stronęfree jazzu,kierunku, którym sam Davis pogardzał. Rivers pozostał w zespole tylko przez krótki czas, ale wystąpił podczas nagrania koncertowego kwintetu wJaponii;grupy w tym składzie można posłuchać naMiles in Tokyo(1964).

Pod koniec lata, Davisowi udało się przekonaćWayne’a Shorterado opuszczeniaJazz MessengersArta Blakeya,co stanowiło dla niego przedmiot trudnej decyzji, jako że był on już wówczas dyrektorem muzycznym tej grupy. Obecność Shortera dopełniła skład Drugiego Wielkiego Kwintetu trębacza. Rzecz jasna Shorter stał się jednym z głównych kompozytorów kwintetu Milesa i niektóre z jego kompozycji z tego okresu (Footprints,Nefertiti) są obecnie standardami. W ramach trasy koncertowej w Europie zespół szybko dokonał swojego pierwszego nagrania,Miles in Berlin(wrzesień 1964 roku).

Drugi Wielki Kwintet (1964 do 1968)

Do czasuE.S.P.(1965) zespół (drugi wielki kwintet Davisa i ostatni z jego zespołów akustycznych) składał się z Wayne’a Shortera (saksofon), Herbiego Hancocka (fortepian), Rona Cartera (bass) i Tony’ego Williamsa (perkusja). Dwunocny występ grupy wChicagopod koniec 1965 roku uchwycony został na składającym się z 8 CD zestawieThe Complete Live at The Plugged Nickel1965 wydanym w 1995. W przeciwieństwie do większości nagrań studyjnych grupy, koncert na żywo wciąż ukazywał zespół jako grający głównie standardy i melodie bebop, aczkolwiek z większą swobodą niż w latach poprzednich.

Po tym nastąpił szereg nagrań studyjnych:Miles Smiles(1966),Sorcerer(1967),Nefertiti(1967),Miles in the Sky(1968) iFilles de Kilimanjaro(1968). Podejście kwintetu do improwizacji stało się znane jakotime no changes(ang.czas bez zmian) lubfreebop,jako że, podczas gdy utrzymali miarowy rytm, porzucili podejście zmiennoakordowe bebopu na rzecz podejścia modalnego. Sekcja rytmiczna stała się bardziej luźna, będąc w stanie zmieniać tempo rozkładu metrycznego. Aż doNefertiti,nagrania studyjne składały się w głównej mierze z oryginałów Wayne’a Shortera i, w mniejszym stopniu, innych sidemanów. Od 1967 grupa zaczęła praktykować rzadki zwyczaj grania swoich koncertów na żywo, jako nieprzerwanego ciągu kompozycji, gdzie każdy utwór płynnie przechodził w kolejny i jedynie zmiany melodii stanowiły jakikolwiek znak demarkacyjny; zespoły Davisa kontynuowały granie w ten sposób aż do jego wycofania się w 1975.

Miles in the SkyiFilles de Kilimanjaro,na których wprowadzone zostały nieśmiało na części utworów gitara basowa, fortepian elektryczny i gitara, wyraźnie wskazywały na następujący w dorobku Davisa etapfusion.Davis rozpoczął także eksperymentować na tych nagraniach z podejściem zorientowanym bardziejrockowo,i do czasu nagrania drugiej częściFilles de Kilimanjaro,Dave HollandiChick Coreazastąpili Cartera i Hancocka w zespole; zarówno jednak Carter, jak i Hancock brali jeszcze potem udział w późniejszych sesjach nagraniowych. Davis zaczął wkrótce przejmować kompozytorskie obowiązki swoich sidemanów.

Elektryczny Miles (1968 do 1975)

Wydane w ostatnich latach zestawy płyt pokazują, że progresja Davisa od „freebopu” (lub postbopu) jego Drugiego Kwintetu do poważnego, rytmicznego świata fusion była znacznie mniej raptowna niż wydawało się początkowo, gdyIn a Silent Waypojawiło się poFilles de Kilimanjaro.Źródła inspiracji Milesa, często powiązane z gustami jego przyszłej żony, Betty Mabry, stanowiły takie gatunki późnych lat sześćdziesiątych jakacid,funki legendy rocka, jak choćbySly and the Family Stone,James BrownczyJimi Hendrix.Trochę później, najbardziej zauważalnie naOn the Cornerz 1972, ewidentny stał się wpływKarlheinza Stockhausena.Te zmiany wymagały od Davisa i jego zespołu adaptacji do nowoczesnych, elektrycznych instrumentów, zarówno przy występach na żywo, jak i gry w studio.

Do czasu, gdyIn a Silent Wayzostało nagrane w lutym 1969, Davis powiększył swój standardowy kwintet o dodatkowych graczy. Hancock iJoe Zawinulzostali wciągnięci by wspomagać Coreę na klawiszach elektrycznych, a młody gitarzystaJohn McLaughlinwystąpił wówczas z Davisem po raz pierwszy. W tym czasie, Wayne Shorter grał dodatkowo na saksofonie sopranowym. Po nagraniu tego albumu Tony Williams odszedł z zespołu by założyć grupęLifetimei został zastąpiony przezJacka DeJohnette’a.Sześć miesięcy później, jeszcze większy zespół muzyków, z Jackiem DeJohnette’em,Airto MoreirąiBenniem Maupinemw składzie, nagrałBitches Brew.Owe dwa nagrania zostały uznane za pierwszą w pełni udaną fuzję jazzu z muzyką rockową i stanowiły podstawę dla rozwoju gatunku, który stał się znany po prostu jakofusion.ZarównoBitches Brew,jak iIn a Silent Wayzawierały „poszerzone” (dłuższe niż 20 minut każda) kompozycje, które nigdy tak naprawdę nie były grane „od początku do końca” przez muzyków w studio. Miles i producentTeo Macerowybierali zamiast tego motywy muzyczne o różnej długości z nagranych długich improwizacji i edytowali je wspólnie w muzyczną całość, która istnieje jedynie w tak nagranej wersji. Bitches Brew, w szczególności, jest przykładem użycia efektów elektronicznych, wielościeżkowości,pętli taśmyi innych technik edycyjnych.

W tym okresie Davis koncertował ze „Straconym Kwintetem” Shortera, Corei, Hollanda i DeJohnette’a. Co prawda Corea grał na fortepianie elektrycznym i grupa okazjonalnie zahaczała o rocka, ale ich muzyka była bezkompromisowym postbopem, który często przelewał się we w pełni rozwinięty free jazz. Repertuar grupy zawierał materiały zBitches Brew,In a Silent Way,albumów kwintetowych z lat sześćdziesiątych i sporadycznych standardów.

Oba nagrania, zwłaszczaBitches Brew,stały się wielkimi bestsellerami Davisa i oskarżano go o „wyprzedawanie” swoich byłych fanów, jednocześnie przyciągając fanów, którzy słuchali twórczości Davisa równocześnie z innymi najpopularniejszymi dziełami późnych lat sześćdziesiątych.

Davis sięgał po nową publiczność także na inne sposoby. Począwszy odBitches Brewjego albumy zaczęły zawierać dzieła sztuki w znacznie większej mierze zgodne z ruchami psychodelicznymi i „Black Power”niż z twórczością obecną na jego wcześniejszych nagraniach. Dokonał znaczących cięć w swoim zwyczajowym honorarium koncertowym, by móc grać przed grupami rockowymiSteve Miller Band,Grateful DeadiSantana.Kilka albumów na żywo zostało nagranych we wczesnych latach siedemdziesiątych podczas takich występów jakLive at the Fillmore East, March 7, 1970: It’s About that Time(marzec 1970; ostatni występ Shortera w zespole),Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West(kwiecień 1970;Steve Grossmanw zastępstwie Shortera na saksofonach) iMiles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East(czerwiec 1970;Keith Jarrettdołącza do grupy jako drugi klawiszowiec). W przeciwieństwie do „Straconego Kwintetu”, muzyka tych albumów była bardziej funky i silniej zorientowana w stronę rocka, ze stosunkowo nieznacznymi tendencjami free jazzowymi. Corea rozpoczął w istotny sposób polegać na efektach zwanychmodulacją pierścieniową(ring modulator), a Dave Holland posunął się w stronęgitary basowej(początkowo grając na kontrabasie przez pierwszy rok).

Do czasuLive-Evil(grudzień 1970; Jarrett jako jedyny klawiszowiec,Gary Bartzw zastępstwie Grossmana na saksofonach iMichael Hendersonzamiast Hollanda na gitarze basowej, a Airto Moreira na perkusji), zespół Davisa przemienił się w grupę zorientowaną znacznie bardziej w kierunku funk. Davis zaczął eksperymentować z tak zwaną „kaczką” (urządzenie efektowe „wah-wah”) na swojej trąbce. Kolektyw z Bartzem, Jarrettem i Hendersonem, często określany jakoCellar Door band(częściLive-Evilgrane na żywo nagrane były w klubie o takiej nazwie), nigdy nie nagrał w studio, ale został udokumentowany na zestawie pudełkowym CDThe Cellar Door Sessions 1970,który nagrany został na przestrzeni czterech dni w grudniu 1970 roku.

W roku 1970 Davis w znaczącym stopniu wsparł powstanie ścieżki dźwiękowej do filmu dokumentalnego o afroamerykańskim bokserze,Jacku Johnsonie.Jako miłośnik boksu, Davis zauważał podobieństwa między Johnsonem, którego cała kariera stała pod znakiem nieudanych usiłowań „Great White Hope” („Wielkiej Białej Nadziei” – bokserJames J. Jeffries}, a także innych białych bokserów tego okresu) by zdetronizować go z pozycji mistrza świata wagi ciężkiej, i swoją własną karierą, w której, jak uważał, establishment nie pozwalał mu otrzymać uznania i nagród, które mu się należały. Album będący tego rezultatem,A Tribute to Jack Johnsonz 1971 roku zawierał dwa długie utwory wykorzystujące talent wielu muzyków, z których niektórzy nie zostali uwzględnieni w wydawnictwie albumu, wśród nich John McLaughlin i Sonny Sharrock. Współpracując z producentem Teo Macero, Davis stworzył dzieło, które wielu krytyków uważa za najbardziej finezyjny elektryczny, rockowo zainspirowany album, jednakże użycie edycji i technik studyjnych mogło dopiero zostać docenione po wydaniu pięciopłytowegoThe Complete Jack Johnson Sessionsw2003.

Davis nie zgodził się na bycie ograniczonym przez oczekiwanie tradycyjnej audiencji lub krytyków muzycznych i kontynuował poszukiwania swojego nowego zespołu. W swojej autobiografii napisał, że chciał tworzyć muzykę dla młodych afroamerykańskich odbiorców.On the Corner(1972) pokazało pozornie bezwysiłkową dawkę funku bez poświęcania rytmicznych, melodycznych niuansów, które obecne były w całej jego karierze. Album ukazywał także wpływy aranżacji studyjnychPaula Buckmasterai Stockhausena z jego warstwowymi nagraniami i postprodukcyjną edycją. Album zwrócił także uwagę dzięki obecności saksofonisty,Carlosa Garnetta.Album sprowokował falę zażartej krytyki, przykładem której była wypowiedź pewnego krytyka brytyjskiego:Kocham Milesa, ale w tym momencie wysiadam.W swojej autobiografii Davis wyraził opinię, że krytyka ta wzięła się z faktu, że krytycy nie mogli skategoryzować tej muzyki i narzekał, żeOn the Cornerpromowane było w stacjach radiowych jazzu „tradycyjnego”, i tym samym nie docierała do młodych Afroamerykanów. Miles uważał, że nagranie będzieczymś, za co czarni ludzie będą mnie pamiętać.

Po nagraniuOn the Corner,Davis założył nową grupę muzyków, w której z dawnego zespołuCellar Door bandpozostali tylko Michael Henderson, Carlos Garnett i perkusjonista Mtume. W jej skład weszli gitarzystaReggie Lucas,grający natabliBadal Roy,Khalil Balakrishnanasitarzei perkusistaAl Foster.Co niezwykłe, żaden z tych sidemanów nie był znaczącym instrumentalistą jazzowym; w rezultacie, w muzyce podkreślona była zwartość rytmiczna i zmienna faktura, nie indywidualne sola. Grupa ta, która wPhilharmonic HallwLiverspooluwAngliinagrała albumMiles Davis in Concert: Live at Philharmonic Hall(1972), nie satysfakcjonowała Davisa. Do pierwszej połowy 1973 roku zrezygnował z tabli i sitaru, przejął klawisze i dodał gitarzystęPete’a Coseya.Zespół w składzie Davis, Cosey, Henderson, Mtume i Foster pozostał prawie nienaruszony przez kolejne dwa lata.Dave Liebman,który początkowo grał w zespole na saksofonie i flecie; w 1974 został zastąpiony przezSonny’ego Fortune’a.

Do połowy lat siedemdziesiątych wydajność produkcyjna Davisa spadała.Big Fun(1974) był podwójnym albumem zawierającym cztery długie jamy, nagrane pomiędzy 1969 i 1972. PodobnieGet Up with It(1975) stanowiło zbiór nagrań z poprzednich pięciu lat.Get Up With ItzawierałoHe Loved Him Badly,wyraz hołdu dla Duke’a Ellingtone’a, a także będący jednym z najgłośniejszych utworów Davisa z tego okresu,Calypso Frelimo.Ówcześni krytycy skarżyli się, że na albumie zbyt wiele było nierozwiniętych pomysłów. Był to jego ostatni album studyjny lat siedemdziesiątych.

W 1974 i 1975 roku Columbia nagrała trzy podwójne płyty winylowe Davisa na żywo:Dark Magus: Live at Carnegie Hall,AghartaiPangaea.Dark Magusto nowojorski koncert z 1974; pozostałe dwa nagrania to następujące po sobie koncerty nagrane tego samego dnia w lutym 1975 roku wOsace,wJaponii.TylkoAghartadostępna była w Stanach;PangaeaiDark Maguszostały początkowo wydane jedynie przez CBS/Sony Japan. Wszystkie trzy zawierały co najmniej dwóch gitarzystów elektrycznych (Reggie LucasiPete Coseyz arsenałem posthendriksowskich elektronicznych urządzeń zniekształcających dźwięk;Dominique Gaumontjako trzeci gitarzysta naDark Magus), bas elektryczny (Davis wciąż opierał się na funkowo zabarwionym, czystej grze Michaela Hendersona), perkusję, instrumenty stroikowe, i Davisa na trąbce (także elektrycznej) i organach. Te albumy, będące udokumentowaniem dorobku grup, których Miles był wówczas liderem, były ostatnimi utworami muzycznymi, które Milesowi przyszło nagrać przez kolejne pięć lat. Występy Davisa, nękanego przezchorobę zwyrodnieniową stawów(przez którą w 1976 musiał poddać się operacji wymiany stawu biodrowego, pierwszej z kilku),depresję,zapaleniekaletki maziowej,wrzody,reumatyzmi wznowioneuzależnienie od alkoholui nielegalnych środków odurzających (główniekokainyiheroiny), spotykały się z ostrą krytyką od końca 1974 po wczesny 1975 rok; podczas koncertu w małym klubie wSan Franciscozagrał on tylko parę postrzępionych, atonalnych figur na organach i trąbce „wah-wah”, resztę trzygodzinnego występu spędzając na tańczeniu do muzyki granej przez jego zespół. Do czasu gdy grupa dotarła do Japonii w lutym 1975 roku, Davis był na krawędzi psychicznego załamania i wymagał obfitych ilości wódki imorfinyaby móc wypełnić swoje zobowiązania.

Wkrótce potem, Davis zupełnie wycofał się z życia publicznego na pięć lat. Jak Gil Evans eufemistycznie stwierdził:Jego organizm jest zmęczony. I po całej tej muzyce, do powstania której się przyczynił przez ostatnie 35 lat, potrzebuje wypoczynku.

Okres ten Davis określał jako barwny moment w jego życiu, podczas którego zamożne białe kobiety rzekomo nie skąpiły mu seksu i narkotyków. W rzeczywistości stał się zupełnie uzależniony od kokainy i heroiny, spędzając prawie cały swój czas leżąc na kanapie w swoim mieszkaniu i oglądając telewizję, wychodząc tylko by zdobyć narkotyki. W 1976 magazynRolling Stoneinformował o nadciągającym zgonie trębacza. Większość z najstarszych współpracowników i sojuszników Davisa w społeczności jazzowej, zdumionych polaryzacyjną muzyką lat 1969–1975 uznało ten obrót wydarzeń za kulminację jego pychy i unikało go. Mimo że zaprzestał codziennej gry na trąbce, Davis kontynuował sporadycznie komponowanie i trzykrotnie próbował nagrywać w trakcie swojej muzycznej nieobecności; sesje te (jedna przy współpracy z Paulem Buckmasterem i Gilem Evansem, który odszedł nie otrzymawszy obiecanego honorarium) przyniosły niewielkie rezultaty i pozostały niewydane.

Mimo że Davis stał się pariasem sceny muzycznej, to, jak w przypadku każdego płodnego i respektowanego artysty, który z tajemniczych powodów raptownie zaprzestaje tworzyć, jego legenda wśród słuchaczy rosła w postępie geometrycznym, podczas gdy Columbia nie przestawała wydawać albumów kompilacyjnych i niewydanych wcześniej nagrań. Dowodem tego była pozycja Davisa w corocznym sondażu „Top 10” trębaczy według magazynuDownbeatw 1979 roku.

W okresie swojego braku aktywności Davis miał okazję obserwować jak muzyka fusion, którą zainicjował w poprzedniej dekadzie, weszła do głównego nurtu kulturalnego. Czy to grana przez jednego z wielu protegowanych Davisa, w tym Herbiego Hancocka, Chicka Corei z jego przełomową grupąReturn to Forever,Mahavishnu OrchestraJohna McLaughlina, czy theWeather Report(założyciele, Wayne Shorter i Joe Zawinul obaj spędzili jakiś czas grając w zespołach Davisa), wpływy Davisa można było usłyszeć wszędzie, podobnie jak po każdym z jego rewolucyjnych etapów rozwoju. Mimo że utrzymywał serdeczne stosunki z wszystkimi tymi muzykami do roku 1975 i pozostał dobrym przyjacielem perkusisty Jacka DeJohnette i McLaughlina aż do swojej śmierci, pozostał zazdrosny wobec wielogatunkowego sukcesu, którym cieszyli się jego byli sidemani, a serię koncertów rozpoczynających karierę Hancocka pod koniec 1975 roku uznał, że uwłaczającą swojemu ego. Gdy wyszedł z ukrycia, muzyczni kontynuatorzy Davisa widoczni byli wNew Wavie,a w szczególności w stylistycePrince’a.

Nagrania Davisa z lat siedemdziesiątych przeszły ostatnimi laty proces dość radykalnej reoceny i są obecnie uważane przez wielu za znaczący dorobek w porównaniu do wcześniejszego okresu i za niesamowicie interesującą mieszankę idei wywiedzionych zarówno z jazzu, funku i muzyki jazzowej, jak i z eksperymentalnej muzyki zorientowanych metodycznie kompozytorów europejskich. Ostatnimi czasy,Dave Douglas,Wadada Leo Smith,Mark Isham,Tim Hagans,Nicholas Paytoni inni nagrali albumy mniej lub bardziej czerpiące z dorobku elektrycznej ery Davisa.

Ostatnia dekada (1981 do 1991)

Miles Davis w 1986

Do 1979 rozbudził się związek Davisa z aktorkąCicely Tyson,która do grona gwiazd weszła dzięki swojej roli wRoots.Razem z Tyson, Davis przeszedł pełnydetoksi odzyskał swój entuzjazm dla muzyki. Jako że nie grał na trąbce przez większą część z ostatnich trzech lat, odzyskanie słynnej umiejętności odpowiedniego ułożenia ust (koniecznej do sprawnego grania na instrumentach dętych) okazało się wyjątkowo karkołomnym zadaniem. NagrywającThe Man with the Horn(sesje rozbite były na przestrzeni lat 1979–1981), Davis próbował zatuszować to, co uważał za techniczne braki, przy użyciu „kaczki” z młodszą, dużą i w znacznej mierze niedoświadczoną grupą muzyków.

Ta początkowo duża grupa muzyków została wkrótce zastąpiona przez mniejsze combo, w którym znaleźli się saksofonista Bill Evans (brak pokrewieństwa z pianistą) i młody basistaMarcus Miller,którzy pozostali jednymi z najczęstszych współpracowników Davisa w ciągu następnej dekady. Miles ożenił się z Tyson w 1981; rozwód z nią wziął w 1988 roku. Długo oczekiwanyThe Man with the Hornzostał wreszcie wydany (1981), ale uzyskał słabe recenzje u krytyków, mimo osiągnięcia dobrych wyników sprzedaży. W maju nowy zespół zagrał dwukrotnie naNewport Jazz Festivali koncerty, podobnie jak nagrany na żywo podczas późniejszej trasy koncertowej albumWe Want Miles,spotkały się z pozytywną krytyką. W związku z ciągnącymi się problemami zdrowotnymi, forma Davisa była zmienna, ale fani docenili fakt, że program koncertów podzielony był w tradycyjny, „piosenkowy” sposób (w przeciwieństwie do tematycznie nastawionego podejścia bez przerw w koncertach z lat 1967 do 1975), a w dobre noce trębacz prezentował potężnie rozbudowany wachlarz możliwości, rezultat wielogodzinnych nieprzerwanych ćwiczeń.

Do czasuStar People(1983) do zespołu Davisa wszedł gitarzystaJohn Scofield,z którym Davis blisko pracował zarówno przyStar People,jak iDecoyz 1984, nierozwiniętą, eksperymentalną mieszanką muzykisoulielectronica.Chociaż wiele nagrań Davisa z tego okresu zostało ocenionych jako nierówne, minimalistyczne, mógł być to efekt zamierzony; w tym czasie zakochał się on w graniu tras koncertowych i zdawał się uważać wydawnictwa studyjne nie za dzieła namysłu, ale za szkice dla luźniejszych, bardziej złożonych koncertów. Z siedmioosobowym zespołem, zawierającym Scofielda, Evansa, perkusistę Ala Fostera i basistę Darryla Jonesa (późniejszego członkaThe Rolling Stones) zagrał szereg koncertów w Europie gdzie został przyjęty w niezwykle entuzjastyczny sposób.

Z powrotem w studio,You’re Under Arrest(1985) zawierało kolejny stylistyczne odchylenie: interpretacje współczesnych piosenek popowych takich jakTime After TimeCyndi LauperczyHuman NatureMichaela Jacksona,za które otrzymał wiele krytyki ze strony prasy jazzowej, mimo że gdzie indziej nagranie zostało dobrze ocenione. Davis zwracał także uwagę, że wiele spośród zaakceptowanych standardów jazzowych było w gruncie rzeczy piosenkami popowymi zbroadwayowskichteatrów, i że on jedynie wybierał i wykonywał bardziej współczesne przykładymuzyki pop.

You’re Under Arreststał się także ostatnim albumem Davisa nagranym z Columbią i pierwszym z polskim wkładem; głos Marka Olko w utworzeOne Phone Call/Street Scenes.Przy komercyjnym i artystycznym upadku fusion w późnych latach siedemdziesiątych i wczesych osiemdziesiątych i nieobecnym przełamującym style Davisie, pojawiła się, ku wielkiemu uznaniu pośród tych, którzy czuli pozbawieni praw do własnych wyborów przy zalewie fusion i free jazzu, nowa fala tradycjonalistycznego jazzu, generalnie odrzucającego wszelkie postępy w tym gatunku po roku 1965. Centralną figurą tego ruchu był trębaczWynton Marsalis,także związany z Columbią, który poza swoimi dorobkiem jazzowym nagrał kilka albumów muzyki poważnej i publicznie odrzucił niedawne dokonania Milesa jako niebędące prawdziwym „jazzem”. Początkowo Davis zlekceważył komentarze Marsalisa, określając go mianem „miłego młodego człowieka, tyle że zagubionego”, ale stał się w najwyższym stopniu zirytowany, kiedy ten pojawił się niezapowiedziany na scenie podczas koncertu i szepnął Davisowi do ucha, że „ktoś” powiedział mu, żeby to zrobić. Natychmiast kazał Marsalisowi opuścić scenę. Temat ten podzielił fanów: niektórzy uważali, że słowa Marsalisa miały znaczące podstawy, dla innych fakt, że arogancki młody trębacz często obrażał publicznie kogoś, kto uważany był za żyjącą legendę, nie było niczym innym tylko profanacją. Punktem decydującym okazał się moment, gdy producent jazzowy Columbii poprosił, żeby zaprosił Marsalisa na swoje urodziny. Poirytowany już wówczas opóźnieniami z wydaniemAuryi gigantycznym rozgłosem wokół osoby Marsalisa, Davis podpisał kontrakt zWarner Bros.

Raz jeszcze demonstrując swój eklektyzm w tym okresie, Davis współpracował z szeregiem grup z brytyjskiej scenynew wave,w tym zeScritti Politti.Davis – na zaproszenie producentaBilla Laswella– nagrał, według słówJohna LydonazPublic Image Ltdna informacji dołączonej do ich zestawu płytowegoPlastic Box,parę partii na trąbkę podczas sesji nagraniowej albumuAlbum,mimo że, jak powiedział, „o dziwo nie wykorzystali jego wkładu” (także, według notatek Lydona zPlastic Box,Davis przychylnie porównał jego głos do brzmienia swojej trąbki).

Wziąwszy najpierw udział w nagraniuArtists United Against Apartheid(Zjednoczeni Artyści Przeciw Apartheidowi), Davis podpisał kontrakt z wytwórnią Warner Brothers i ponownie podjął współpracę z Marcusem Millerem. Album będący jej rezultatem,Tutu(1986) stał się pierwszym, na którym użyte zostały współczesne techniki studyjne – zaprogramowane syntezatory, sample i wykorzystanie pętli nagranych sekcji perkusyjnych – co pozwoliło stworzyć zupełnie nowe warunki dla gry Davisa. Entuzjastycznie zrecenzowany po wydaniu, album często określany był jako współczesna wersja poważnegoSketches of Spaini otrzymał nagrodęGrammyw 1987. To jest także drugi album z „polskim wkładem”, tym razem w osobieMichała Urbaniaka. PoTutuDavis nagrał ścieżki dźwiękowe do dwóch filmów:CwaniakiSiesta,przy czym zarówno filmy, jak i muzyka Milesa nie warte były większej uwagi (poza występemMorgana FreemanajakoFast BlackwCwaniaku), ale kontynuował występy na trasach koncertowych ze swoim zespołem ciągle zmieniających się muzyków i z zapasami większymi niż przez ostatnie piętnaście lat.

Miles Davis nie przestawał regularnie występować na żywo w ostatnich latach swojego życia. W Polsce wystąpił dwukrotnie na festiwaluJazz Jamboree– w 1983 oraz w 1988. Zmarł naudar mózgu28 września 1991 w wieku 65 lat. Został pochowany naWoodlawn CemeterywBronksiewNowym Jorku.

Upamiętnienie

Pomnik Milesa Davisa przedKieleckim Centrum Kultury

28 września 2001 roku wKielcach,w 10. rocznicę śmierci Davisa, odsłonięto jego pomnik, aczkolwiek trębacz nigdy w tym mieście nie był. Pomnik postawiono z inicjatywy Kieleckiego Klubu Jazzowego, znajduje się przedKieleckim Centrum Kultury,a jego autorem i wykonawcą jest kielecki rzeźbiarzGrzegorz Łagowski.Rzeźba wykonana w brązie ma 2,25 m wysokości, waży 400 kg i przedstawia ustawioną na niewielkim cokole postać trzymającego trąbkę wirtuoza jazzu w charakterystycznej pozycji.

Wideo

• So What:2 kwietnia 1959 wThe Robert Herridge Theater Show,CBS Studio 61, Manhattan, Nowy Jork – z Johnem Coltranem (saksofon tenorowy), Wyntonem Kelly (fortepian), Paulem Chambersem (kontrabas) i Jimmym Cobbem (perkusja).

Bibliografia

• IanI.CarrIanI.,Miles Davis,wyd. Pbk. ed, London: HarperCollins, 1999,ISBN0-00-653026-5,OCLC42039792.Brak numerów stron w książce
• Chambers, Jack.Milestones: The Music and Times of Miles Davis.ISBN0-306-80849-8.
• GeorgeG.ColeGeorgeG.,The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980–1991,London: Equinox, 2005,ISBN1-904768-18-0,OCLC57575752.Brak numerów stron w książce
• Davis, Miles & Troupe, Quincy.Miles: The Autobiography.ISBN0-671-63504-2(wyd. polskieJa, Miles1993;Miles. Autobiografia2006.ISBN83-923317-4-5)
• Early, Gerald.Miles Davis and American Culture.ISBN1-883982-37-5cloth,ISBN1-883982-38-3,paper.
• John F.J.F.SzwedJohn F.J.F.,So What: The Life of Miles Davis,New York: Simon & Schuster, 2002,ISBN0-434-00759-5,OCLC50123549.Brak numerów stron w książce
• PaulP.TingenPaulP.,Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967–1991,New York: Billboard Books, 2003,ISBN0-8230-8360-8,OCLC52785056.Brak numerów stron w książce
• Miles Davis[online], allmusic[dostęp 2013-09-26](ang.).
• JonJ.ParelesJonJ.,Miles Davis, Trumpeter, Dies; Jazz Genius, 65, Defined Cool[online], nytimes, 29 września 1991[dostęp 2013-09-26](ang.).

Linki zewnętrzne

• Biografia Milesa Davisa w serwisie Diapazon.pl.diapazon.pl. [zarchiwizowane ztego adresu(2004-11-22)].(pol.).
• Miles Davis w „Encyklopedii Muzyki Popularnej – JAZZ”(pol.)
• Oficjalna strona Milesa Davisa(ang.)
• Miles Ahead – Dyskografia Miles Davisa(ang.)
• Miles Davis on the One – recenzje Juliana Cope’a albumów z lat 1974–1975(ang.)
• Miles Davis at The Music Box– Rozbudowana kolekcja recenzji albumów i zestawów pudełkowych(ang.)
• Sons of Miles: Wywiady i sylwetki Milesa Davisa i muzyków tworzących pod jego wrażeniem.culturekiosque. [zarchiwizowane ztego adresu(2004-08-03)].(ang.).
• Miles BeyondRozbudowana kolekcja artykułów, wywiadów, zdjęć, listy sesji muzycznych, pamiątek i innych, obejmująca cały okres electric Milesa, 1967-91(ang.)
• Miles Davis na All About Jazz(ang.)
• Miles Davisw bazieIMDb(ang.)