Малер, Густав
Густав Малер | |
---|---|
нем.Gustav Mahler | |
Основная информация | |
Полное имя | нем.Gustav Mahler |
Дата рождения | 7 июля1860 |
Место рождения | Калиште,Королевство Богемия,Австрийская империя |
Дата смерти | 18 мая1911(50 лет) |
Место смерти | Вена,Австро-Венгрия |
Похоронен | |
Страна | Австро-Венгрия |
Профессии | композитор,дирижёр |
Годы активности | 1880—1911 |
Жанры | симфоническаяикамерная музыка |
Коллективы | |
Автограф | |
gustav-mahler.org | |
Медиафайлы на Викискладе | |
Произведения в Викитеке |
Гу́став Ма́лер(нем.Gustav Mahler;7 июля1860,Калиште—18 мая1911,Вена) —австрийскийкомпозитор,оперныйисимфоническийдирижёр.
При жизни Густав Малер был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени, представитель так называемой «послевагнеровской пятёрки». Хотя искусству управления оркестром Малер никогда не учился сам и никогда не обучал других, влияние, оказанное им на младших коллег, позволяет музыковедам говорить о малеровской школе, причисляя к ней и таких выдающихся дирижёров, какВиллем Менгельберг,Бруно ВальтериОтто Клемперер.
Малер-композитор имел при жизни лишь относительно узкий круг преданных поклонников, и только спустя полвека после смерти он получил настоящее признание — как один из крупнейших симфонистов XX века. Творчество Малера, ставшее своего рода мостом между поздним австро-германскимромантизмомXIX века имодернизмомначала XX века, оказало влияние на многих композиторов, в том числе и таких разных, как представителиНовой венской школы,с одной стороны,Дмитрий ШостаковичиБенджамин Бриттен— с другой.
Наследие Малера-композитора, относительно небольшое и почти полностью состоящее изпесенисимфоний,за последние полвека прочно вошло в концертный репертуар, и вот уже несколько десятилетий он является одним из самых исполняемых композиторов.
Биография
[править|править код]Детство
[править|править код]Густав Малер родился вбогемскойдеревне Калиште (ныне вкрае ВысочинавЧехии) в небогатойеврейскойсемье[1].Отец, Бернхард Малер (1827—1889), родом изЛипнице,был трактирщиком и мелким торговцем, трактирщиком был и дед по отцовской линии[2].Мать, Мария Германн (1837—1889), родом изЛедеча,была дочерью мелкого фабриканта, производителя мыла[2].По свидетельствуНатали Бауэр-Лехнер,супруги Малер подходили друг к другу «как огонь и вода»: «Он был — упрямство, она — сама кротость»[3].Из их 14 детей (Густав был вторым) восемь умерли в раннем возрасте[2].
Ничто в этой семье не располагало к занятиям музыкой, но вскоре после рождения Густава семья переселилась вЙиглаву— старинныйморавскийгород, во второй половине XIX века уже населённый преимущественно немцами, город со своими культурными традициями, с театром, в котором кромедраматическихспектаклей иногда ставились иоперы,с ярмарками и военнымдуховым оркестром[4][5].Народные песни имаршистали той первой музыкой, которую услышал Малер и уже в четыре года наигрывал нагубной гармонике,— оба жанра займут важное место в его композиторском творчестве[4][6].
Рано открывшиеся музыкальные способности не остались незамеченными: с шести лет Малера обучали игре нафортепиано,в десять лет, осенью 1870 года, он впервые выступил в публичном концерте в Йиглаве, к этому же времени относятся и его первые композиторские опыты[2].Об этих йиглавских опытах не известно ничего, кроме того, что в 1874 году, когда после тяжёлой болезни на 13-м году умер его младший брат Эрнст, Малер вместе с другом, Йозефом Штайнером, в память о брате начал сочинять оперу «Герцог Эрнст Швабский» (нем.Herzog Ernst von Schwaben), но нилибретто,ни ноты оперы не сохранились[7][8].
В гимназические годы интересы Малера целиком сосредоточились на музыке и литературе, учился он посредственно, перевод в другую гимназию,пражскую,не помог повысить успеваемость, и Бернхард в конце концов примирился с тем, что старший сын не станет помощником в его бизнесе, — в 1875 году он отвёз Густава вВенук известному педагогуЮлиусу Эпштейну[9][2].
Юность в Вене
[править|править код]В этом же году, убедившись в незаурядных музыкальных способностях Малера, профессор Эпштейн направил юного провинциала вВенскую консерваторию,где стал его наставником по классу фортепиано; гармонию Малер изучал уРоберта Фукса,композицию — уФранца Кренна[10].Он слушал лекцииАнтона Брукнера,которого впоследствии считал одним из главных своих учителей, хотя официально среди его учеников не числился[2].
Вена уже на протяжении столетия была одной из музыкальных столиц Европы, здесь витал духЛ. БетховенаиФ. Шуберта,в 1870-х годах, помимо А. Брукнера, здесь жилИ. Брамс,в концертахОбщества любителей музыкивыступали лучшие дирижёры во главе сХансом Рихтером,вПридворной оперепелиАделина ПаттииПаолина Лукка,а народные песни и танцы, в которых Малер черпал вдохновение как в юные, так и в зрелые годы, звучали на улицах многонациональной Вены постоянно[11][12].Осенью 1875 года столицу Австрии всколыхнул приездР. Вагнера,— за шесть недель, что он провёл в Вене, руководя постановками своих опер, все умы, по свидетельству современника, «помешались» на нём[13].Малер стал свидетелем страстной, доходившей до открытых скандалов полемики между поклонниками Вагнера и приверженцами Брамса, и если в раннем сочинении венского периода, фортепьянномквартетеля-минор(1876), заметно подражание Брамсу, то в написанной четырьмя годами позже на собственный тексткантате«Жалобная песнь» уже чувствовалось влияние Вагнера и Брукнера[14][15].
Будучи студентом консерватории, Малер одновременно окончилэкстерномгимназию в Йиглаве; в 1878—1880 годах слушал лекции по истории и философии вВенском университете,на жизнь зарабатывал уроками игры на фортепиано[2].В те годы в Малере видели блестящего пианиста, ему пророчили большое будущее, его композиторские опыты не находили понимания у профессоров; только за первую часть фортепианного квинтета он получил в 1876 году первую премию[16][10].В консерватории, которую он окончил в 1878 году, Малер сблизился с такими же непризнанными юными композиторами —Хуго ВольфомиХансом Роттом;последний был ему особенно близок, и много лет спустя Малер писал Н. Бауэр-Лехнер: «Что потеряла музыка в нём, невозможно измерить: его гений достигает таких высот даже в Первой симфонии, написанной в 20 лет и делающей его — без преувеличения — основоположником новой симфонии, как я её понимаю»[17].Очевидное влияние, оказанное Роттом на Малера (особенно заметное вПервой симфонии), дало повод современному исследователю назвать его недостающим звеном между Брукнером и Малером[18].
Вена стала для Малера второй родиной, приобщила его к шедеврам музыкальной классики и к новейшей музыке, определила круг его духовных интересов, научила терпеть нужду и переживать потери[9].В 1881 году он представил на Бетховенский конкурс свою «Жалобную песнь» —романтическуюлегенду о том, как кость убитого старшим братомрыцаряв руках шпильмана зазвучала, словнофлейта,и изобличила убийцу[19][20].Пятнадцать лет спустя композитор именно «Жалобную песнь» назвал первым произведением, в котором он «нашёл себя как „Малера “», и присвоил ему опус первый[21].Но премию в 600гульденовжюри, в состав которого входили И. Брамс, его главный венский приверженецЭдуард Ганслик,композиторКарл Гольдмарки дирижёр Ханс Рихтер, присудилоРоберту Фуксу[22][23].По свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, Малер тяжело переживал поражение, много лет спустя говорил, что вся его жизнь сложилась бы иначе и, быть может, он никогда не связал бы себя с оперным театром, если бы выиграл конкурс[23][22].Годом раньше поражение в том же конкурсе потерпел и его друг Ротт — несмотря на поддержку Брукнера, чьим любимым учеником он был; насмешки членов жюри надломили его психику, и четыре года спустя 25-летний композитор окончил свои дни в лечебнице для умалишённых[18][24].
Малер свою неудачу пережил; отказавшись от композиции (в 1881 году он работал над оперой-сказкой «Рюбецаль», но так и не закончил её), он стал искать себя на ином поприще и в том же году принял свой первый дирижёрскийангажемент— в Лайбахе, современнойЛюбляне[22][25].
Начало дирижёрской карьеры
[править|править код]Курт Блаукопф[нем.]называет Малера «дирижёром без учителя»: искусству управления оркестром он никогда не обучался; за пульт впервые встал, по-видимому, в консерватории, а в летний сезон 1880 года дирижировалопереттамив курортном театреБад-Халле[26][25].В Вене места дирижёра для него не нашлось, и в первые годы он довольствовался временными ангажементами в разных городах, за 30 гульденов в месяц, периодически оказываясь безработным: в 1881 году Малер был первымкапельмейстеромв Лайбахе, в 1883-м недолгое время работал вОльмюце[25][21].Вагнерианец Малер пытался в своей работе отстоять кредо Вагнера-дирижёра, в те времена для многих ещё оригинальное:дирижирование— это искусство, а не ремесло[27].«С того момента, когда я переступил порог ольмюцкого театра, — писал он своему венскому другу, — чувствую себя, как человек, ожидающий суда небесного. Если в одну повозку с волом запрягают благородного коня, ему ничего не остаётся делать, как только тащиться рядом, обливаясь потом. […] Одно лишь чувство, что я страдаю ради моих великих мастеров, что, может быть, я всё-таки смогу забросить хотя бы искру их огня в души этих бедных людей, закаляет моё мужество. В лучшие часы я даю себе обет сохранить любовь и всё перенести — даже вопреки их насмешке»[28].
«Бедные люди» — типичные для провинциальных театров того времени оркестранты-рутинёры; по свидетельству Малера, его ольмюцкий оркестр если иногда и относился к своему делу серьёзно, то исключительно из сострадания к дирижёру — «к этому идеалисту»[28].С удовлетворением он сообщал, что дирижирует почти исключительно операмиДж. МейербераиДж. Верди,но изъял из репертуара, «путём всяких интриг», Моцарта и Вагнера: «отмахать» с таким оркестром «Дон Жуана» или «Лоэнгрина» для него было бы невыносимо[28].
После Ольмюца Малер недолгое время былхормейстеромитальянской оперной труппы в венскомКарл-театре[29],а в августе 1883 года получил место второго дирижёра ихормейстерав Королевском театреКасселя,где задержался на два года[25].Несчастливая любовь к певице Иоганне Рихтер побудила Малера вернуться к композиции; ни опер, ни кантат он больше не писал — для своей возлюбленной Малер в 1884 году сочинил на собственный текст «Песни странствующего подмастерья» (нем.Lieder eines fahrenden Gesellen), самое романтическое своё сочинение, в первоначальной версии — для голоса и фортепиано, позже переработанное в вокальный цикл для голоса и оркестра[30][31].Но на публике это сочинение впервые было исполнено лишь в 1896 году[31].
В Касселе в январе 1884 года Малер впервые услышал знаменитого дирижёраХанса фон Бюлова,совершавшего турне по Германии с Мейнингенской капеллой[32];не получив к нему доступа, написал письмо: «…Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всём усомниться или сбиться с пути. Когда во вчерашнем концерте я увидел, что достигнуто всё самое прекрасное, о чём я мечтал и что лишь смутно угадывал, — мне сразу стало ясно: вот твоя отчизна, вот твой наставник; твои странствия должны кончиться здесь или нигде»[33].Малер просил Бюлова взять его с собой — в каком угодно качестве[34][35].Ответ он получил несколько дней спустя: Бюлов писал, что месяцев через восемнадцать, возможно, дал бы ему рекомендацию, если бы имел достаточные доказательства его способностей — как пианиста и как дирижёра; сам же он, однако, не в состоянии предоставить Малеру возможность продемонстрировать свои способности[36].Быть может, из лучших побуждений письмо Малера с нелицеприятным отзывом о кассельском театре Бюлов передал первому дирижёру театра, а тот, в свою очередь, директору[37][38].Как руководитель Мейнингенской капеллы, Бюлов, подыскивая себе в 1884—1885 годах заместителя, отдал предпочтениеРихарду Штраусу[38].
Разногласия с руководством театра заставили Малера в 1885 году покинуть Кассель; он предложил свои услуги директору Немецкой оперы вПрагеАнджело Ноймануи получил ангажемент на сезон 1885/86[39].Столица Чехии, с её музыкальными традициями, означала для Малера переход на более высокий уровень, «дурацкая художественная деятельность ради денег», как называл он свою работу, здесь обретала черты творческой деятельности[40],он работал с оркестром иного качества и впервые дирижировал операмиВ. А. Моцарта,К. В. Глюкаи Р. Вагнера[25].Как дирижёр он имел успех и дал повод Нойману гордиться перед публикой своим умением открывать таланты[41].В Праге Малер был вполне доволен своей жизнью; но ещё летом 1885 года он прошёл месячное испытание влейпцигскомНовом театреи поторопился заключить контракт на сезон 1886/87, — освободиться от обязательств перед Лейпцигом ему не удалось[42][43].
Лейпциг и Будапешт. Первая симфония
[править|править код]Лейпциг был для Малера желанным после Касселя, но не после Праги: «Здесь, — писал он венскому другу, — мои дела идут очень хорошо, и я, так сказать, играю первую скрипку, а в Лейпциге у меня будет в лице Никиша ревнивый и могущественный соперник»[44].
Артур Никиш,молодой, но уже знаменитый, открытый в своё время тем же Нойманом, был вНовом театрепервым дирижёром, Малеру пришлось стать вторым[45].Между тем Лейпциг, с его знаменитойконсерваториейи не менее знаменитым оркестром «Гевандхауз», был в те времена цитаделью музыкального профессионализма, и Прага в этом отношении едва ли могла с ним соперничать[46][47].
С Никишем, встретившим амбициозного коллегу насторожённо, отношения в конце концов сложились, и уже в январе 1887 года они были, как сообщал Малер в Вену, «добрыми товарищами»[43].О Никише-дирижёре Малер писал, что спектакли под его управлением смотрит так же спокойно, как если бы дирижировал сам[48].Настоящей проблемой для него стало слабое здоровье главного дирижёра: затянувшаяся на четыре месяца болезнь Никиша заставила Малера работать за двоих[43].Дирижировать приходилось почти каждый вечер: «Можешь себе представить, — писал он другу, — как это изнурительно для человека, который относится к искусству серьёзно, и какое напряжение требуется, чтобы достойно выполнить такие большие задачи с возможно меньшей подготовкой»[49].Но этот изнурительный труд значительно укрепил его положение в театре[46].
ВнукК. М. ВебераКарл фон Вебер попросил Малера дописать по сохранившимся наброскам незавершённую оперу его деда «Три Пинто» (нем.Die drei Pintos); в своё время вдова композитора обращалась с этой просьбой кДж. Мейерберу,а сын Макс — кВ. Лахнеру,в обоих случаях безуспешно[50].Состоявшаяся 20 января 1888 года премьера оперы, обошедшей затем многие сцены Германии, стала первым триумфом Малера-композитора[25][51].
Работа над оперой имела для него и иные последствия: жена Вебера-внука, Марион, мать четверых детей, стала новой безнадёжной любовью Малера[52].И снова, как это уже было в Касселе, любовь пробудила в нём творческую энергию — «как будто… открылись все шлюзы», по свидетельству самого композитора, в марте 1888 года «неудержимо, как горный поток» выплеснуласьПервая симфония,которой многие десятилетия спустя суждено было стать самым исполняемым из его сочинений[53][54].Но первое исполнение симфонии (в её первоначальной редакции) состоялось уже вБудапеште[55].
Проработав в Лейпциге два сезона, Малер покинул его в мае 1888 года — из-за разногласий с руководством театра. Непосредственным поводом стал острый конфликт с помощником режиссёра, который в те времена в театральной табели о рангах располагался выше второго дирижёра; немецкий исследовательЙ. М. Фишер[нем.]считает, что Малер искал повода, истинной же причиной ухода могла быть как несчастливая любовь к Марион фон Вебер, так и то обстоятельство, что в присутствии Никиша он в Лейпциге не мог стать первым дирижёром[56].ВКоролевской опереБудапешта Малеру предложили пост директора и жалование в десять тысяч гульденов в год[57].
Созданный всего за несколько лет до этого театр пребывал в кризисе — нёс убытки из-за низкой посещаемости, терял артистов. Первый его директор,Ференц Эркель,пытался возместить потери многочисленными гастролёрами, из которых каждый привозил в Будапешт родной язык, и порою в одном спектакле, помимо венгерской, можно было наслаждаться итальянской и французской речью[58].Малеру, возглавившему коллектив осенью 1888 года, предстояло превратить Будапештскую оперу в подлинно национальный театр: резко сократив число гастролёров, он добился того, что в театре пели только по-венгерски, — хотя самому директору овладеть языком так и не удалось; он искал и находил таланты среди венгерских певцов и в течение года переломил ситуацию, создав дееспособный ансамбль, с которым можно было исполнять даже оперы Вагнера[58][59].Что же касается гастролёров, то Малеру удалось привлечь в Будапешт лучшее драматическоесопраноконца столетия —Лилли Леман,исполнившую ряд партий в его спектаклях, в том числе донну Анну в постановке «Дон Жуана», вызвавшей восхищение И. Брамса[60].
Отец Малера, страдавший тяжёлой болезнью сердца, медленно угасал на протяжении нескольких лет и умер в 1889 году; несколько месяцев спустя, в октябре, умерла мать, в конце того же года — и старшая из сестёр, 26-летняя Леопольдина; на Малера легли заботы о младшем брате, 16-летнем Отто (этого музыкально одарённого юношу он определил в Венскую консерваторию), и двух сёстрах — взрослой, но ещё незамужней Юстине и 14-летней Эмме[61][62].В 1891 году он писал венскому другу: «Я от всей души желал бы, чтобы хоть Отто в ближайшее время разделался со своими экзаменами и с воинской повинностью: тогда для меня стал бы проще этот бесконечно сложный процесс добывания денег. Я совсем увял и только мечтаю о том времени, когда мне не нужно будет столько зарабатывать. К тому же, большой вопрос, долго ли я буду ещё в силах делать это»[63].
20 ноября 1889 года в Будапеште состоялась под управлением автора премьера Первой симфонии, в то время ещё «Симфонической поэмы в двух частях» (нем.Symphonisches Gedicht in zwei Theilen)[31].Случилось это после безуспешных попыток организовать исполнение симфонии в Праге,Мюнхене,Дрезденеи Лейпциге, и в самом Будапеште Малеру удалось провести премьеру только потому, что он уже завоевал признание как директор Оперы[22].Так смело, пишет Й. М. Фишер, в истории музыки ещё не начинал ни один симфонист[64];наивно убеждённый в том, что его сочинение не может не понравиться, Малер тут же поплатился за свою смелость: не только будапештскую публику и критику, но даже его близких друзей симфония повергла в недоумение, и, скорее к счастью для композитора, это первое исполнение сколько-нибудь широкого резонанса не имело[22].
Слава Малера-дирижёра между тем росла: после трёх успешных сезонов, под давлением нового интенданта театра, графа Зичи (националиста, которого, если верить немецким газетам, не устраивал директор-немец), он покинул театр в марте 1891 года и тут же получил куда более лестное приглашение — вГамбург[65][66].Поклонники проводили его достойно: когда в день объявления об отставке Малера Шандор Эркель (сын Ференца) дирижировал «Лоэнгрином», последней постановкой уже бывшего директора, его то и дело прерывали требованиями вернуть Малера, и только полиция смогла успокоитьгалёрку[65].
Гамбург
[править|править код]Городской театр Гамбурга был в те годы одной из главных оперных сцен Германии, уступая по значению только придворным операмБерлинаиМюнхена[67];Малер занял пост первого капельмейстера с очень высоким по тем временам жалованием — четырнадцать тысячмарокв год[68].Здесь судьба вновь свела его с Бюловом, руководившим в вольном городе абонементными концертами[59].Только теперь Бюлов оценил Малера, демонстративно раскланивался с ним даже с концертной эстрады, охотно уступал ему место за пультом — в Гамбурге Малер дирижировал и симфоническими концертами, — в конце концов преподнёс емулавровый венокс надписью: «ПигмалионуГамбургской Оперы — Ханс фон Бюлов» — как дирижёру, сумевшему вдохнуть новую жизнь в Городской театр[69][70].Но Малер-дирижёр уже нашёл свой путь, и Бюлов больше не был для него божеством; теперь в признании гораздо больше нуждался Малер-композитор, но именно в этом Бюлов ему отказывал: сочинений младшего коллеги он не исполнял[71][63].Первая частьВторой симфонии(«Тризна») вызвала у маэстро, по свидетельству автора, «припадок нервического ужаса»; в сравнении с этим сочинением «Тристан» Вагнера казался емугайдновскойсимфонией[63].
В январе 1892 года Малер, капельмейстер и режиссёр в одном лице, как писали местные критики, ставил в своём театре «Евгения Онегина»[72];П. И. Чайковскийприбыл в Гамбург, исполненный решимости лично продирижировать премьерой, но быстро отказался от этого намерения: «…Здесь капельмейстер, — писал он в Москву, — не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный… Вчера я слышал под его управлениемудивительнейшееисполнение „Тангейзера“»[73].В том же году во главе оперной труппы театра, с тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга» и бетховенским «Фиделио», Малер провёл более чем успешные гастроли вЛондоне,сопровождавшиеся в том числе и хвалебными рецензиямиБернарда Шоу[72][74].Когда в феврале 1894 года умер Бюлов, руководство абонементными концертами предоставили Малеру[59].
Малер-дирижёр уже не нуждался в признании, но в годы скитаний по оперным театрам его преследовал образАнтония Падуанского,проповедующего рыбам; и в Гамбурге этот печальный образ, впервые упомянутый в одном из писем лейпцигского периода, нашёл своё воплощение и в вокальном цикле «Волшебный рог мальчика», и во Второй симфонии[75].В начале 1895 года Малер писал, что мечтает теперь лишь об одном — «работать в маленьком городке, где нет ни „традиций “, ни хранителей „вечных законов прекрасного “, среди наивных простых людей…»[76]Людям, работавшим с ним, приходили на память «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера»Э. Т. А. Гофмана[77].Вся его мучительная работа в оперных театрах, бесплодная, как представлялось ему самому, борьба сфилистерством,казалась новым изданием сочинения Гофмана и наложила отпечаток на его характер, по описаниям современников — жёсткий и неровный, с резкими перепадами настроения, с нежеланием сдерживать свои эмоции и неумением щадить чужое самолюбие[78][75].Бруно Вальтер,в то время начинающий дирижёр, познакомившийся с Малером в Гамбурге в 1894 году, описал его как человека «бледного, худощавого, невысокого роста, с удлинённым лицом, изборождённым морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе», человека, на лице которого одно выражение сменялось другим с удивительной быстротой[79].«И весь он, — писал Бруно Вальтер, — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий»[79].И не только «музыкальные страдания» Малера заставляли вспомнить немецкого романтика — Бруно Вальтер, помимо прочего, отмечал странную неровность его походки, с неожиданными остановками и столь же внезапными рывками вперёд: «…Я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и всё быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в „Золотом горшке“Гофмана»[80].
Первая и Вторая симфонии
[править|править код]В октябре 1893 года в Гамбурге Малер в очередном концерте, наряду с бетховенским «Эгмонтом» и «Гебридами»Ф. Мендельсона,исполнил своюПервую симфонию,теперь уже какпрограммноесочинение под названием «Титан: Поэма в форме симфонии»[81][82].Приём ей был оказан несколько более тёплый, чем в Будапеште, хотя в критике и насмешках тоже недостатка не было[22],и девять месяцев спустя вВеймареМалер предпринял новую попытку дать концертную жизнь своему сочинению, на этот раз добившись по крайней мере настоящего резонанса: «В июне 1894 года, — вспоминал Бруно Вальтер, — по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале „Всеобщего немецкого музыкального союза “Первой симфонии…»[83].Но, как оказалось, злополучная симфония обладала способностью не только возмущать и раздражать, но и вербовать молодому композитору искренних приверженцев; одним из них — на всю оставшуюся жизнь — и стал Бруно Вальтер: «Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздражённо и насмешливо отзывались о „Траурном марше в манере Калло “. Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчёты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странноготраурного маршаи страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением»[83].
В Гамбурге разрешился наконец творческий кризис, продолжавшийся четыре года (после Первой симфонии Малер написал лишьцикл песендля голоса и фортепиано)[72].Сначала появился вокальный цикл «Волшебный рог мальчика», для голоса и оркестра, а в 1894 году была закончена Вторая симфония, в первой части которой («Тризне») композитор, по собственному признанию, «похоронил» героя Первой, наивного идеалиста и мечтателя[84][85].Это было прощание с иллюзиями молодости[86].«В то же время, — писал Малер музыкальному критику Максу Маршальку, — эта часть — великий вопрос: Почему ты жил? почему ты страдал? неужели всё это — только огромная страшная шутка?»[84][86].
Как сказалИоганнес Брамсв одном из писем к Малеру, «бременцынемузыкальны, а гамбуржцы антимузыкальны», — для представления своей Второй симфонии Малер выбралБерлин:в марте 1895 года он исполнил её первые три части в концерте, который вообще проходил под управлениемРихарда Штрауса[67].И хотя в целом приём больше походил на провал, чем на триумф, Малер впервые нашёл понимание даже у своих критиков[72].Вдохновлённый их поддержкой, в декабре того же года он исполнил симфонию целиком — сБерлинским филармоническим оркестром[31].Билеты на концерт продавались так плохо, что зал в конце концов заполнили студентами консерватории; но у этой аудитории сочинение Малера имело успех; то «потрясающее», по свидетельству Бруно Вальтера, впечатление, какое произвела на публику заключительная часть симфонии, удивило даже самого композитора[67][87].И хотя он ещё долго считал себя и действительно оставался «очень неизвестным и очень неисполняемым» (нем.sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), с этого берлинского вечера, несмотря на неприятие и насмешки большей части критики, началось постепенное завоевание публики[72][87].
Призыв в Вену
[править|править код]Гамбургские успехи Малера-дирижёра не остались незамеченными в Вене: с конца 1894 года к нему приезжали агенты — посланцыПридворной оперыдля предварительных переговоров, к которым он, впрочем, относился скептически: «При теперешнем положении дел на свете, — писал он одному из друзей, — моё еврейское происхождение преграждает мне путь в любой придворный театр. И Вена, и Берлин, иДрезден,и Мюнхен для меня закрыты. Везде дует тот же самый ветер»[88].Поначалу это обстоятельство как будто не слишком сильно его огорчало: «Что ожидало бы в Вене меня с моей обычной манерой браться за дело? Стоило бы мне хоть однажды попытаться внушить моё понимание какой-нибудь бетховенской симфонии знаменитомуоркестру Венской филармонии,воспитанному добропорядочным Хансом[К 1],— и я тотчас натолкнулся бы на самое ожесточённое сопротивление»[88].Всё это Малер уже переживал, даже в Гамбурге, где его положение было прочным, как никогда и нигде прежде; и в то же время он постоянно жаловался на тоску по «родине», каковой для него уже давно стала Вена[72][90].
23 февраля 1897 года Малеркрестился,и мало кто из его биографов сомневался в том, что решение это было напрямую связано с ожиданием приглашения в Придворную оперу: Вена для него стоилаобедни[91].Вместе с тем обращение Малера вкатолицизмне противоречило ни его культурной принадлежности — Питер Франклин в своей книге показывает, что ещё в Йиглаве (не говоря уже о Вене) он был теснее связан с католической культурой, чем сиудейской,хотя и посещал с родителямисинагогу[92],— ни его духовным исканиям гамбургского периода: послепантеистическойПервой симфонии, во Второй, с её идеей всеобщего воскресения и образомСтрашного суда,восторжествовало христианское миросозерцание; едва ли, пишетГеорг Борхардт,желание стать первым придворным капельмейстером в Вене было единственной причиной крещения[72].
В марте 1897 года Малер как симфонический дирижёр совершил небольшое турне — дал концерты вМоскве,Мюнхене и Будапеште; в апреле он подписал контракт с Придворной оперой[82][93].«Антимузыкальные» гамбуржцы всё-таки понимали, кого теряют, — австрийский музыкальный критикЛюдвиг Карпат[нем.]в своих воспоминаниях привёл газетное сообщение о «прощальном бенефисе» Малера, состоявшемся 16 апреля: «При его появлении в оркестре — троекратный туш. […] Сперва Малер блестяще, великолепно продирижировал „Героической симфонией“.Нескончаемая овация, нескончаемый поток цветов, венки, лавры… После этого — „Фиделио“.[…] Снова нескончаемая овация, венки от дирекции, от товарищей по оркестру, от публики. Целые горы цветов. После финала публика не хотела расходиться и вызывала Малера не меньше шестидесяти раз»[94].В Придворную оперу Малера пригласили третьим дирижёром, но, как утверждал его гамбургский другЙ. Б. Фёрстер,он отправлялся в Вену с твёрдым намерением стать первым[95].
Вена. Придворная опера
[править|править код]Вена конца 1890-х годов была уже не той Веной, которую Малер знал в дни своей юности: столица империиГабсбурговстала менее либеральной, более консервативной и как раз в эти годы превращалась, по словам Й. М. Фишера, внерестилищедляантисемитизмав немецкоговорящем мире[96][93].14 апреля 1897 года «Reichspost» сообщила своим читателям о результатах проведённого расследования: еврейство нового дирижёра подтвердилось, и какие бы панегирики ни слагала своему идолу еврейская пресса, действительность их опровергнет, «как только герр Малер начнёт извергать с подиума своиидишскиеинтерпретации»[93].Не в пользу Малера оказалась и его давняя дружба сВиктором Адлером,одним из лидеров австрийскойсоциал-демократии[97][98].
Изменилась и собственно культурная атмосфера, и многое в ней было Малеру глубоко чуждо, как характерное дляfin de siècleувлечениемистицизмоми «оккультизмом»[99][100].Уже не было в живых ниБрукнера,ниБрамса,с которым он успел подружиться в свой гамбургский период; в «новой музыке», именно для Вены, главной фигурой сталРихард Штраус,во многих отношениях — антипод Малера[101][102].
Было ли это связано с газетными публикациями, но персонал Придворной оперы встретил нового дирижёра холодно[103].11 мая 1897 года Малер впервые предстал перед венской публикой, — исполнение вагнеровского «Лоэнгрина» подействовало на неё, по свидетельству Бруно Вальтера, «подобно буре и землетрясению»[104][105].В августе Малеру в буквальном смысле слова пришлось работать за троих: один из дирижёров,Иоганн Непомук Фукс,находился в отпуске, другой,Ханс Рихтер,из-за наводнения не успел вовремя вернуться из отпуска, — как когда-то в Лейпциге, дирижировать приходилось едва ли не каждый вечер и едва ли не с листа[103].При этом Малер ещё нашёл в себе силы подготовить новую постановку комической оперыА. Лортцинга«Царь и плотник»[103].
Его бурная деятельность не могла не произвести впечатление — как на публику, так и на коллектив театра. Когда в сентябре того же года, несмотря на активное противодействие влиятельнойКозимы Вагнер(движимой не только её вошедшим в пословицу антисемитизмом, но и желанием видеть на этом постуФеликса Моттля), Малер сменил уже немолодогоВильгельма Яна[нем.]на посту директора Придворной оперы, назначение это ни для кого не стало неожиданностью[106][107].В те времена для австрийских и немецких оперных дирижёров этот пост был венцом карьеры, не в последнюю очередь и потому, что австрийская столица на оперу средств не жалела, и нигде прежде Малер не располагал такими широкими возможностями для воплощения своего идеала — настоящей «музыкальной драмы» на оперной сцене[108][109].
Многое в этом направлении ему подсказывалдраматический театр,где, как и в опере, во второй половине XIX века ещё царили премьеры ипримадонны— демонстрация их мастерства превращалась в самоцель, под них формировался репертуар, вокруг них строился спектакль, при этом разные пьесы (оперы) могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях: антураж значения не имел[59][110].Мейнингенцы,руководимыеЛюдвигом Кронеком,впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, доказали необходимость организующей и направляющей рукирежиссёра,что в оперном театре означало в первую очередь —дирижёра[109].У последователя КронекаОтто БрамаМалер заимствовал даже некоторые внешние приёмы: приглушённый свет, паузы и неподвижныемизансцены[109].Он нашёл настоящего единомышленника, чуткого к его замыслам, в лицеАльфреда Роллера.Никогда прежде не работавший в театре, назначенный Малером в 1903 году главным художником Придворной оперы, Роллер, обладавший острым чувством колорита, оказался прирождённым театральным художником — вместе они создали ряд шедевров, составивших целую эпоху в истории австрийского театра[59][111].
В городе, одержимом музыкой и театром, Малер быстро стал одной из самых популярных фигур; императорФранц-Иосифуже в первый сезон удостоил его личной аудиенции, обер-гофмейстер князьРудольф фон Лихтенштейн[нем.]от души поздравлял с завоеванием столицы[112].Он не стал, пишет Бруно Вальтер, «любимцем Вены», для этого в нём было слишком мало добродушия, но обострённый интерес вызывал у всех: «Когда он шёл по улице, со шляпой в руке… даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбуждённо и испуганно шептали: „Малер!.. “»[113].Директор, уничтоживший в театреклаку,запретивший впускать опоздавших во время увертюры или первого акта — что было для того времени подвигомГеракла,непривычно сурово обходившийся с оперными «звёздами», любимцами публики, представлялся венцам человеком исключительным; его обсуждали повсюду, язвительные остроты Малера моментально расходились по городу[114][115].Из уст в уста передавалась фраза, которой Малер ответил на упрёк в нарушении традиций: «То, что ваша театральная публика называет „традицией “, не что иное, как её комфорт и расхлябанность»[59][116].
За годы работы в Придворной опере Малер освоил необычайно разнообразный репертуар — отК. В. ГлюкаиВ. А. МоцартадоГ. ШарпантьеиХ. Пфицнера;он заново открывал для публики и такие сочинения, которые никогда прежде успехом не пользовались, включая «Жидовку»Ф. Галевии «Белую даму»Ф.-А. Буальдье[117].При этом, пишет Л. Карпат, Малеру интереснее было очищать от рутинных наслоений старые оперы, «новинки», среди которых оказалась и «Аида»Дж. Верди,в целом увлекали его заметно меньше[118].Хотя и здесь были исключения, в том числе «Евгений Онегин», которого Малер с успехом ставил и в Вене[119].Он привлёк в Придворную оперу и новых дирижёров:Франца Шалька,Бруно Вальтера, позже —Александра фон Цемлинского[120].
С ноября 1898 года Малер регулярно выступал и сВенским филармоническим оркестром:«филармоники» избрали его своим главным (так называемым «абонементным») дирижёром[82][121].Под его управлением в феврале 1899 года состоялась запоздалая премьераШестой симфонииуже покойногоА. Брукнера,с ним в 1900 году знаменитый оркестр впервые выступил за рубежом — наВсемирной выставке в Париже[121].При этом егоинтерпретациимногих сочинений и особенно ретуши, которые он вносил в инструментовкуПятойиДевятойсимфоний Бетховена, у значительной части публики вызывали недовольство, и осенью 1901 года Венский филармонический оркестр отказался избрать его главным дирижёром на новый трёхлетний срок[122][59].
Альма
[править|править код]В середине 1890-х годов Малер сблизился с молодой певицейАнной фон Мильденбург,уже в гамбургский период добившейся под его наставничеством немалых успехов, в том числе в сложном для вокалистов вагнеровском репертуаре[123].Много лет спустя она вспоминала, как коллеги по театру представляли ей тирана Малера: «Ведь вы ещё думаете, что четвертная нота и есть четвертная нота! Нет, у любого человека четверть — это одно, а у Малера — совсем другое!»[124]Как и Лилли Леманн, пишет Й. М. Фишер, Мильденбург была одной из тех драматических актрис на оперной сцене (по-настоящему востребованных лишь во второй половине XX века), для которых пение — лишь одно из многих выразительных средств, при этом она обладала редким даром трагической актрисы[125].
Некоторое время Мильденбург была невестой Малера; кризис в этих крайне эмоциональных отношениях наступил, по-видимому, весной 1897 года — во всяком случае, летом Малер уже не хотел, чтобы Анна последовала за ним в Вену, и настоятельно рекомендовал ей продолжить карьеру в Берлине[126][127].Тем не менее в 1898 году она подписала контракт с Венской Придворной оперой, играла важную роль в предпринятых Малером реформах, пела главные женские партии в его постановках «Тристана и Изольды», «Фиделио», «Дон Жуана», «Ифигении в Авлиде»К. В. Глюка,но прежние отношения уже не возродились[128].Это не мешало Анне о своём бывшем женихе вспоминать с благодарностью: «Малер повлиял на меня всей мощью своей натуры, для которой, как кажется, нет никаких границ, ничего невозможного; он везде предъявляет самые высокие требования и не допускает пошлого приспособления, которое заставляет легко покоряться обычаю, рутине… Видя его непримиримость ко всему банальному, я обретала мужество в своём искусстве…»[129].
В начале ноября 1901 года Малер познакомился сАльмой Шиндлер.Как стало известно из её опубликованного посмертно дневника, первая встреча, не вылившаяся в знакомство, состоялась ещё летом 1899 года; тогда она записала в дневнике: «Я люблю и чту его как художника, но как мужчина он не интересует меня совершенно»[130].Дочь художникаЭмиля Якоба Шиндлера,падчерицаего ученикаКарла Молля,Альма выросла в окружении людей искусства, была, как считали её друзья, одарённой художницей и одновременно искала себя на музыкальном поприще: обучалась игре на фортепиано, брала уроки композиции, в том числе уАлександра фон Цемлинского,который считал её увлечение недостаточно основательным, не принимал всерьёз её композиторские опыты (песни на стихи немецких поэтов) и советовал оставить это занятие[131][132].Она уже едва не вышла замуж заГустава Климта,а встречи с директором Придворной оперы в ноябре 1901-го искала, чтобы ходатайствовать за своего нового возлюбленного — Цемлинского, чей балет не был принят к постановке[133].
Альма, «красивая, утончённая женщина, воплощение поэзии», по словам Фёрстера[134],во всём была противоположностью Анны; она была и красивее, и женственнее, и ростом Малеру подходила больше, чем Мильденбург, по свидетельствам современников очень высокая[135].Но при этом Анна была определённо умнее и намного лучше понимала Малера и знала ему цену, о чём, пишет Й. М. Фишер, красноречиво свидетельствуют хотя бы воспоминания о нём, оставленные каждой из женщин[136][137].Опубликованные сравнительно недавно дневники Альмы и её письма дали исследователям новые основания для нелестных оценок её интеллекта и образа мыслей[132][138].И если Мильденбург свои творческие амбиции реализовала, следуя за Малером, то амбиции Альмы рано или поздно должны были прийти в противоречие с потребностями Малера, с его поглощённостью собственным творчеством[134][139].
Малер был старше Альмы на 19 лет, но ей и прежде случалось увлекаться мужчинами, вполне или почти годившимися ей в отцы[140][141].Как и Цемлинский, Малер не видел в ней композитора и ещё задолго до свадьбы писал Альме, что ей придётся обуздать свои амбиции, если они поженятся[139].В декабре 1901 года состоялась помолвка, а 9 марта следующего года они обвенчались — несмотря на протесты матери и отчима Альмы и предостережения друзей семьи: вполне разделяя их антисемитизм, Альма, по собственному её признанию, никогда не могла устоять перед гениями[142][143].И в первое время их совместная жизнь, по крайней мере внешне, вполне походила на идиллию, особенно в летние месяцы в Майерниге, где возросшее материальное благополучие позволило Малеру построить виллу[144][145].В начале ноября 1902 года родилась их старшая дочь, Мария Анна, в июне 1904-го — младшая,Анна Юстина[146][141].
Сочинения венского периода
[править|править код]Работа в Придворной опере не оставляла времени для собственных сочинений. Уже в свой гамбургский период сочинял Малер преимущественно летом, оставляя на зиму лишь оркестровку и доработку[59].В местах его постоянного отдыха — с 1893 года это былШтайнбах-ам-Аттерзее,а с 1901-го Майерниг наВёртер-Зе— для него сооружались маленькие рабочие домики («Komponierhäuschen») в уединённом месте на лоне природы[59].
Ещё в Гамбурге Малер написалТретью симфонию,в которой, как сообщал он Бруно Вальтеру, начитавшись критики по поводу первых двух, в очередной раз должна была предстать во всей своей неприглядной наготе «пустота и грубость» его натуры, как и его «склонность к пустому шуму». Он был к себе ещё снисходителен по сравнению с критиком, написавшим: «Порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне»[147].Известную поддержку у коллег-дирижёров Малер всё-таки находил, и притом у дирижёров из числа самых лучших: первую часть симфонии ещё в конце 1896 года несколько раз исполнилАртур Никиш— в Берлине и в других городах; в марте 1897 годаФеликс Вайнгартнерв Берлине исполнил 3 части из 6[22].Часть публики аплодировала, часть свистела — сам Малер, во всяком случае, расценил это исполнение как «провал»[102],— а критики состязались в остроумии: кто-то писал о «трагикомедии» композитора без воображения и таланта, кто-то называл его шутником и комедиантом, а один из судей сравнил симфонию с «бесформенным ленточным червём»[22].Обнародование всех шести частей Малер отложил надолго[148].
Четвёртая симфония,как и Третья, рождалась одновременно с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика» и тематически была связана с ним. По свидетельствуНатали Бауэр-Лехнер,Малер первые четыре симфонии называл «тетралогией», и, как античная тетралогия завершаласьсатировской драмой,конфликт его симфонического цикла нашёл своё разрешение в «юморе особого рода»[149].Властитель дум молодого МалераЖан Польрассматривал юмор как единственное спасение от отчаяния, от противоречий, разрешить которые человек не в силах, и трагедии, предотвратить которую не в его власти[150].С другой стороны,А. Шопенгауэр,которым Малер, по свидетельству Бруно Вальтера, зачитывался в Гамбурге, источник юмора видел в конфликте возвышенного умонастроения с пошлым внешним миром; из этого несоответствия и рождается впечатление намеренно смешного, за которым прячется самая глубокая серьёзность[72].
Четвёртую симфонию Малер закончил в январе 1901 года и уже в конце ноября неосмотрительно исполнил её вМюнхене.Публика юмор не оценила; нарочитое простодушие, «старомодность» этой симфонии, заключительная часть на текст детской песенки «Мы вкушаем небесные радости» (нем.Wir geniessen die himmlischen Freuden), запечатлевшей детские представления о Рае, многих навели на мысль: уж не издевается ли он?[144]Как мюнхенская премьера, так и первые исполнения воФранкфурте,под управлением Вайнгартнера, и в Берлине сопровождались свистом; критики характеризовали музыку симфонии как плоскую, без стиля, без мелодии, искусственную и даже истеричную[144][151].
Впечатление, произведённое Четвёртой симфонией, неожиданно сгладила Третья, впервые исполненная целиком в июне 1902 года на музыкальном фестивале вКрефельдеи одержавшая победу[148].После фестиваля, писал Бруно Вальтер, сочинениями Малера всерьёз заинтересовались другие дирижёры, он стал наконец исполняемым композитором[148].Среди этих дирижёров былиЮлиус БутсиВальтер Дамрош,под чьим управлением музыка Малера впервые зазвучала вСоединённых Штатах[152];один из лучших молодых дирижёров,Виллем Менгельберг,в 1904 году вАмстердамепосвятил его творчеству цикл концертов[153].При этом самым исполняемым сочинением оказался «всеми преследуемый пасынок», как называл Малер свою Четвертую симфонию[154].
Этот относительный успех не защитил от критикиПятую симфонию,которую почтил своим вниманием дажеРомен Роллан:«Во всём произведении — смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить»[155][156].И этой симфонии, полвека спустя ставшей одним из самых исполняемых сочинений Малера, после премьеры вКёльнев 1904 году, как всегда, сопутствовали упрёки в вульгарности, банальности, безвкусии, бесформенности и рыхлости, вэклектизме— нагромождении музыки всех родов, попытках соединить несоединимое: грубость и утончённость, учёность и варварство[157].После первого исполнения в Вене, состоявшегося годом позже, не расположенный к Малеру критик Роберт Хиршфельд, отметив, что публика аплодировала, выразил сожаление по поводу скверного вкуса венцев, которые интерес к «аномалиям природы» дополняют столь же нездоровым интересом к «аномалиям разума»[144].
Но в этот раз и сам композитор не был удовлетворён своим сочинением, главным образом оркестровкой[158].В венский период Малер написалШестую,СедьмуюиВосьмую симфонии,но после неудачи Пятой не спешил их обнародовать и до отъезда в Америку успел исполнить — вЭссенев 1906-м — лишь трагическую Шестую, которой, как и «Песнями об умерших детях» на стихиФ. Рюккерта,словно накликал несчастья, обрушившиеся на него в следующем году[31].
Роковой 1907-й. Прощание с Веной
[править|править код]Десять лет директорства Малера вошли в историю Венской оперы как один из лучших её периодов; но всякая революция имеет свою цену[59][159].Как некогдаК. В. Глюксвоими реформаторскими операми, Малер пытался разрушить всё ещё господствовавшее в Вене представление об оперном спектакле как о пышном развлекательном зрелище[109].Во всём, что касалось наведения порядка, его поддерживал император, но без тени понимания, — князю Лихтенштейну Франц Иосиф однажды сказал: «Боже мой, но ведь театр создан, в конце концов, для удовольствия! Не понимаю всех этих строгостей!»[160]Тем не менее он дажеэрцгерцогамзапретил вмешиваться в распоряжения нового директора; в результате одним только запретом входить в зал, когда вздумается, Малер настроил против себя весь двор и значительную часть венской аристократии[160].
«Никогда ещё, — вспоминал Бруно Вальтер, — я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремлённая воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению»[161].Властный, жёсткий, Малер умел добиваться подчинения, но не мог и не наживать себе врагов; запретом держать клаку он настроил против себя многих певцов[160].Он не мог избавиться от клакёров иначе, как взяв со всех артистов письменные обещания не прибегать к их услугам; но привыкшие к бурным овациям певцы чувствовали себя всё более неуютно по мере того, как аплодисменты слабели, — не прошло и полгода, как клакёры в театр вернулись, к великой досаде уже бессильного директора[160].
У консервативной части публики к Малеру было много претензий: его упрекали в «эксцентричном» подборе певцов — в том, что он отдавал предпочтение драматическому мастерству перед вокальным, — и в том, что он слишком много разъезжает по Европе, пропагандируя собственные сочинения; жаловались на то, что было слишком мало заметных премьер; далеко не всем нравилась исценографияРоллера[162].Недовольство его поведением, недовольство «экспериментами» в Опере, нарастающий антисемитизм — всё, писалПауль Штефан,сливалось «в общий поток антималеровских настроений»[159].Решение покинуть Придворную оперу Малер принял, по-видимому, ещё в начале мая 1907 года и, известив о своём решении непосредственного куратора, князя Монтенуово, отправился на летний отдых в Майерниг[163][164].
В мае младшая дочь Малера, Анна, заболеласкарлатиной,выздоравливала медленно и во избежание инфекции была оставлена на попечение Моллей; но в начале июля заболела старшая дочь, четырёхлетняя Мария. Малер в одном из писем назвал её болезнь «скарлатиной —дифтерией»: в те времена ещё многие по сходству симптомов считали дифтерию возможным осложнением после скарлатины. Малер обвинял тестя и тёщу в том, что они слишком рано привезли Анну в Майерниг, но, как считают современные исследователи, её скарлатина здесь была ни при чём[165].Анна выздоровела, а Мария 12 июля умерла[166][167].
Осталось невыясненным, что именно побудило Малера вскоре после этого пройти медицинское обследование, — три врача обнаружили у него проблемы с сердцем, но разошлись в оценке серьёзности этих проблем. Во всяком случае, самый жестокий из диагнозов, предполагавший запрет на любые физические нагрузки, не подтвердился: Малер продолжал работать, и вплоть до осени 1910 года сколько-нибудь заметных ухудшений в его состоянии не наблюдалось. И тем не менее с осени 1907-го он чувствовал себя приговорённым[168].
По возвращении в Вену Малер ещё дирижировал вагнеровской «Валькирией» и «Ифигенией в Авлиде» К. В. Глюка; поскольку найденный преемник,Феликс Вайнгартнер,не мог прибыть в Вену раньше 1 января, только в начале октября 1907 года приказ о его отставке был наконец подписан[169][170].
Хотя в отставку Малер подал сам, атмосфера, сложившаяся вокруг него в Вене, ни у кого не оставляла сомнений в том, что из Придворной оперы его выжили[171].Многие считали и считают, что к отставке его вынудили интриги и постоянные нападки антисемитской прессы, которая всё, что ей не нравилось в действиях Малера-дирижёра или Малера — директора Оперы и особенно в сочинениях Малера-композитора, неизменно объясняла его еврейством[59][172].По мнениюА.-Л. де Ла Гранжа,в этой усиливавшейся с годами враждебности антисемитизм играл скорее вспомогательную роль. В конце концов, напоминает исследователь, до Малера из Придворной оперы выжилиХанса Рихтера,с его безупречным происхождением, а после Малера та же участь постигла Феликса Вайнгартнера,Рихарда Штраусаи так далее вплоть доГерберта фон Караяна[162].Удивляться надо скорее тому, что Малер продержался на посту директора десять лет — для Венской оперы это целая вечность[162].
15 октября Малер в последний раз встал за пульт Придворной оперы; в Вене, как и в Гамбурге, его последним спектаклем стал бетховенский «Фиделио»[120].При этом, по свидетельству Фёрстера, ни на сцене, ни в зрительном зале никто не знал, что директор прощается с театром; ни в концертных программах, ни в прессе об этом не было сказано ни слова: формально он ещё продолжал исполнять обязанности директора[173][174].Лишь 7 декабря коллектив театра получил от него прощальное письмо[175].
Вместо законченного целого, о котором я мечтал, — писал Малер, — я оставляю за собой незавершённое, наполовину сделанное дело… Не мне судить, чем стала моя деятельность для тех, кому она была посвящена. […] В суматохе борьбы, в пылу мгновения ни вы, ни я не были избавлены от ран и заблуждений. Но едва завершался удачей наш труд, едва бывала решена задача — мы забывали обо всех тяготах и заботах и чувствовали себя щедро вознаграждёнными, даже без внешних признаков успеха[176].
Он благодарил коллектив театра за многолетнюю поддержку, за то, что помогали ему и боролись вместе с ним, и желал дальнейшего процветания Придворной опере[177].В тот же день он написал отдельное письмо Анне фон Мильденбург: «Я буду с прежним участием и симпатией следить за каждым Вашим шагом; надеюсь, более спокойные времена снова сведут нас вместе. Во всяком случае знайте, что и вдали я остаюсь Вашим другом…»[177].
Венской молодёжи, прежде всего молодым музыкантам и музыкальным критикам, импонировали искания Малера, вокруг него уже в первые годы образовалась группа страстных приверженцев: «…Мы, молодёжь, — вспоминал Пауль Штефан, — знали, что Густав Малер — наша надежда и в то же время её исполнение; мы были счастливы, что нам дано жить с ним рядом и понимать его»[178].Когда 9 декабря Малер покидал Вену, сотни людей пришли на вокзал проститься с ним[179].
Нью-Йорк. Метрополитен-опера
[править|править код]Интендантство Придворной оперы назначило Малеру пенсию — с тем условием, что он не будет ни в каком качестве работать в оперных театрах Вены, дабы не создавать конкуренцию; жить на эту пенсию пришлось бы очень скромно, и уже в начале лета 1907 года Малер вёл переговоры с потенциальными работодателями[180][163].Выбор был небогат: принять пост дирижёра, хотя бы и первого, под чужимгенеральмузикдиректорствомМалер уже не мог — и потому, что это было бы очевидным понижением (как и пост директора в провинциальном театре), и потому, что прошли те времена, когда он ещё мог подчиняться чужой воле[174].Он вообще предпочёл бы возглавить симфонический оркестр, но из двух лучших оркестров Европы с одним,Венским филармоническим,отношения у Малера не сложились, а другой,Берлинский филармонический,уже много лет возглавлялАртур Никиши покидать его не собирался[181].Из всего, чем он располагал, наиболее привлекательным, прежде всего в финансовом отношении, оказалось предложениеГенриха Конрида,директора нью-йоркскойМетрополитен-оперы,и в сентябре Малер подписал контракт, который, как пишет Й. М. Фишер, позволял ему работать в три раза меньше, чем в Венской опере, зарабатывая при этом вдвое больше[182][183].
ВНью-Йорке,где он рассчитывал за четыре года обеспечить будущее своей семьи, Малер дебютировал с новой постановкой «Тристана и Изольды» — одной из тех опер, в которых он всегда и всюду имел безоговорочный успех; и в этот раз приём был восторженный[184].В те годы в Метрополитен пелиЭнрико Карузо,Фёдор Шаляпин,Марчелла Зембрих,Лео Слезаки многие другие прекрасные певцы[185][184],и первые впечатления от нью-йоркской публики тоже были самые благоприятные: люди здесь, писал Малер в Вену, «не пресыщены, жадны до нового и в высшей степени любознательны»[186].
Но очарование длилось недолго; в Нью-Йорке он столкнулся с тем же явлением, с которым мучительно, хотя и успешно, боролся в Вене: в театре, который делал ставку на гастролёров с мировыми именами, ни о какой ансамблевости, ни о каком «едином замысле» — и подчинении ему всех компонентов спектакля — говорить не приходилось[187].И силы были уже не те, что в Вене: болезнь сердца напомнила о себе рядом приступов уже в 1908 году[187].Фёдор Шаляпин, великий драматический актёр на оперной сцене, в своих письмах называл нового дирижёра «Малёром», что делало его фамилию созвучной французскому «malheur» (несчастье). «Приехал, — писал он, — знаменитый венский дирижёр Малёр, начали репетировать „Дон-Жуана“.Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришёл в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело. Всё и вся делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идёт спектакль, ибо приходили слушать голоса и только»[188].
Теперь Малер шёл на компромиссы, немыслимые для него в венский период, соглашался, в частности, на сокращения опер Вагнера[189].Тем не менее он осуществил в Метрополитен ряд заметных постановок, в том числе первую в Соединённых Штатах постановку «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, — на нью-йоркскую публику опера не произвела впечатления и вплоть до 1965 года на сцене Метрополитен не ставилась[190][191].
Гвидо АдлеруМалер писал, что всегда мечтал дирижировать симфоническим оркестром и даже считает, что недостатки в оркестровке его сочинений происходят именно оттого, что он привык слышать оркестр «в совершенно иных акустических условиях театра»[192][187].В 1909 году богатые поклонницы предоставили в его распоряжение реорганизованныйНью-Йоркский филармонический оркестр,который стал для Малера, уже вполне разочаровавшегося в Метрополитен-опере, единственной приемлемой альтернативой[193].Но и здесь он столкнулся, с одной стороны, с относительным равнодушием публики: в Нью-Йорке, как сообщал он Виллему Менгельбергу, в центре внимания был театр, а симфоническими концертами интересовались очень немногие[194],— а с другой, с невысоким уровнем оркестрового исполнительства. «Мой оркестр здесь, — писал он, — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил»[195][187].С ноября 1909 по февраль 1911 года Малер дал с этим оркестром в общей сложности 95 концертов, в том числе и за пределами Нью-Йорка, очень редко включая в программу собственные сочинения, преимущественно песни: в Соединённых Штатах Малер-композитор мог рассчитывать на понимание ещё меньше, чем в Европе[196][82].
Больное сердце вынуждало Малера менять образ жизни, что давалось ему нелегко: «За много лет, — писал онБруно Вальтерулетом 1908 года, — я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски, как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы. […] А теперь я должен избегать всякого напряжения, постоянно проверять себя, не ходить много. […] Я — как морфинист или пьяница, которому вдруг сразу запретили предаваться его пороку»[197][198].По свидетельствуОтто Клемперера,Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, в эти последние годы и дирижировать стал очень экономно[199].
Собственные сочинения, как и раньше, приходилось откладывать на летние месяцы. Вернуться в Майерниг после смерти дочери супруги Малер не могли и с 1908 года летний отпуск проводили в Альтшульдербахе, в трёх километрах отТоблаха[59].Здесь в августе 1909 года Малер закончил работу над «Песнью о земле», с её заключительной частью «Прощание» (нем.Der Abschied), и написалДевятую симфонию;для многих поклонников композитора эти две симфонии — лучшее из всего созданного им[189][200].«…Мир лежал перед ним, — писал Бруно Вальтер, — в мягком свете прощания… „Милая земля “, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни»[201].
Последний год
[править|править код]Летом 1910 года в Альтшульдербахе Малер приступил к работе надДесятой симфонией,так и оставшейся незавершённой. Большую часть лета композитор был занят подготовкой первого исполненияВосьмой симфонии,с её беспрецедентным составом, предполагавшим, помимо большого оркестра и восьми солистов, участие трёх хоров[202].
Погружённый в свою работу, Малер, который, по отзывам друзей, был, в сущности, большим ребёнком, то ли не замечал, то ли старался не замечать, как год от года накапливались проблемы, изначально заложенные в его семейную жизнь[203][204].Музыку его Альма никогда по-настоящему не любила и не понимала — вольные или невольные признания в этом исследователи находят в её дневнике, — оттого ещё менее оправданными в её глазах были жертвы, которых требовал от неё Малер[205].Протест против подавления её творческих амбиций (коль скоро это было главным, в чём Альма обвиняла своего мужа) летом 1910 года принял форму супружеской измены[206][204].В конце июля её новый возлюбленный, молодой архитекторВальтер Гропиус,своё страстное любовное письмо, адресованное Альме, по ошибке, как утверждал он сам, или намеренно, как подозревают биографы и Малера, и самого Гропиуса, отправил её мужу, а позже, приехав в Тоблах, убеждал Малера дать Альме развод[207][208].Альма от Малера не ушла — письма Гропиусу с подписью «Твоя жена» наводят исследователей на мысль, что руководил ею голый расчёт, но высказала мужу всё, что накопилось за годы совместной жизни[209][210][К 2].Тяжёлый психологический кризис нашёл своё отражение в рукописи Десятой симфонии и в конце концов заставил Малера в августе обратиться за помощью кЗигмунду Фрейду[212][213].
Премьера Восьмой симфонии, которую сам композитор считал главным своим сочинением, состоялась вМюнхене12 сентября 1910 года, в огромном выставочном зале, в присутствиипринца-регентаи его семейства и многочисленных знаменитостей, в том числе давних поклонников Малера —Томаса Манна,Герхарта Гауптмана,Огюста Родена,Макса Рейнгардта,Камиля Сен-Санса[214][210].Это был первый истинный триумф Малера-композитора — публика не делилась больше на аплодирующих и свистящих, овация продолжалась 20 минут. Только сам композитор, по свидетельствам очевидцев, не выглядел триумфатором: лицо его походило на восковую маску[215][210].
Пообещав приехать в Мюнхен через год для первого исполнения «Песни о земле», Малер вернулся в Соединённые Штаты, где работать пришлось намного больше, чем он предполагал, подписывая контракт с Нью-Йоркским филармоническим: в сезоне 1909/10 комитет, руководивший оркестром, обязал его дать 43 концерта, на деле получилось 47; на следующий сезон число концертов было увеличено до 65[216][217].При этом Малер продолжал работать в Метрополитен-опере, контракт с которой действовал до окончания сезона в 1910/11. Из Вены тем временем выживали Вайнгартнера, газеты писали, будто князь Монтенуово ведёт переговоры с Малером, — сам Малер это отрицал и в любом случае возвращаться в Придворную оперу не собирался[218].По истечении американского контракта он хотел поселиться в Европе для свободной и спокойной жизни; на этот счёт супруги Малер на протяжении многих месяцев строили планы — теперь уже не связанные ни с какими обязательствами, в которых фигурировалиПариж,Флоренция,Швейцария,пока Малер не выбрал, несмотря ни на какие обиды, окрестностиВены[219].
Но этим мечтам не суждено было осуществиться: осенью 1910 года перенапряжение обернулось сериейангин,которым ослабленный организм Малера уже не мог сопротивляться; ангины, в свою очередь, дали осложнение на сердце[220][217].Он продолжал работать и в последний раз, уже с высокой температурой, встал за пульт 21 февраля 1911 года (программа была целиком посвящена новой итальянской музыке, звучали сочиненияФерруччо Бузони,Марко Энрико БоссииЛеоне Синигальи,Эрнесто Консолосолировал в концертеДжузеппе Мартуччи)[221].Роковой для Малера сталастрептококковая инфекция,вызвавшая подострый бактериальныйэндокардит[222][223].
Американские врачи оказались бессильны; в апреле Малера привезли в Париж для лечения сывороткой вИнституте Пастера;но всё, что смог сделатьАндре Шантемесс[фр.],это подтвердить диагноз: медицина в то время действенными средствами лечения его болезни не располагала[224].Состояние Малера продолжало ухудшаться, и, когда стало безнадёжным, он захотел вернуться в Вену[224].
12 мая Малера привезли в столицу Австрии, и на протяжении шести дней его имя не сходило со страниц венской прессы, ежедневно печатавшей бюллетени о состоянии его здоровья и состязавшейся в восхвалении умирающего композитора — который и для Вены, и для других столиц, не оставшихся безучастными, по-прежнему был главным образом дирижёром[225].Он умирал в клинике, окружённый корзинами цветов, в том числе от Венской филармонии, — это было последнее, что он успел оценить. 18 мая незадолго до полуночи Малера не стало. 22-го он был похоронен на Гринцингском кладбище, рядом с любимой дочерью[226].
Малер хотел, чтобы погребение прошло без речей и песнопений, и друзья исполнили его волю: прощание было безмолвным[227].Премьеры его последних завершённых сочинений — «Песни о Земле» и Девятой симфонии — состоялись уже под управлением Бруно Вальтера[228].
Творчество
[править|править код]Малер-дирижёр
[править|править код]...Для целого поколения Малер был больше, чем просто музыкант, маэстро, дирижёр, больше, чем просто художник: он был самым незабываемым из того, что пережито в юности.
Вместе сХансом Рихтером,Феликсом Мотлем,Артуром НикишемиФеликсом ВайнгартнеромМалер составил так называемую «послевагнеровскую пятёрку», обеспечившую — вместе с целым рядом других первоклассных дирижёров — доминирование в Европе немецко-австрийской школы дирижирования иинтерпретации[230].Это доминирование в дальнейшем, наряду сВильгельмом ФуртвенглеромиЭрихом Кляйбером,закрепили так называемые «дирижёры малеровской школы» —Бруно Вальтер,Отто Клемперер,Оскар Фриди голландецВиллем Менгельберг[230][231].
Малер никогда не давал уроков дирижирования и, по свидетельству Бруно Вальтера, вообще не был педагогом по призванию: «…Для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряжённую внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее»[232].Учениками называли себя те, кто хотел у него учиться; при этом воздействие личности Малера часто оказывалось важнее любых уроков. «Сознательно, — вспоминал Бруно Вальтер, — он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моём воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. […] Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения…»[233].
Никогда не учившийся Малер дирижёром, по-видимому, родился; в его управлении оркестром было немало такого, чему ни научить, ни научиться невозможно, в том числе, как писал старший из его учеников, Оскар Фрид, «огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой чёрточки его лица»[234].Бруно Вальтер добавил к этому «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания: ту непосредственность, которая заставляла забыть… о тщательном разучивании»[235].Это было дано не каждому; но учиться у Малера-дирижёра можно было и многому другому: и Бруно Вальтер, и Оскар Фрид отмечали его исключительно высокую требовательность к себе и ко всем, кто с ним работал, его скрупулёзную предварительную работу надпартитурой,а в процессе репетиций — столь же тщательную отработку мельчайших деталей; ни музыкантам оркестра, ни певцам он не прощал даже малейшей небрежности[236][237].
Утверждение, что Малер никогда не учился дирижированию, требует оговорки: в молодые годы судьба иногда сводила его с крупными дирижёрами.Анджело Нойманвспоминал, как в Праге, присутствуя на репетицииАнтона Зайдля,Малер воскликнул: «Господи, боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать!»[238]По свидетельствам современников, Малеру-дирижёру особенно удавались сочинения героического и трагического характера, созвучные и Малеру-композитору: он считался выдающимся интерпретатором симфоний и оперы Бетховена, опер Вагнера и Глюка[239].При этом он обладал редким чувством стиля, что позволяло ему достигать успеха и в сочинениях иного плана, в том числе в операх Моцарта, которого он, по словамИ. Соллертинского,открывал заново, освобождая от «салонногорококои жеманной грации», и Чайковского[236][240].
Работая в оперных театрах, соединяя функции дирижёра — толкователя музыкального произведения с режиссурой — подчинением своему толкованию всех компонентов спектакля, Малер сделал достоянием современников принципиально новый подход к оперному спектаклю[109].Как писал один из его гамбургских рецензентов, Малер толковал музыку сценическим воплощением оперы и театральную постановку — с помощью музыки[72].«Никогда больше, — писалСтефан Цвейго работе Малера в Вене, — не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самою природой……Мы, молодые люди, научились у него любить совершенство»[241].
Малер умер раньше, чем появилась возможность более или менее пригодной для прослушивания записи оркестровой музыки[242].В ноябре 1905 года он записал на фирме «Вельте-Миньон» четыре фрагмента из своих сочинений, но — как пианист[243][К 3].И если неспециалист о Малере-интерпретаторе вынужден судить исключительно по воспоминаниям современников, то специалисту определённое представление о нём могут дать и его дирижёрские ретуши в партитурах как собственных, так и чужих сочинений[242].Малер, писалЛео Гинзбург,одним из первых по-новому поставил вопрос ретуши: в отличие от большинства современников, он видел свою задачу не в исправлении «авторских ошибок», а в том, чтобы обеспечить возможность правильного, с точки зрения намерений автора, восприятия сочинения, отдавая предпочтение духу перед буквой[244].Ретуши в одних и тех же партитурах раз от раза менялись, поскольку делались, как правило, на репетициях, в процессе подготовки к концерту и учитывали количественный и качественный состав конкретного оркестра, уровень его солистов, акустику зала и другие нюансы[245].
Ретуши Малера, прежде всего в партитурахЛ. ван Бетховена,занимавшего центральное место в его концертных программах, нередко использовали и другие дирижёры, и не только собственно ученики: Лео Гинзбург называет, в частности, Эриха Кляйбера иГермана Абендрота[246].Вообще, считал Стефан Цвейг, учеников у Малера-дирижёра было намного больше, чем принято думать: «В каком-нибудь немецком городе, — писал он в 1915 году, — дирижёр поднимает палочку. В его жестах, в его манере я ощущаю Малера, мне не нужно задавать вопросов, чтобы узнать: это тоже его ученик, и здесь, за пределами его земного существования, по-прежнему оплодотворяюще действует магнетизм его жизненного ритма»[247].
Малер-композитор
[править|править код]Музыковеды отмечают, что творчество Малера-композитора, с одной стороны, безусловно вбирало в себя достижения австро-немецкой симфонической музыки XIX века, от Л. ван Бетховена доА. Брукнера:строение его симфоний, как и включение в них вокальных партий, — развитие новацийДевятой симфонииБетховена, его «песенный» симфонизм — отФ. Шубертаи А. Брукнера, задолго до МалераФ. Лист(вслед заГ. Берлиозом) отказался от классического четырёхчастного строения симфонии и использовалпрограмму;наконец, от Вагнера и Брукнера Малер унаследовал так называемую «бесконечную мелодию»[248][249].Малеру, несомненно, были близки и некоторые черты симфонизмаП. И. Чайковского,а потребность говорить языком своей родины сближала его с чешскими классиками —Б. СметанойиА. Дворжаком[250].
С другой стороны, для исследователей очевидно, что литературные влияния сказывались в его творчестве сильнее, чем собственно музыкальные; это отмечал уже первый биограф Малера,Рихард Шпехт[нем.][251].Хотя ещё ранниеромантикичерпали вдохновение в литературе и устами Листа провозглашали «обновление музыки через связь с поэзией», очень немногие композиторы, пишет Й. М. Фишер, были такими страстными книгочеями, как Малер[252].Сам композитор говорил, что многие книги вызвали перелом в его мировоззрении и жизнеощущении или, во всяком случае, ускорили их развитие[253];он писал из Гамбурга венскому другу: «…Они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья! […] Они становятся для меня всё ближе и всё больше приносят мне утешение, мои подлинные братья и отцы и возлюбленные»[254].
Круг чтения Малера простирался отЕврипидадоГ. ГауптманаиФ. Ведекинда,хотя в целом литература рубежа веков вызывала у него лишь очень ограниченный интерес[255].На его творчестве самым непосредственным образом сказывались в разное время увлеченияЖаном Полем,в чьих романах органично сочетались идиллия и сатира, сентиментальность и ирония, игейдельбергскими романтиками:из сборника «Волшебный рог мальчика»А. фон АрнимаиК. Брентаноон на протяжении многих лет черпал тексты для песен и отдельных частей симфоний[256][257].Среди его любимых книг были сочиненияФ. НицшеиА. Шопенгауэра,что также нашло отражение в его творчестве[258][259];одним из наиболее близких ему писателей былФ. М. Достоевский,и в 1909 году Малер говорилАрнольду Шёнбергупо поводу его учеников: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чемконтрапункт»[260][261].Как для Достоевского, так и для Малера, пишетИнна Барсова,характерно «сближение взаимоисключающего в жанровой эстетике», совмещение несовместимого, создающее впечатление неорганичности формы, и в то же время — постоянные, мучительные поиски гармонии, способной разрешить трагические конфликты[262].Зрелый период творчества композитора прошёл главным образом под знакомИ. В. Гёте[263].
Симфоническая эпопея Малера
[править|править код]...То, о чём говорит музыка, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)
Симфоническое наследие Малера исследователи рассматривают как единую инструментальную эпопею (И. Соллертинский называл её «грандиозной философской поэмой»[265]), в которой каждая часть вытекает из предыдущей — как продолжение или отрицание; с ней самым непосредственным образом связаны и его вокальные циклы, на неё опирается и принятая в литературе периодизация творчества композитора[266][267].
Отсчёт первого периода начинается с «Жалобной песни», написанной в 1880 году, но переработанной в 1888-м; в него включают два песенных цикла — «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика» — и четыре симфонии, последняя из которых написана в 1901 году[268].Хотя, по свидетельствуН. Бауэр-Лехнер,сам Малер называл первые четыре симфонии «тетралогией», многие исследователи отделяютПервуюот следующих трёх — и потому, что она чисто инструментальная, в то время как в остальных Малер использует вокал, и потому, что она опирается на музыкальный материал и круг образов «Песен странствующего подмастерья», аВторая,ТретьяиЧетвёртая— на «Волшебный рог мальчика»; в частности, Соллертинский считал Первую симфонию прологом ко всей «философской поэме»[267][269].Для сочинений этого периода, пишет И. А. Барсова, характерно «соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики»[268].В этих симфониях проявились такие особенности малеровского стиля, как опора на жанры народной и городской музыки — те самые жанры, которые сопутствовали ему ещё в детстве: песню, танец, чаще всего грубоватыйлендлер,военный или похоронный марш[268].Стилистические истоки его музыки, писалГерман Данузер[нем.],подобны широко раскрытому вееру[270].
Второй период, короткий, но интенсивный, охватывает сочинения, написанные в 1901—1905 годах: вокально-симфонические циклы «Песни об умерших детях» и «Песни на стихи Рюккерта» и тематически связанные с ними, но уже чисто инструментальныеПятую,Шестуюи Седьмую симфонии[268].Все симфонии Малера былипрограммнымипо сути, он считал, что начиная по крайней мере с Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы»[271];но если в первой тетралогии он пытался разъяснить свой замысел с помощью программных названий — симфонии в целом или отдельных её частей, — то начиная с Пятой симфонии он от этих попыток отказался: его программные заголовки порождали лишь недоразумения, и, в конце концов, как писал Малер одному из своих корреспондентов, «ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать»[271].Отказ отразрешающегослова не мог не повлечь за собой поиски нового стиля: смысловая нагрузка на музыкальную ткань возросла, а новый стиль, как писал сам композитор, требовал новой техники; И. А. Барсова отмечает «вспышкуполифоническойактивности фактуры, несущей мысль, эмансипацию отдельных голосов ткани, как бы стремящихся к предельно выразительному самовысказыванию»[272].Общечеловеческие коллизии тетралогии раннего периода, опиравшейся на тексты философско-символического характера, в этой трилогии уступили место иной теме — трагической зависимости человека от судьбы; и если конфликт трагической Шестой симфонии не находил разрешения, то в Пятой и Седьмой Малер пытался найти его в гармонииклассическогоискусства[268].
Среди симфоний Малера особняком стоит, как своего рода кульминация,Восьмая симфония— самое масштабное его сочинение[269].Здесь композитор вновь обращается к слову, используя тексты средневекового католического гимна «Veni Creator Spiritus» и заключительной сцены 2-й части «Фауста» И. В. Гёте[268].Необычная форма этого сочинения, его монументальность давали исследователям основания называть егоораториейиликантатойили, по крайней мере, определять жанр Восьмой как синтез симфонии иоратории,симфонии и «музыкальной драмы»[273].
И завершают эпопею три симфонии прощального характера, написанные в 1909—1910 годах: «Песнь о земле» («симфония в песнях», как называл её Малер),Девятаяи незаконченная Десятая. Эти сочинения отличают глубоко личный тон и экспрессивная лирика[274].
В симфонической эпопее Малера исследователи отмечают прежде всего многообразие решений: в большинстве случаев он отказывался от классической четырёхчастной формы в пользу пяти- или шестичастных циклов; а самая протяжённая, Восьмая симфония состоит из двух частей[268].С чисто инструментальными симфониями соседствуют синтетические конструкции, при этом в одних слово используется как выразительное средство лишь в кульминационные моменты (во Второй, Третьей и Четвёртой симфониях), другие преимущественно или всецело основаны на стихотворном тексте — Восьмая и «Песнь о земле». Даже в четырёхчастных циклах обычно изменяются традиционная последовательность частей и их темповые соотношения, смещается смысловой центр: у Малера таковым чаще всего оказывается финал[274].Существенную трансформацию в его симфониях претерпела и форма отдельных частей, в том числе первой: в поздних сочиненияхсонатная формауступает место сквозному развитию, песенной вариантно-строфической организации. Нередко у Малера в одной части взаимодействуют различные принципы формообразования:сонатного allegro,рондо,вариаций,куплетной или трёхчастной песни; Малер нередко используетполифонию— имитационную, контрастную иполифонию вариантов[274].Ещё один часто используемый Малером приём — сменытональности,что Т. Адорно расценивал как «критику» сквозного тонального тяготения, которая естественным образом вела катональностиилипантональности[275].
В оркестре Малера сочетаются две равно характерные для начала XX века тенденции: расширение оркестрового состава, с одной стороны, и зарождениекамерного оркестра(в детализации фактуры, в максимальном выявлении возможностей инструментов, связанном с поисками повышенной экспрессивности и красочности, часто гротескной) — с другой: в его партитурах инструменты оркестра нередко трактуются в духе ансамбля солистов[274].В сочинениях Малера появились и элементыстереофонии,поскольку партитуры его в ряде случаев предполагают одновременное звучание оркестра на эстраде и группы инструментов или небольшого оркестра за эстрадой или помещение исполнителей на разных высотах[274].
Путь к признанию
[править|править код]При жизни Малер-композитор имел лишь относительно узкий круг убеждённых приверженцев: в начале XX века его музыка была ещё слишком новой. В середине 1920-х годов она стала жертвой антиромантических, в том числе «неоклассических», тенденций — для поклонников новых течений музыка Малера уже была «старомодной»[228].Послеприхода нацистов к власти в Германиив 1933 году сначала в самомРейхе,а затем и на всех оккупированных им и присоединённых территориях исполнение сочинений композитора-еврея было запрещено[228].Не везло Малеру и в послевоенные годы: «Именно то качество, — писалТеодор Адорно,— с которым была связана всеобщность музыки,трансцендирующиймомент в ней… то качество, которое пронизывает, например, всё творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств — всё это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственнуюпараноику…»[276]
При этом Малер ни в какой период не был забытым композитором: поклонники-дирижёры —Бруно Вальтер,Отто Клемперер,Оскар Фрид,Карл Шурихти многие другие — постоянно включали его сочинения в свои концертные программы, преодолевая сопротивление концертных организаций и консервативной критики;Виллем МенгельбергвАмстердамев 1920 году даже провёл фестиваль, посвящённый его творчеству[231][228].В годыВторой мировой войны,изгнанная из Европы, музыка Малера нашла себе прибежище вСоединённых Штатах,куда эмигрировали многие немецкие и австрийские дирижёры; после окончания войны вместе с эмигрантами она вернулась в Европу[228].К началу 1950-х годов насчитывалось уже полтора десятка монографий, посвящённых творчеству композитора[277];многими десятками исчислялись записи его сочинений: к давним поклонникам уже присоединились дирижёры следующего поколения[278].Наконец, в 1955 году для изучения и пропаганды его творчества в Вене было созданоМеждународное общество Густава Малера,и уже в следующие несколько лет образовался целый ряд аналогичных обществ, национальных и региональных[279].
Столетие со дня рождения Малера в 1960 году было отмечено ещё достаточно скромно, тем не менее исследователи считают, что именно в этом году наступил перелом: Теодор Адорно многих заставил по-новому взглянуть на творчество композитора, когда, отвергнув традиционное определение «поздний романтизм», отнёс его к эпохемузыкального «модерна»[280],доказал близость Малера — несмотря на внешнее несходство — к так называемой «Новой музыке», многие представители которой на протяжении десятилетий считали его своим оппонентом[228][281].Во всяком случае, всего семь лет спустя один из самых ревностных пропагандистов творчества Малера,Леонард Бернстайн,мог с удовлетворением констатировать: «Его время пришло»[282][К 4].
Дмитрий Шостаковичв конце 1960-х годов писал: «Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Малера завоёвывает себе повсеместное признание»[285].Но в 1970-е годы давние поклонники композитора радоваться перестали: популярность Малера превзошла все мыслимые пределы, его музыка заполнила концертные залы, записи сыпались как из рога изобилия — качество интерпретаций отошло на второй план; в Соединённых Штатах нарасхват шли майки с надписью «Я люблю Малера»[284].На его музыку ставились балеты[286][287];на волне растущей популярности предпринимались особенно возмутившие старых малероведов попытки реконструкции незавершённойДесятой симфонии[288].
Свою лепту в популяризацию не столько даже творчества, сколько личности композитора внёс кинематограф — пронизанные его музыкой и вызвавшие неоднозначную реакцию у специалистов фильмы «Малер»Кена Рассела[289]и «Смерть в Венеции»Лукино Висконти.В своё времяТомас Манннаписал, что на замысел его знаменитойновеллынемало повлияла смерть Малера: «…Этот сжигаемый собственной энергией человек произвёл на меня сильное впечатление. […] Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера»[290].У Висконти писатель Ашенбах стал композитором, появился не предусмотренный автором персонаж, музыкант Альфрид — чтобы Ашенбаху было с кем говорить о музыке и красоте, и вполне автобиографическая новелла Манна превратилась в фильм о Малере[291].
Музыка Малера выдержала испытание популярностью[К 5];но причины нежданного и по-своему беспрецедентного успеха композитора стали предметом специальных исследований[284].
«Секрет успеха». Влияние
[править|править код]…Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проникал в самые сокровенные тайники человеческого сознания… […] Много можно говорить о Малере — великом мастере оркестра, на партитурах которого будут учиться многие и многие поколения.
Исследования обнаружили прежде всего необычайно широкий спектр восприятия[293].Когда-то знаменитый венский критикЭдуард Гансликписал о Вагнере: «Тот, кто последует за ним, сломает себе шею, и публика будет взирать на это несчастье равнодушно»[294].Американский критикАлекс Росссчитает (или считал в 2000 году), что ровно то же самое относится и к Малеру, поскольку его симфонии, как и оперы Вагнера, признают только превосходные степени, а они, писал Ганслик, суть конец, а не начало[162].Но как оперные композиторы — поклонники Вагнера не следовали за своим кумиром в его «превосходных степенях», так и за Малером никто не следовал настолько буквально. Самым ранним его поклонникам, композиторамНовой венской школы,казалось, что Малер (вместе с Брукнером) исчерпал жанр «большой» симфонии, именно в их кругу родилась симфониякамерная— и тоже под влиянием Малера: камерная симфония зарождалась в недрах его масштабных сочинений, как иэкспрессионизм[274][295].Дмитрий Шостаковичвсем своим творчеством доказал, как доказывали это и после него, что исчерпал Малер только романтическую симфонию, но влияние его может распространяться и далеко за пределы романтизма[296].
Творчество Шостаковича, писал Данузер, продолжало малеровскую традицию «непосредственно и непрерывно»; влияние Малера наиболее ощутимо в его гротескных, нередко зловещихскерцои в «малерианской»Четвёртой симфонии[293].Но Шостакович — как иАртюр Онеггер,иБенджамин Бриттен,— воспринял от своего австрийского предшественника и драматический симфонизм большого стиля; в егоТринадцатойиЧетырнадцатойсимфониях (как и в сочинениях ряда других композиторов) нашла своё продолжение и ещё одна новация Малера — «симфония в песнях»[274][293].
Если при жизни композитора о его музыке спорили противники с приверженцами, то в последние десятилетия дискуссия, и ничуть не менее острая, разворачивается в кругу многочисленных друзей[293].ДляХанса Вернера Хенце,как и для Шостаковича, Малер был прежде всего реалистом; то, за что он чаще всего подвергался нападкам критиков-современников — «совмещение несовместимого», постоянное соседство в его музыке «высокого» и «низкого», — для Хенце не более чем честное отображение окружающей действительности. Вызов, который бросала современникам «критическая» и «самокритичная» музыка Малера, по Хенце, «проистекает от её любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать»[297].Ту же мысль иначе выразилЛеонард Бернстайн:«Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений… мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала всё это»[282].
Малер давно уже стал своим дляавангардистов,считающих, что только «через дух Новой музыки» и можно открыть для себя истинного Малера[298].Объёмность звучания, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, снятие табу с банально-повседневного звукового материала, музыкальные цитаты иаллюзии— все эти черты малеровского стиля, утверждалПетер Ружичка,свой настоящий смысл обрели именно вНовой музыке[299].Дьёрдь Лигетиназывал его своим предшественником в области пространственной композиции[299].Как бы то ни было, всплеск интереса к Малеру проложил путь в концертные залы и сочинениям авангардистов[300].
Для них Малер — композитор, устремлённый в будущее, ностальгирующиепостмодернистыслышат в его сочинениях ностальгию — и в его цитатах[К 6],и в стилизациях под музыку классической эпохи в Четвёртой, Пятой и Седьмой симфониях[268][302].«Романтизм Малера, — писал в своё время Адорно, — отрицает себя через разочарование, траур, длинное воспоминание»[303].Но если для Малера «золотой век» — это времена Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, то в 70-е годы XX века уже и предмодернистское прошлое казалось «золотым веком»[302].
По универсальности, способности удовлетворять самые разнообразные потребности и угождать едва ли не противоположным вкусам Малер, считает Г. Данузер, уступает разве толькоИ. С. Баху,В. А. Моцарту и Л. ван Бетховену[293].У нынешней «консервативной» части слушательской аудитории находятся свои причины любить Малера. Уже передПервой мировой войной,как отмечал Т. Адорно, публика жаловалась на отсутствие у современных композиторов мелодии: «Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрёк как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых…»[304].ПослеВторой мировой войныадепты многих музыкальных течений всё дальше расходились в этом вопросе со слушателями, которые в массе своей по-прежнему отдавали предпочтение «мелодичным» классикам и романтикам[305],— музыка Малера, писал Л. Бернстайн, «в своём предсказании… орошала наш мир дождём красоты, равной которой не было с тех пор»[282].
Основные сочинения
[править|править код]- «Жалобная песнь» (нем.Das klagende Lied;первая редакция, в 3-х частях — 1880; вторая редакция, с изъятой первой частью — 1898)
- «Песни странствующего подмастерья» (нем.Lieder eines fahrenden Gesellen,1885—1886)
- «Волшебный рог мальчика» (нем.Des Knaben Wunderhorn. Humoresken— 12 песен, 1892—1901)
- Песни на стихи Рюккерта (нем.Rückert Lieder,1901—1902)
- «Песни об умерших детях» (нем.Kindertotenlieder,1901—1904)
- Симфония № 1(1884—1888)
- Симфония № 2(1888—1894)
- Симфония № 3(1895—1896)
- Симфония № 4(1899—1901)
- Симфония № 5(1901—1902)
- Симфония № 6(1903—1904)
- Симфония № 7(1904—1905)
- Симфония № 8(1906)
- «Песнь о земле» (нем.Das Lied von der Erde), 1908—1909)
- Симфония № 9(1909)
- Симфония № 10(не окончена)[К 7].
Комментарии
[править|править код]- ↑Имеется в видуХанс Рихтер,в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[89].
- ↑Когда Малер с неподдельной искренностью человека, готового сделать всё, чтобы вернуть любовь жены, объявил, что все его симфонии не стоят ничего по сравнению с её 14 песнями, Альма, к изумлению биографов композитора, приняла эти слова совершенно всерьёз и вполне помирилась с мужем[211].
- ↑Малер записал песню «Шёл сегодня утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», песню «Шёл с радостью по зелёному лесу» из цикла «Волшебный рог мальчика», песню «Небесная жизнь» — финалЧетвёртой симфонии,с фортепианным аккомпанементом, и первую часть (Траурный марш)Пятой симфонии— в транскрипции для фортепиано.
- ↑С началом «малеровского бума» из статьи в статью, из монографии в монографию кочевали «пророческие» слова Малера: «Моё время придёт». На самом деле Малер говорил о своём счастливом соперникеРихарде Штраусе:«…Когда закончится его время, настанет моё»[283].Й. М. Фишер по этому поводу пишет, что слава Штрауса померкла ещё в период между войнами; Г. Данузер считает, что именно Малер, уже в 60-х, и оттеснил Штрауса[284].
- ↑В 2014 году общее число записей сочинений Малера уже перевалило за 2500[278].
- ↑Некоторые исследователи считают, что так называемые цитаты, характерные для постмодерна, у Малера были в действительности непроизвольными заимствованиями — обычным для композиторов-дирижёров результатом постоянного общения с чужими партитурами, и подтверждения тому можно найти в письмах композитора[301].
- ↑Полный перечень завершённых и незавершённых сочинений Малера — на сайтеМеждународного общества Густава Малера[31].
Примечания
[править|править код]- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 13.
- ↑1234567Danuser, 1987,с. 683.
- ↑Цит. по:Барсова. Густав Малер, 1968,с. 13
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 14.
- ↑Franklin, 1997,с. 9, 20.
- ↑Franklin, 1997,с. 11—12.
- ↑Franklin, 1997,с. 23.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 21—23.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 15.
- ↑12Franklin, 1997,с. 31.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 15—16.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 22—25.
- ↑Franklin, 1997,с. 33.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 16—17, 40—41.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 44.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 16—17.
- ↑Leibnitz T.«Lachen Sie nicht, meine Herren…» Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Дата обращения: 20 сентября 2015.Архивировано30 декабря 2015 года.
- ↑12Tess James.Hans Rott (1858-1884) — the missing link between Bruckner and Mahler .The Online Journal of the Society for Music Theory (1 января 1999). Дата обращения: 21 сентября 2015.Архивировано23 сентября 2015 года.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 40—41.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 43—46.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 185.
- ↑12345678La Grange I, 1979.
- ↑12Бауэр-Лехнер Н.Воспоминания о Густаве Малере// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 479.
- ↑Van den Hoogen E.Hans Rott .Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Дата обращения: 20 сентября 2015.Архивировано30 декабря 2015 года.
- ↑123456Danuser, 1987,с. 684.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 37.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 21—22.
- ↑123Малер. Письма, 1968,с. 100—101.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 119 (примечание).
- ↑Fischer, 2011,с. 122.
- ↑123456Michalek Andreas.Werke .Gustav Mahler.Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Дата обращения: 21 сентября 2015.Архивировано25 сентября 2010 года.
- ↑Fischer, 2011,с. 118—119.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 103.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 104.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 69.
- ↑Fischer, 2011,с. 119.
- ↑Fischer, 2011,с. 120.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 104 (примечание).
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 109 и 110 (примечание).
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 21, 24.
- ↑Fischer, 2011,с. 145.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 114 (примечание).
- ↑123Малер. Письма, 1968,с. 124 (примечание).
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 118.
- ↑Fischer, 2011,с. 145, 158.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 25.
- ↑Fischer, 2011,с. 157—158.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 121.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 123.
- ↑Fischer, 2011,с. 162.
- ↑Fischer, 2011,с. 165.
- ↑Fischer, 2011,с. 148—149.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 49.
- ↑vers disco Symphonie № 1 .Une discographie de Gustav Mahler.Vincent Moure. Дата обращения: 26 сентября 2015.Архивировано31 декабря 2007 года.
- ↑Fischer, 2011,с. 149.
- ↑Fischer, 2011,с. 166.
- ↑Карпат, 1968,с. 306.
- ↑12Карпат, 1968,с. 306—307.
- ↑123456789101112Danuser, 1987,с. 685.
- ↑Fischer, 2011,с. 186—187.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 20.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 130 (примечания), 581.
- ↑123Малер. Письма, 1968,с. 135—136.
- ↑Fischer, 2011,с. 148.
- ↑12Fischer, 2011,с. 190.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 26.
- ↑123Fischer, 2011,с. 249.
- ↑Карпат, 1968,с. 310.
- ↑Fischer, 2011,с. 209.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 111—112.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 24.
- ↑123456789Georg Borchardt.Sehr unberühmt und sehr unaufgeführt — Gustav Mahlers hamburger Jahre .1891-1897.Gustav Mahler Vereinigung e.V., Hamburg. Дата обращения: 5 октября 2015. Архивировано изоригинала6 октября 2015 года.
- ↑Цит. по:Соллертинский, 1963,с. 320—321
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 539—546.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 27—28.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 148—149.
- ↑Штейницер М.Малер в Лейпциге// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 300.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 420—421.
- ↑12Бруно Вальтер, 1968,с. 392.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 394.
- ↑Fischer, 2011,с. 150—151.
- ↑1234Alle Mahler-Konzerte anzeigen(нем.).Gustav Mahlers Konzertrepetoire.Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Дата обращения: 7 октября 2015.Архивировано6 марта 2016 года.
- ↑12Бруно Вальтер, 1968,с. 391.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 173—174.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 23—24.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 48.
- ↑12Бруно Вальтер, 1968,с. 403.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 148.
- ↑Fuchs I.Richter Hans(нем.)// Österreichisches Biographisches Lexikon 1815—1950. — Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988. —Bd. 9.—S. 125.—ISBN 3-7001-1483-4.Архивировано2 декабря 2020 года.
- ↑Fischer, 2011,с. 246.
- ↑Fischer, 2011,с. 250.
- ↑Franklin, 1997,с. 20.
- ↑123Fischer, 2011,с. 252.
- ↑Карпат, 1968,с. 312.
- ↑Фёрстер, 1968,с. 347.
- ↑Franklin, 1997,с. 97, 105.
- ↑Franklin, 1997,с. 105.
- ↑La Grange III (Oxford), 2000,с. 168.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 25—30.
- ↑Fischer, 2011,с. 340.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 31.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 197.
- ↑123Карпат, 1968,с. 313.
- ↑Franklin, 1997,с. 106.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 410.
- ↑Fischer, 2011,с. 248.
- ↑Карпат, 1968,с. 313—314.
- ↑Franklin, 1997,с. 104.
- ↑12345Барсова. Густав Малер, 1968,с. 63—64.
- ↑Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). —М.:Советская энциклопедия, 1963. —Т. 3.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 64—65.
- ↑Franklin, 1997,с. 108.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 413.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 414.
- ↑Карпат, 1968,с. 314—316.
- ↑Карпат, 1968,с. 320.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 417.
- ↑Карпат, 1968,с. 323—324.
- ↑Фёрстер, 1968,с. 348.
- ↑12Die Ära Gustav Mahler an der Hofoper Wien(нем.).Gustav Mahler. Hofopernspielplan.Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Дата обращения: 19 октября 2015.Архивировано6 марта 2016 года.
- ↑12Dr. Clemens Hellsberg.Der Anfang des 20. Jahrhunderts(нем.).Die Geschichte der Wiener Philharmoniker.Wiener Philharmoniker (официальный сайт). Дата обращения: 16 октября 2015. Архивировано изоригинала26 октября 2015 года.
- ↑Фёрстер, 1968,с. 351.
- ↑Fischer, 2011,с. 233, 236.
- ↑Мильденбург А.Воспоминания// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 360.
- ↑Fischer, 2011,с. 233, 243.
- ↑Fischer, 2011,с. 239, 241—242.
- ↑Franklin, 1997,с. 108—110.
- ↑Fischer, 2011,с. 235, 243.
- ↑Мильденбург А.Воспоминания// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 359.
- ↑Fischer, 2011,с. 360.
- ↑Fischer, 2011,с. 363, 366.
- ↑12Hilmes O.Witwe im Wahn. — München: Siedler, 2004. — С. 47. —ISBN 3-88680-797-5.
- ↑Fischer, 2011,с. 359, 365.
- ↑12Фёрстер, 1968,с. 349.
- ↑Fischer, 2011,с. 240.
- ↑Fischer, 2011,с. 237, 240.
- ↑Saltzwedel, Johannes.Witwe im Wahn(нем.).Legenden.Der Spiegel (27 мая 2002). Дата обращения: 13 октября 2015.Архивировано23 октября 2015 года.
- ↑Fischer, 2011,с. 361—362.
- ↑12Fischer, 2011,с. 366.
- ↑Fischer, 2011,с. 362—363.
- ↑12La Grange III (Oxford), 2000,с. 87.
- ↑Franklin, 1997,с. 130.
- ↑Fischer, 2011,с. 364—365, 370.
- ↑1234La Grange II, 1983.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 67.
- ↑Fischer, 2011,с. 410, 434.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 405.
- ↑123Бруно Вальтер, 1968,с. 423.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 22.
- ↑Fischer, 2011,с. 336.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 199—200.
- ↑Zeittafel .Gustav Mahler.Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Дата обращения: 26 июля 2015.Архивировано24 сентября 2015 года.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 232 (примечание).
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 224.
- ↑Цит. по:Барсова. Симфонии, 1975,с. 10
- ↑La Grange III (Oxford), 2000,с. 205—206.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 10.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 170.
- ↑12Штефан, 1968,с. 447.
- ↑1234Карпат, 1968,с. 315—316.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 393.
- ↑1234Alex Ross.The Biggest Rockets(англ.).London Review of Books, Vol. 22, No 16, pages 15-16 (24 августа 2000). Дата обращения: 18 октября 2015.Архивировано6 сентября 2015 года.
- ↑12Blaukopf, 1969,с. 257.
- ↑Fischer, 2011,с. 537.
- ↑Fischer, 2011,с. 550.
- ↑Franklin, 1997,с. 164.
- ↑Fischer, 2011,с. 551.
- ↑Fischer, 2011,с. 323—324.
- ↑Fischer, 2011,с. 542.
- ↑La Grange III (Oxford), 2000,с. 712, 732.
- ↑Штефан, 1968,с. 452—453.
- ↑Fischer, 2011,с. 254.
- ↑Фёрстер, 1968,с. 355.
- ↑12Fischer, 2011,с. 543.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 253 (примечание).
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 252.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 253.
- ↑Штефан, 1968,с. 448.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 429.
- ↑Franklin, 1997,с. 163.
- ↑Fischer, 2011,с. 544.
- ↑Fischer, 2011,с. 549.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 263.
- ↑12Fischer, 2011,с. 569—570.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 263—266.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 79.
- ↑1234Барсова. Густав Малер, 1968,с. 80.
- ↑Цит. по:Барсова. Густав Малер, 1968,с. 80
- ↑12Danuser, 1987,с. 686.
- ↑Franklin, 1997,с. 187.
- ↑Fischer, 2011,с. 610.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 284.
- ↑Fischer, 2011,с. 580—581, 602.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 258.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 281.
- ↑Fischer, 2011,с. 572, 581, 592, 603.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 262—263.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 81.
- ↑Клемперер О.Мои воспоминания о Густаве Малере// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 512.
- ↑Fischer, 2011,с. 520, 612.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 433.
- ↑Fischer, 2011,с. 520, 630—632, 662—664.
- ↑Fischer, 2011,с. 628, 640.
- ↑12La Grange III (Oxford), 2000,с. 88.
- ↑Fischer, 2011,с. 626—627.
- ↑Fischer, 2011,с. 626—627, 629—631, 641—642.
- ↑Fischer, 2011,с. 634—638.
- ↑Franklin, 1997,с. 189—191.
- ↑Fischer, 2011,с. 638, 643.
- ↑123La Grange III, 1984.
- ↑Fischer, 2011,с. 641—643.
- ↑Franklin, 1997,с. 193, 195—197.
- ↑Blaukopf, 1969,с. 8, 11.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 290.
- ↑Fischer, 2011,с. 658.
- ↑Fischer, 2011,с. 603.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 86.
- ↑Fischer, 2011,с. 660.
- ↑Fischer, 2011,с. 607.
- ↑Fischer, 2011,с. 322.
- ↑"The Philharmonic Concert – An Interesting Programme of Music Representing Italy".The Sun.New York. 1911-02-22. p. 7.Архивировано3 февраля 2014.Дата обращения:16 сентября 2013.
- ↑Fischer, 2011,с. 321, 675—676.
- ↑Franklin, 1997,с. 200.
- ↑12Franklin, 1997,с. 201—202.
- ↑Fischer, 2011,с. 682—683.
- ↑Fischer, 2011,с. 684, 688.
- ↑Фёрстер, 1968,с. 358.
- ↑123456Danuser, 1987,с. 687.
- ↑Цвейг С.Возвращение Густава Малера// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 526.
- ↑12Рацер E. Я.Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). —М.:Советская энциклопедия, 1975. —Т. 2.—С. 254.
- ↑12Дашунин А.Дирижёры «малеровской школы». Оскар Фрид.// Густав Малер и Россия / Ред.-сост. Д. Петров. —М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. —С. 37–40.Архивировано27 февраля 2018 года.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 397.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 398.
- ↑Фрид О.Из воспоминаний дирижёра// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 442.
- ↑Цит. поБарсова. Густав Малер, 1968,с. 66
- ↑12Фрид О.Из воспоминаний дирижёра// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 441.
- ↑Бруно Вальтер, 1968,с. 421.
- ↑Нойман А.Малер в Праге// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 296.
- ↑Барсова. МЭ, 1976,с. 417—418.
- ↑Соллертинский, 1963,с. 316—317.
- ↑Цвейг С.Возвращение Густава Малера// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 529.
- ↑12Гинзбург, 1975,с. 378—379.
- ↑Fischer, 2011,с. 200.
- ↑Гинзбург, 1975,с. 392—393.
- ↑Гинзбург, 1975,с. 393—394.
- ↑Гинзбург, 1975,с. 394.
- ↑Цвейг С.Возвращение Густава Малера// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 534.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 19—20, 31, 38.
- ↑Adorno, 1996,с. 27, 32, 126.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 10.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 29.
- ↑Fischer, 2011,с. 125.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 48.
- ↑Малер. Письма, 1968,с. 150—151.
- ↑Fischer, 2011,с. 126, 136.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 30—31.
- ↑The Mahler Companion, 2002,с. 30.
- ↑Adorno, 1996,с. 70—71, 153.
- ↑Fischer, 2011,с. 77—80.
- ↑Adorno, 1996,с. 69.
- ↑Fischer, 2011,с. 126, 133, 136.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 30—32.
- ↑Fischer, 2011,с. 133—134.
- ↑Цит. по:Барсова. Густав Малер, 1968,с. 11
- ↑Соллертинский, 1963,с. 321.
- ↑Барсова. МЭ, 1976,с. 416—417.
- ↑12Барсова. Густав Малер, 1968,с. 44.
- ↑12345678Барсова. МЭ, 1976,с. 416.
- ↑12Соллертинский, 1963,с. 321—322.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 296.
- ↑12Малер. Письма, 1968,с. 218.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 169—170.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 254, 292.
- ↑1234567Барсова. МЭ, 1976,с. 417.
- ↑Adorno, 1996,с. 21—27.
- ↑Адорно Т. В.Избранное: Социология музыки.— М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — С.150.
- ↑Барсова. МЭ, 1976,с. 420.
- ↑12Une discographie de Gustav Mahler .Vincent Moure. Дата обращения: 30 октября 2015.Архивировано8 июля 2015 года.
- ↑Partsch Erich Wolfgang.Geschichts-Splitter .Gesellschaft.Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Дата обращения: 26 июля 2015.Архивировано25 сентября 2010 года.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 286, 303.
- ↑Adorno, 1996,с. 19—20.
- ↑123Бернстайн Л.Малер — его время пришло (пер. с англ.) // Советская музыка. — 1968. —№ 3.
- ↑Fischer, 2011,с. 691.
- ↑123Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 287.
- ↑Шостакович Д. Д.О густаве Малере// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 7.
- ↑Song of the Earth(англ.).Collections online.Royal Opera House. Дата обращения: 28 ноября 2015.Архивировано8 декабря 2015 года.
- ↑John Neumeier(нем.).Ensemble.Hamburg Balett. Дата обращения: 28 ноября 2015. Архивировано изоригинала9 декабря 2015 года.
- ↑Барсова. Симфонии, 1975,с. 359—360.
- ↑Donner W.Die Avantgarde vergreist(нем.).Filmfestspiele von Cannes.Die Zeit (24 мая 1974). Дата обращения: 1 ноября 2015.Архивировано20 февраля 2016 года.
- ↑Манн Т.Предисловие к папке с иллюстрациями// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 525.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 292.
- ↑Шостакович Д. Д.О густаве Малере// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 7—8.
- ↑12345Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 289.
- ↑Цит. по: Alex Ross. Указ. соч.
- ↑Штейнпресс Б. С.Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. —М.:Советская энциклопедия, 1981. —Т. 5.—С. 24.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 294.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 295.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 296—300.
- ↑12Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 299.
- ↑Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 312.
- ↑Барсова. Густав Малер, 1968,с. 38.
- ↑12Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991,с. 291.
- ↑Adorno, 1996,с. 47.
- ↑Адорно Т.Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. —М.:Логос, 2001. — С. 242. — 352 с.
- ↑Адорно Т.Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. —М.:Логос, 2001. — С. 243. — 352 с.
Литература
[править|править код]- Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968.
- Барсова И. А.Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). —М.:Советская энциклопедия, 1976. —Т. 3.—С. 414—420.
- Барсова И. А.Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 9—88.
- Барсова И. А.Симфонии Густава Малера. —М.:Советский композитор, 1975. — 496 с.
- Гинзбург Л. М.Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. —М.:Музыка, 1975. — 496 с.
- Соллертинский И. И.Симфонии Малера// И. И. Соллертинский. Исторические этюды. —Л.:Музгиз, 1963. — С. 316—334.
- Бруно Вальтер.Густав Малер. Портрет// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 391—436.
- Карпат Л.Встреча с гением// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 304—324.
- Фёрстер Й. Б.Странник// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 324—359.
- Штефан П.Могила в Вене// Густав Малер. Письма. Воспоминания. —М.:Музыка, 1968. — С. 447—458.
- Adorno T. W.Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. —ISBN 0-226-00769-3.
- Blaukopf K.Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p.
- Danuser H.Mahler, Gustav(нем.)// Neue Deutsche Biographie. — 1987. —Bd. 15.—S. 683—687.
- Danuser H.Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. —ISBN 978-3921518915.
- Fischer J. M.Gustav Mahler= Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. —ISBN 978-0-300-13444-5.
- Franklin P.The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. —ISBN 9780521467612.
- Henry-Louis de La Grange.Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899)..— Paris: Fayard, 1979. —ISBN 978-2-213-00661-1.
- Henry-Louis de La Grange.Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907)..— Paris: Fayard, 1983. —ISBN 978-2-213-01281-0.
- Henry-Louis de La Grange.Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911).— Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. —ISBN 978-2-213-01468-5.
- Karbusicky, Vladimir.Gustav Mahlers musikalisches Judentum // 50 Jahre Musikwissenschaftliches Institut in Hamburg: Bestandsaufnahme — aktuelle Forschung — Ausblick, hrsg. von Peter Petersen und Helmut Rösing. Frankfurt am Main: Lang, 1999, S. 179—207.
- Henry-Louis de La Grange.Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. —ISBN 978-0-19-315160-4.
- The Mahler Companion/ Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. —ISBN 9780199249657.
- Fischer, Jens Malte.Gustav Mahler: der fremde Vertraute. 3. durchgesehene Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011.
Ссылки
[править|править код]- Международное общество Густава Малера(нем.).Internationale Gustav Mahler Gesellschaft.
- Густав Малер: ноты произведенийнаInternational Music Score Library Project
- Дискография Густава Малера(фр.).Vincent Moure.
- Grotjahn, Emilia.Gustav Mahler und die jüdische Musik am Beispiel der 1. Symphonie.Studienarbeit (München, 2014)
Эта статья входит в числоизбранных статейрусскоязычного раздела Википедии. |
- Родившиеся 7 июля
- Родившиеся в 1860 году
- Персоналии по алфавиту
- Родившиеся в Королевство Богемии
- Умершие 18 мая
- Умершие в 1911 году
- Умершие в Вене
- Похороненные на Гринцингском кладбище
- Музыканты по алфавиту
- Композиторы по алфавиту
- Композиторы Австрии
- Композиторы XIX века
- Композиторы XX века
- Дирижёры по алфавиту
- Дирижёры Австрии
- Дирижёры XIX века
- Дирижёры XX века
- Главные дирижёры Нью-Йоркского филармонического оркестра
- Руководители Венской оперы
- Выпускники Венского университета музыки и исполнительского искусства
- Оперные дирижёры
- Композиторы-романтики
- Умершие от эндокардита
- Густав Малер