Teater i Tyskland

På linje med andre kulturområder i Europa hadde også de tysktalende landene et rikt utviklet middelalderteater med både religiøse og verdslige elementer. Det religiøse teateret hadde utviklet seg fra sangdialoger eller troper i kirkene til fullt utviklede spill på åpne plasser i forbindelse med påskefeiringen. En spilleder organiserte spillene, og fordi det var en ære å delta, måtte de medvirkende selv betale, både for å være med og for kostymer.

Pasjonsspillet i Oberammergau i Bayern ble startet i 1654 og blir, med noen års mellomrom, vist også i vår tid. I forbindelse med tiden umiddelbart før påske utviklet de såkalte Fastnachtspiele (fastelavnsspillene) seg på 1400- og 1500-tallet. Det var en slags folkelig komedie med faste typer. De ble fremført av medlemmer av laugene, og kunne dermed oppfattes som en slags borgerlig amatørkomedie.

Et egentlig profesjonelt teater utviklet seg senere i Tyskland enn i andre større europeiske land som England og Frankrike. Dette kan delvis være på grunn av Trettiårskrigens herjinger på 1600-tallet, og delvis fordi Tyskland ikke hadde noen storbyer som kunne sammenlignes med London eller Paris. Impulsene til et profesjonelt teater kom med de omreisende engelske truppene som spilte ved hoffene og i de små byene på 1500- og 1600-tallet. De spilte gjerne på nedertysk, og de førte sammen med italienske commedia dell'arte-trupper til etableringen av en egen tysk form for omreisende trupper. Inspirert av klassiske drama begynte Andreas Gryphius å skrive klassisistisk dramatikk. Innflytelsen fra jesuittenes skole og universitetsdrama gjorde seg også gjeldende.

En spesifikk fransk klassisistisk dreining, med ønske om å overholde de strenge kravene til enhetene i tid, sted og handling, ble representert med Martin Opitz på 1600-tallet, og på 1700-tallet kom de kompaniene som ble sentrale for utviklingen av et tysk nasjonalt teater. Det gjaldt særlig truppen til Caroline Neuber. Hun var i kontakt med den unge Gotthold E. Lessing, som senere knyttet seg til Hamburger Entreprise, det første tyske nasjonalteater i Hamburg fra 1776. Lessings rolle betydde mye fordi han opponerte mot den franske klassisistiske smaken. På den måten ryddet han grunnen for det tyske Sturm und Drang-dramaet med Friedrich Schiller, Goethe og Heinrich von Kleist. Teaterhistorisk sett ble Goethe betydningsfull gjennom de reglene for skuespillerne han utviklet i sin tid som leder for hoffteateret i Weimar tidlig på 1800-tallet.

Nyklassisismen fikk betydning for senere utvikling av skuespillerkunst og regi. 1700-tallets kompanier ble etter hvert knyttet til fyrstehoffene, og på den måten utviklet grunnstammen seg i det som skulle bli det tyske stats- og stadsteatersystem, basert på en svært desentralisert modell som fremdeles finnes i tysk teater. Berlin, som hovedstad i Preussen, fikk sitt kongelige teater, og det samme gjaldt Dresden, som var hovedstad i Sachsen, og München som hovedstad i Bayern. Den borgerlige dramatikeren August von Kotzebue ble spilt over hele Europa og i USA på 1800-tallet. Georg Büchner var nyskapende for videreutviklingen av europeisk dramatikk. Gjennom Karl Dingelstedt og Heinrich Laube fikk det tyskspråklige teateret i Østerrike en utvikling som, inspirert av nye regimetoder i fransk teater, indirekte kom til å bli betydningfull for den unge norske teatermannen Bjørn Bjørnson. Han lærte sitt teaterhåndverk både der og hos hertug Georg av Meiningen.

På midten av 1800-tallet var Wien den tyskspråklige verdens viktigste teaterby, men med samlingen av Tyskland i 1870 utviklet Berlin seg til den metropolbyen som kom til å bli en av de viktigste i europeisk teaterutvikling i de første tiårene av 1900-tallet.

Tysk teater i denne perioden knytter seg i stor grad til Berlin, selv om viktige ting også skjedde i de to andre sentrale tyske teaterbyene Hamburg og München, foruten i mellomstore byer som Frankfurt am Main, Düsseldorf og Dresden.

Av særlig betydning var innføringen av det naturalistiske intimteateret som fant sted da Otto Brahm etablerte Freie Bühne i Berlin i 1889. Han søkte en ensemble-orientert spillestil og et moderne, realistisk repertoar med Henrik Ibsen som en av de mest sentrale dramatikerne. Deutsches Theater i Berlin (grunnlagt i 1883) skulle gi den nye rikshovedstaden et fast ensemble på nivå med teateret til hertug Georg av Meiningen.

I 1894 overtok Brahm som sjef her. Han hentet den unge skuespilleren Max Reinhardt fra Østerrike, og med ham kom reteatraliseringen for fullt inn i tysk teater. Reinhardt engasjerte seg i driften av kabareten Die Brille, hvor det ble laget parodier over naturalistiske enaktere, og han skapte en ny stil som han fikk frie hender til å utvikle da han selv overtok ledelsen av Deutsches Theater. I tillegg til den store scenen etablerte han Kammerspiele, hvor hans impresjonistiske spillestil utviklet seg. Gerhart Hauptmann var denne tidens mest toneangivende dramatiker.

Omkring 1912 kom ekspresjonismen inn for fullt, i stor grad inspirert av August Strindberg og Frank Wedekind. Den ekspresjonistiske teaterstilen kom til uttrykk i små teatre i mange byer i Tyskland, og en av de sentrale regissørene var Karl Heinz Martin. Leopold Jessner utviklet en monumental ekspresjonistisk teaterstil basert på stiliserte scenografiske løsninger i oppsettinger av blant annet Schillers dramatikk, både i Berlin og Hamburg.

Kulturlivet ble politisert etter første verdenskrig, og en viktig representant var Erwin Piscator, som med sine monumentale revyer på Volksbühne tematiserte tidens politiske bevegelse. Bertolt Brecht utviklet sin teori for et episk teater, noe som i stor grad var inspirert av Piscator. I samarbeid med Erich Engel fikk Brecht suksess med Tolvskillingsoperaen på Theater am Schiffbauerdamm, det teateret som han senere skulle overta som Berliner Ensemble. I mellomtiden kom andre verdenskrig, og svært mange av teaterkunstnerne drog i eksil.

Blant skuespillere som var virksomme i mellomkrigstiden kan nevnes Tilla Durieux, Alexander Granach, Max Pallenberg og Ernst Busch. Gustaf Gründgens hadde sin skuespillerbakgrunn fra Hamburg og gikk med på å overta driften av de preussiske statsteatrene i Berlin under nazitiden. Teaterdriften overlevde til slutten av krigen med et svært klassiker-orientert repertoar. Heinz Hilpert var den som hevdet de frie teatertradisjonene som sjef på Deutsches Theater, et teater som hadde et slikt internasjonalt renommé at selv nazistene nølte med å røre det på en inngripende måte.

Teaterdriften etter andre verdenskrig ble sterkt preget av delingen av Tyskland. Paradoksalt nok var det i DDR at en radikal nyskapning fant sted, noe som skyldtes at Brecht fikk slippe til. Han ble leder for det nye Berliner Ensemble i Øst-Berlin, hvor han satte opp sine egne stykker ut fra sin egen metode, og fikk stor internasjonal påvirkningskraft. Av de som fulgte ham i miljøet omkring Berliner Ensemble, Deutsches Theater og Volksbühne, var regissører som Thomas Langhoff, sveitseren Benno Besson, B. K. Tragelehn (1936–) og Alexander Lang (1941–2024). Noen sentrale dramatikere var Heiner Müller, Volker Braun og Peter Hacks.

Teateret i Vest-Tyskland var i stor grad preget av en konservativ holdning til teateret, selv om ny vestlig dramatikk ble spilt. Den store skikkelsen i 1950-årene var imidlertid Gustaf Gründgens, hvis kompromittering under nazitiden ikke ble brukt imot ham.

Fra slutten av 1960-årene sprang det ut en ny generasjon fra Bremen Stadttheater, som var ledet av Kurt Hübner. Den såkalte Bremer-generasjonen bestod av unge regissører som Peter Stein, Peter Zadek og Klaus Michael Güber. Stein ble etter hvert sjef for Schaubühne i Vest-Berlin, et relativt nystartet teater som i 1970- og 1980-årene var tysk teaters ansikt utad. Zadek hadde som leder av Deutsches Schauspielhaus i Hamburg en lignende funksjon. Steins scenograf Karl Ernst Herrmann bygde videre på fornyeren av moderne scenografi fra 1960-årene, Wilfried Minks. Noen sentrale skuespillere var Otto Sander og Edith Cleve. Vesttyske dramatikere av betydning var Franz Xaver Kroetz og Botho Strauß.

Etter gjenforeningen (die Wende) kom det særlig nye dynamiske krefter på regisiden inn fra det tidligere DDR, som den kontroversielle regissøren Frank Castorf. I Vest-Tyskland og ikke minst i Vest-Berlin hadde et fritt gruppeteater utviklet seg fra 1970-årene, og fra 1980-årene markerte teatre som Theater am Turm i Frankfurt am Main og Hebbel Theater i Vest-Berlin seg som nye produksjonsteatre involvert i nye europeiske nettverk for prosjektteater.

Tyske institusjonsteatre har opprettholdt en viss dynamikk, både i det tidligere DDR og i det nye Tyskland med det vestlige Berlin. Denne utviklingen har skapt det som gjerne er omtalt som tysk regiteater, som har vært og er preget av konseptuelle grep, både dramaturgisk og regimessig. Et eksempel er Peter Steins oppsetting av Anton Tsjekhovs Kirsebærhagen på Schaubühne (Der Kirschgarten, 1989), som innebar en sterk estetisk vending der hvor teatret tidligere hadde vært mer politisk og dokumentarisk. I denne overgangstiden ble flere større teatre i Vest-Berlin nedlagt, blant annet Freie Volksbühne og Schilllertheater.

Teateret Schaubühne am halleschen Ufer ble grunnlagt på begynnelsen av 1960-tallet. Her hadde Peter Stein vært teatersjef i 1970–1981 og selv stått for berømte oppsettinger som Maksim Gorkijs Sommergjester (Sommergäste, 1973) og Shakespeares Memory (1977) . Hans oppsetting av Orestien (Die Oresteia, 1981) etter Sofokles ble et kunstnerisk høydepunkt, og med den forestillingen flyttet teatret til en ombygd funkiskino på Lehniner Platz like ved Kurfürstendamm i Berlin. Her overtok sveitseren Luc Bondy som teatersjef. Han videreførte Steins arbeide med oppsettinger av den sentrale dramatikeren Botho Strauß, som også var dramaturg på Schaubühne.

Med Thomas Ostermeier (1968–) overtok en ny generasjon ledelsen på Schaubühne fra 1999. Han har bakgrunn fra Deutsches Theater og Die Baracke, og en av hans sentrale oppsettinger er En folkefiende (Ein Volksfeind, 2012) etter Ibsen, som har turnert over hele verden med det sentrale grepet å la doktor Stockmanns tale foregå med publikum som debattanter.

På Volksbühne avsluttet Frank Castorf sin tid som teatersjef i 2017, og René Pollesch (1962–2024) overtok ledelsen i 2019. Han representerte den nye vendingen mot postdramatiske tenkemåter i teater, slik de etter den visuelle dramaturgien var blitt tatt opp i de frie prosjektteatrene. Dermed fikk regiteatret en ny vending mot et enda tydeligere auteurteater, som ikke var avhengig av den klassiske teaterteksten, men baserte seg på devising, et engelsk begrep for å tilrettelegge for forestillinger gjennom improvisasjon. Et annet eksempel på et slikt teater er Falk Richter (1969–), som alltid selv skriver og setter opp sine forestillinger.

Noen betydningsfulle teatre utenfor Berlin er Thalia Theater og Deutsches Schauspielhaus i Hamburg, Kammerspiele i München og Frankfurter Schauspiel. Frie gruppeteatre er organisert i fora for gruppeteater som Forum Freies Theater i Düsseldorf, og ikke minst Kampnagel i Hamburg.

• Tysklands litteratur
• Film i Tyskland
• Tysklands historie
• teater
• europeisk teaterhistorie