主帖连接在下：
曹孟德的用人之道

曹植的《武帝诔》称：“既总庶政，兼览儒林。躬著雅颂，被之瑟琴。”同是海內分崩，东晋尚书下太常祭祀所用乐名，贺循曾回答：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼。”终因缺乏雅乐器及演奏的伶人而裁撤太乐及鼓吹令。卢云先生在《汉晋文化地理》第四章第四节总结曹操罗致杜夔复雅乐、柴玉铸钟、左延年在太和年改易雅乐等，魏建立了最完备的雅乐体系，魏都洛阳成为当时最大的雅乐中心。日后被杨坚令考定钟律的何妥上表时，为增强信服力，引用了诸位曾制礼乐的皇帝，当中包括曹操三祖孙：“魏之三祖，并制乐辞。”这侧证曹操在礼乐史中能留下一定的事跡。
徐公持先生在《魏晋文学史》第二章第二节评：“表现了他的尚实精神和通达作风。曹操的革新措施，拓宽了乐府文学的表现领域，给乐府文学注入了新的生命力。在曹操身体力影响下，建安文人遂以很大精力投入乐府诗的创作之中，产生了许多优秀作品，乐府文学于是进入了新的发展阶段———文人乐府诗阶段。这是曹操在文学史上的一大贡献。”在第四章第四节说：“如果说曹操走出了文人创作乐府诗的第一步，开辟了文人乐府诗的新园地，那么曹植就是在这一块园地中栽种了为数众多奇花异芭的第一人。至此，乐府作品才真正由‘俗文学’变为‘雅文学’。”
“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。”曹操所言虽已散佚，但刘勰在《文心雕龙．章句》这样总结，当有依据，毕竟还未遇上侯景之乱。该句意思为曹操不满于同韵的重复，而主张善于变换。钟嵘在《诗品》序评：“故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也。”平仄的定型化、规律化再加上用韵的秩序化构成了中国诗歌的格律化，孙明君先生在《三曹与中国诗史》第一章第三节认为从声律学角度来看，建安是一个重要的分界处，理由有三：
“一是从建安时代开始散文、辞赋都走上了骈偶的道路，诗歌的律化也势在必然；二是建安时代出现了中国古代的第一部韵书———魏李登的《声类》，说明时人已开始自觉重视声律；其三，建安之杰曹植与声律史有密切的关系。关于第三点古人令人俱有明察者。释慧皎《高僧传．经师论》云：‘始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感魚山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。’
今人范文澜先生在《文心雕龙注（下）》指出：‘曹植既首唱梵音呗，作《太子颂》、《睒颂》，新声奇制，焉有不煽动当世文人者乎！故谓作文始用声律，实当推原于陈王也。或疑陈王所制，出自僧徒依托，事乏确证，未敢苟同。况子建集中如《赠白马王彪》云“孤魂翔故域，灵柩寄京师”；《情诗》“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞”，皆音节和谐，屺尽出暗合哉。’”
沈括在《梦溪笔谈．乐律一》曰：“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”他总结了中国的音乐发展，三国前是雅乐，魏晋南北朝则是清商三调，燕乐则兴起于唐。王传飞先生在《相和歌辞研究》第五章第一节总结：“在汉代，相和歌是来自‘街陌谣讴’的大众自娱式生产方式及卖艺制生产方式与乐府专职艺人寄食制生产方式相结合的产物……而曹魏时期不同，最高统治者不光参与相和歌诗的生产实践在相和歌艺术生产中占据了极其重要的地位。正是这种变化，成为促进魏、晋时期相和歌辞艺术转型的根本原因，使之必然朝著贵族化、雅化、个性化的方向发展。”

附论：
文学水平难以量化，故钟嵘把曹操列为下品后，持异议者古今不绝。王世贞在《艺苑卮言》卷三抱不平：“屈第乎下，尤为不公。”王士祯在《渔洋诗话》卷下称宜在上品。
南朝文风与明清不同，评价自又不同，故许学夷在《诗源辩体》卷四认为：“盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力，实胜子桓。”钱钟书先生在《谈艺录》分析：“记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛词丽，所谓‘骨气高奇’、‘词彩华茂’。故最尊陈思、士衡、谢客三人。以魏武之古直苍浑，特以不屑翰藻，屈为‘下品’。”
王叔岷先生在《钟嵘诗品笺证稿》评：“魏武之特受推尊，当在唐以后。其诗气韵沉雄，实颇具风力。风力虽仲伟所重，然属魏武四言体，如《短歌行》、《碣石篇》，非仲伟所品评者也。”附录有旧作《疏证》，评：“曹公满腔霸气，奔于笔底，慷慨苍凉，笼罩一世，迴非翰墨之士所能比擬者。其诗固应在上品之列，昔贤已言之。然而古直之风，不合于南朝好文之习。”
其实不止等级，评语也不尽相同。体任自然、勿得浮华的曹操，被钟嵘称为“古直悲凉”，但钱志熙先生在《魏晋诗歌艺术原论（修订本）》第二章第三节不太同意：“融抒情言志、理性感性为一体，探怀而出、情意真切，可称意象丰富、朴茂雄深。”
65．仲长统论散斋可宴乐。御史大夫郗虑奏改国家斋日从古制，诸祭祀皆十日，致斋七日，散斋三日。致斋、散斋之日内，有嘉庆之事，或言可贺会宴乐，或言不可。尚书令荀彧与台郎董遇议曰：“《礼志》云：‘三日斋，一日用之，犹恐不敬。二日伐鼓，何居。’又云：‘君致斋於外，夫人致斋於内。’散斋则是事之渐。然则散斋未绝外内与宴乐之事也。今一岁之内，大小祭祀，斋将三百日，如此，无复用乐之时。古今之制，当各从所宜。若外张多日，而内实犯礼，乃所以废斋也。散斋宜从得会宴乐。”《通典．乐七》
66．杜夔造斛，即周礼所谓“嘉量”也。深尺，方尺，实一釜。臀一寸，实一豆。耳三寸，实一升。重一钧。声中黄钟。《通典．乐四》
杜夔所用调律尺，比勖新尺，得一尺四分七厘。魏景元四年，刘徽注《九章》云：王莽时刘歆斛尺弱于今尺四分五厘，比魏尺其斛深九寸五分厘。《晋书．律历志上》
汉铸钟工柴玉巧有意思，形器之中，多所造作，亦为时贵人见知。夔令玉铸铜钟，其声均清浊多不如法，数毁改作。玉甚厌之，谓夔清浊任意，颇拒捍夔。夔、玉更相白於太祖，太祖取所铸钟，杂错更试，然后知夔为精而玉之妄也。《杜夔传》

“德盛而化隆者，则乐舞足以象其形容，音声足以发其歌哥咏。故荐之郊庙，而鬼神享其和；用之朝廷，则君臣乐其度。使四海之内，遍知至德之盛，而光辉日新者，礼乐之谓也。”（见《宋书．乐志一》）这奏折可谓时人概括礼仪乐的作用：鬼神享、君臣和。蔡邕把乐分作四类：郊庙神灵、天子享宴、大射辟雍、短箫铙歌（见《宋书．乐志二》）。
元旦朝会群臣、接受朝贺的礼仪名正会，曹植在《正会诗》中如此描述：
初岁元祚，吉日惟良。乃为嘉会，燕此高堂。尊卑列叙，典而有章。衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。珍膳杂沓，充溢圆方。笙磬既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。俯视文轩，仰瞻华梁。愿保兹善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。皇室荣贵，寿若东王。
诗中既有各种乐器演奏清商，也有各人尊卑有序出席。有异象时，郗虑、荀彧等人曾议论散斋可否宴乐（注65），日后也成可供参考的典故。
鼙即骑鼓，乃军中乐器，曹植《鼙舞诗序》云：“故汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能鼙舞，遭世荒乱，坚播越关西，随将军段煨。先帝闻其旧伎，下书召坚。”（见《晋书．乐志下》）曹操网罗各方面的人才，包括七十老翁的李坚，但他实无多少精力；
建安八年公卿初迎冬于北郊，总章始复备八佾舞（见《献帝纪》）。天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾，一行八人为一佾（见《通典．乐五》引蔡邕《月令章句》）。《续汉书．百官志二》引卢植《礼》注：“……汉大乐律：卑者之子不得舞宗庙之酎。除吏二千石到六百石，及关内侯到五大夫，取适子高五尺已上，年十二到三十，颜色和，身体修治者，以为舞人。”参与八佾舞的人数为380，有一定家世的适子，且还有身高等硬性规定，经历董卓迁都、李郭相争后，征集适子们确实不易，怪不得要在许都相对安定后，才能恢复；
汉代雅乐的恢复是在曹操获得了招揽了一位重要的人物───杜夔（刘表也用其主雅乐）后，方始实行，故《宋书．乐志一》云：“汉末大乱，众乐沦缺。魏武平荊州，获杜夔，善八音，常为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有邓静、尹商，善训雅乐，哥师尹胡能哥宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远考经籍，近采故事，魏复先代古乐，自夔始也。”《古今注．音乐》记曹操有宫女名卢女，七岁入汉宫学鼓琴，琴特鸣，善为新声，能传《雉朝飞》。
燕射歌辞主要用于公宴雅集，杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞（新声一词见于《国语．晋语八》“平公说新声”一句，就是郑声等）。魏朝后改《鹿鸣》为《于赫》，咏武帝。在元会晨贺时演奏四曲，这是从娱乐嘉宾至颂帝功德之变。
《晋书．律历志上》云：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法堙灭，魏武始获杜夔，使定乐器声调。夔依当时尺度，权备典章”；《艺文类聚》卷41引挚虞《决疑要注》云：“魏武帝至汉中，得杜夔识旧法，始复设轩悬钟磬，至于今用之”；《文选》卷6《魏都赋》注曰：“文昌殿前有钟簴，其铭曰：‘惟魏四年，岁在丙申，龙次大火，五月丙寅，作蕤宾钟，又作无射钟。’建安二十一年七月，始设钟虡于文昌殿前，所以朝会四方也。”
董卓迁都后乐器丟失，定荊州后重建制作。钟虡设于曹操为魏王后的两个月后，可见一直服务于政治。曹操之能约等同善音乐的桓谭、蔡邕，又在《与太尉杨彪书》中自称“吾制钟鼓之音”，因他确实最后定夺标准（注66）。日后纷纷改造旧曲舞为新的魏曲舞，乃曹丕、曹睿时的事。

《乐府诗集．郊庙歌辞一》云：“魏歌辞不见，疑亦用汉辞也。”雅乐以复原为主，雅舞才是创新焦点，其辞由建安七子之一的王粲负责，《晋书．乐志上》云：“魏武挟天子而令诸侯，思一戎而匡九服，时逢吞灭，宪章咸荡。及削平刘表，始获杜夔，扬鼙总干，式遵前记。三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。是以王粲等各造新诗，抽其藻思，吟咏神灵，赞扬来飨”；《宋书．乐志一》云：“唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已……侍中缪袭又奏……故侍中王粲所作登哥《安世诗》，专以思咏神灵及说神灵鉴享之意”；钱仪吉在《三国会要．乐一》注引《古诗纪》云：“建安十八年，操为魏公加九锡，始立宗庙，令王粲作此颂，以享其先始，名《显庙颂》。后更名《太庙颂》。”
思皇烈祖，时迈其德。肇启洪源，贻宴我则。我休厥成，聿先厥道。丕显丕钦，允时祖考。
于穆清庙，翼严休征。祁祁髦士，厥德允升。怀想成位，咸奔在宫。无思不若，永观厥崇。
绥庶邦，和四字。九功备，彝乐序。建崇牙，设璧羽。六拊奏，八音举。昭大孝，衎妣祖。念武功，收醇祐。
巴渝舞本是巴人之舞，刘邦喜其猛锐，诏乐府学习。古辞莫能晓其句度，王粲问巴渝帅李管、种玉歌曲意，试使歌，听之，以考校歌曲，而为之改为《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》、《安台新福歌曲》、《行辞新福歌曲》，《行辞》以述魏德（见《晋书．乐志上》），体现武王伐纣之风，暂称《显庙颂》只因还不是魏朝。王粲在《七释》称：“邪睨鼓下，伉音赴节。安翘足以徐击，馺顿身而倾折。翩飘微霍，乱精荡神。巴渝代起，鞞铎响振。”
《矛俞新福歌曲》：“汉初建国家，匡九州。蛮荆震服，五刃三革休。安不忘备武乐修。宴我宾师，敬用御天，永乐无忧。子孙受百福，常与松乔游。蒸庶德，莫不咸欢柔。”
《弩俞新福歌曲》：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。绥我武烈，笃我淳仁。自东自西，莫不来宾。”
《安台新福歌曲》：“我功既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师。昭文德，宣武威。平九有，抚民黎。荷天宠，延寿尸。千载莫我违。”
《行辞新福歌曲》：“神武用师士素厉。仁恩广覆，猛节横逝。自古立功，莫我弘大。桓桓征四国，爰及海裔。汉国保长庆，垂祚延万世。”

鲁迅先生在《而已集．魏晋风度及文章与药及酒之关系》曾评曹操的文清峻、通脫，是改造文章的祖师，其实也适用于乐府。他把乐府诗从重曲不重辞，改变成曲辞并重，推向一个新高峰。《文心雕龙．乐府》云：“至于魏之三祖，气爽才丽。宰割辞调，音靡节平。观其《北上（太行山，即苦寒行）》众引，《秋风（萧瑟天气凉，即燕歌行其一）》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。”五言诗大成于曹植，曹丕不但尝试六言的《董逃行》，其《燕歌行》更是第一首成熟的七言诗。
“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”的他，以帝王之尊雅好文学，一改“蔡邕比之俳优”的态度，把各地文人集中起来，促成了文学的自觉。傅刚先生在《魏晋南北朝诗歌史论》第一章第二节指出：“有对‘烈士暮年，壮心不已’《龟虽寿》的激发，也有‘对莫不有终期，圣贤不能免’《精列》的忧虑。这些內容的坦率表达，便是他诗歌中的真气流露。这对于‘慷慨以任气，磊落以使才’《文心雕龙．明诗》建安诗风的形成，起到了倡导作用。”
曹操既引领“建安风骨”，同时对清商乐也有影响，王僧虔在《论三调歌诗表》评：“又今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。”被萧道成使调正清商音律的萧惠基（见《南史．王僧虔传》），尤好魏三祖曲及相和歌，可知南北朝时清商旧曲（相对于吴声与西曲）还未在广义的相和歌內。
清商三调曲的曲调多来源于汉乐府相和歌，后以平、清、瑟为调式标准来定调制曲。《宋书．乐志一》云：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”重新配词，因主要是三祖歌诗，故又称魏三祖曲。楚调不多，有曹植的《七哀诗》。
曹操在《秋胡行》（其一）称：“弹五弦之琴，作清角韵。意中迷烦，歌以言志。”“悲弦激新声，长笛吹清气。”曹丕眼中笛声为清。“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”在曹植眼中，筝是悲音，不是正好与慷慨悲凉的建安文风相近吗？
据《乐府诗集．相和歌辞》一、五、八和十一所载，参与演奏相和曲、清商三调的典同乐器有笙、笛、琴、瑟、筝、琵琶，平调用筑，相和、清调与瑟调同用节，但清调则多一种乐器，箎。除节是一种属于革制品外，其他皆是管弦乐器。
中平六年任泰山太守的应劭，在《风俗通义．正失》称：“承乏东岳，忝素六载”，可知成书为兴平元年弃官投袁绍后，至卒年建安二年。在《声音》记筝是五弦。善解音的阮瑀在《筝赋》有“弦有十二”一句，他死于建安十七年。故筝变为十二弦大概率是发生在建安年间。《乐府诗集．相和歌辞五》引王僧虔《技录》曰：“《短歌行》‘仰瞻’一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。歌者云‘贵官弹筝’，贵官即魏文也。此曲声制最美，辞不可入宴乐。”筝已能独奏。
解，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》在第五章第五节解释，是一段歌诗演唱后的乐器表演段落或舞蹈。第六节引用《魏书．乐志》中陈仲儒之奏“平调以宫为主，清调以商为主，瑟调以角为主”后，认为平调相当于fa，清调相当于sol，角调相当于la。
辞、解相间，让歌声与乐舞有前后更相和的效果，增强表演力。相和歌的表演模式，可参考刘怀荣先生主编的《魏晋南北朝歌诗研究》第一章中的整理：开场前先是弄，以笛为主，有下声弄、游弄、高弄（可能是音高不同的三种笛）。丝竹乐器合奏弦，有一部到八部不等。丝竹更相和，执节者歌，同时有弦乐伴奏，称为歌弦，乃核心部份。最后是合奏的送歌弦。
曹操的相和歌有《薤露行》、《蒿里行》、《陌上桑》等，平调曲有《短歌行》，清调曲有《苦寒行》、《秋胡行》，瑟调曲有《善哉行》、《步出夏门行》和《却东西门行》。
大曲是集歌、乐、舞于一身，结构为艳、曲、趋、乱，艳一般在歌辞前起情绪上的铺垫和展开的作用，趋、乱则起归结、收尾的效果。乱的场景，马融的《长笛赋》中“曲终阕尽，馀弦更兴……众音猥积，以送厥终”一句或能借镜。《观沧海》、《冬十月》、《土不同》、《龟虽寿》虽是四个不同的故事，但通过北征所见的隆冬之景，最后抒发踌躇满志之情，便成了《步出夏门行》。王敦每酒后咏《龟虽寿》，以如意打唾壶为节，这显示曹诗可仅以节拍配合，便能自娱自唱。
曹操好但歌（无乐伴奏），时有宋容华（应是王后下的第四级，视二千石），清彻好声，善唱此曲，晋后失传。从南匈奴赎回的蔡琰，著《悲愤诗》和有争议的《胡茄十八拍》。

《通志．乐略第一》云：“诗，为声也，不为文也……凡律其辞，则谓之诗。声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者，乐章也。”先秦、两汉时诗乐合一，但建安时诗乐分离，哪怕入乐府的诗也不是全都入乐。《乐府诗集》收录曹魏乐府诗一百三十多首，四人作品占近七成。其中曹操和曹丕各二十多首，曹植入选数虽约等同二人之和，但仅《野田黄雀行》等数首入乐，不如曹操的全部能入乐和曹丕近半能入乐。曹睿也被收录十多首，当中五首入乐。胡应麟在《诗薮》外编卷一云：“诗未有三世传者，既传而且烜赫，仅曹氏操、丕、睿耳。”《文心雕龙．乐府》曰：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”曹植的诗多不入乐，刘勰说非曹植不谐音律，而是没有诏令乐工伎人合乐演唱之故。
萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史（增补本）》第三篇第一章第三节评：“世多谓乐府为诗之一体，实则一切诗体皆由乐府生。汉乐府多杂言及五言，四言甚少，至六言七言，则更绝无其作。魏则诸体皆备，吾国千百年来之诗歌，虽古近不同，律绝或异，要其大体，盖莫不导源于此时也。”
《乐府诗集．清商曲辞一》虽云：“清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作”，但其实有四种情况：
依前曲作新歌如《善哉行》，古辞和曹操新辞（其一）皆为四言；
新歌辞在章句格式上部分与古辞同，也有不同，如挽歌《蒿里》，古辞为五、七言句式，曹操的新辞乃五言的咏史；
新歌辞与古辞句式全然不同，曲调也有改变，仅借用旧题，如《步出夏门行．观沧海》，从五言体古辞转变成四言体，开山水诗之风。挽歌《薤露》古辞乃三、七句式，曹操的《薤露行》是全五言诗史，故《古诗源》卷五云：“借古乐府写时事，始于曹公。”《蒿里行》和《薤露行》从送葬仪仗转变成娱乐表演；
新歌与前曲无任何关系，连旧题也不借，曲辞皆新创，如述志的《度关山》、《对酒》。
若对照《乐府诗集》，魏有新辞的，汉旧辞基本失传。反之汉旧辞尚存的，多是魏无人新作。乐府曲名与內容大多吻合，如曹丕的《燕歌行》，写妇女忆念远客北方边地的丈夫。第二类是歌辞虽与曲名不符，但內容有一定关联，如曹操的《蒿里行》和《薤露行》，从个人挽歌变为哀悼国家丧乱，犹有相通之处。《豫章行》本是写树身在洛阳而根在豫章，曹植因遭兄猜忌，借咏史来诉说骨肉不和而分离。最后是没有联系的少数作品，《秋胡行》本是夸秋胡妻的坚贞，曹操父子的笔下是游仙、求贤。
傅刚先生在《魏晋南北朝诗歌史论》第一章第二节高度评价曹操的贡献：“除了以古题写时事这一技术操作的外表革新外，它本质上实在还充满了曹操敢于打破传统的独创精神。这一点在诗歌发展中所起的作用则是不可用纯技术的标准衡量的。可以说整个魏晋南北朝文学那种敢于冲破陈规、标新立异的创造精神，都或多或少地到曹操的影响。”
古辞的首句，除了《陌上桑》为“日出东南隅”外，如《东光乎》、《鸡鸣》、《平陵东》等，首句皆与曲名同。可曹操的除了《对酒》外，刚好相反，《气出唱》、《精列》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《陌上桑》的首句皆与曲名异。曹丕的《十五》和《陌上桑》也与其父同。
乐府是说唱艺术的文学，其歌唱套语，有交代作品为歌唱之辞，如“歌以咏志”；呼唤听众宜采取的态度，如《气出唱》（其三）中的“主人当行觞，坐者长寿遽何央。”诗中有不少赞颂语，如《对酒》的“恩德广及草木昆虫”、《陌上桑》的“景未移，行数千，寿如南山不忘愆。”
复叠歌辞能起到强调主题、强化特征部位的旋律，曹诗有两种不同的复叠，其一是在不同位置上间断性反复出现：《秋胡行》（其一）中“歌以言志”一句，在解的每段末复现，复以该段首句（“晨上散关山”、“有何三老公”、“我居昆仑山”、“去去不可追”）同时对称复唱。《步出夏门行》则有“幸甚至哉，歌以咏志”一句，体现曹操之志；
另一种是在同一位置有规律的连续叠唱，如《精列》中“莫不有终期”、“思想昆仑居”、“志意在蓬莱”、“会稽以坟丘”四句，同时连续两篇。《秋胡行》（其二）是首两句叠唱，即“愿登泰华山，神人共远游”、“天地何长久，人道居之短”、“明明日月光，何所不光昭”、“四时更逝去，昼夜以成岁”。《秋胡行》两首在解的次数不同，不知在节奏和曲调上有否不同。
曹操化用汉赋成名句，如曹道衡先生在《中古文学史论集．试论汉赋和魏晋南北朝的抒情小赋》评：“曹操的《步出夏门行》中用‘日月出行，若出其中，星汉灿烂，若出其里’的诗句形容大海的浩瀚无垠……司马相如《上林赋》有‘日出东沼，入乎西坡’……而所创造的新句，则超过汉赋。以曹操的诗和司马相如等人的赋而论，同样用日月出入来形容范围的广阔，给读者的感觉却不一样。因为宽广的大海，确实给人以囊括宇宙之感，凡是到过海滨的人，都会感到曹操这几句诗是真实的、亲切的。至于一个上林苑，不论面积再大，要说日月就在苑中运行，总不免使人感到言过其实，反而觉得虚假。”

“青青子衿，悠悠我心”，出自《诗经．郑风》，曹诗中有不少化用儒家经典。“狐死归首丘，故乡安可忘”，则是化用屈原《九章哀郢》的“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”“齐桓之霸，赖得仲父”则是历史人物及典故。
“对酒当歌，人生几何”、“老骥伏枥，志在千里”，曹操留下不少绘炙人口的名句，他又替四言诗开出一个新天地。沈德潜在《古诗源》卷五指出：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”范文澜先生在《中国通史简编》评其四言诗：“立意刚劲，造语质直，《三百篇》以后，只有曹操一人号称独步。”钱志熙先生在《魏晋诗歌艺术原论（修订本）》第二章第二节评：“而曹操作四言，直接运用乐府四言体的作法，不尚词藻典丽，唯重情感真实，开了魏代以乐府作四言的新风气，使四言体绝处逢生。这是曹操尚自然质朴的一个例证。”
在主题、內容、篇章体制、风格韵味、语言艺术等摹仿前人相和曲题，称作拟。《短歌行》（其一）算是名篇，不但有陆机的拟作，曹睿在《步出夏门行》更借用其祖的內容，“乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。”唐人吴兢在《乐府古题要解》评《苦寒行》云：“晋乐奏魏武帝‘北上太行山’，备言冰雪溪谷之苦。或谓《北上行》，盖因魏武帝作此词，今人效之。”这说明《苦寒行》虽是汉乐府旧题，但后人所作多源自对曹操的模仿。曹操所写的与谢灵运等人所作的，区別是曹操的是亲身感受而抒情，而非他们所构想的冰雪征途。
曹操是第一个倡导同题并作的作者，铜雀台成，三曹皆有《登台赋》。刘桢、邯郸淳等为曹丕兄弟的属官后，邺下文会有助众人交流，互相学习，同题之作便有才气竞争，如曹植、应玚、刘桢三人均作《斗鸡诗》。各人的作品甚至有雷同句子，如“公子敬爱客，乐饮不知疲”一句，同时出现在曹植的《公宴诗》和应玚的《侍五官中郎将建章台集诗》中。
据《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，曹操的五言诗比重近四成，曹丕兄弟则增至五六成，王粲为八成，刘桢和徐干更全是五言，故魏宏灿先生和杨素萍女士合著的《曹魏文学论．曹操对建安文学的贡献》评：“所以终汉之世，文人写作五言诗的不多，直到东汉后期，才稍有几个文人试作五言诗……但也只是偶一为之，艺术性也较差，如班固的《咏史诗》就被钟嵘斥为‘质木无文’，到了曹操手中，五言诗却成为他抒写情怀高歌壮志的手段……他的五言诗，悲壮而不愁怨，爽朗而不阴暗，这说明他在有意识地抛弃陈旧的骚体和颂体，采用民间的新鲜的五言诗体。这实在是一种大胆的革新。正是这种大胆的革新，才使诗歌开辟了广阔的道路；正是这种大胆地运用新体乐府，才奠定了五言诗的基础。这样，由于他的倡导和写作，影响所及，运用五言诗体进行创作就成为建安文人的共同风气。”
西晋人挚虞在《文章流别论》犹称：“雅音之韵，四言为正。”王粲在荊州时的《赠士孙文始》、《赠蔡子笃》等仍是四言正体，至建安中，如刘桢的《赠徐干诗》和徐干的《答刘桢诗》，皆为五言。如同梅家玲女士在《汉魏六朝文学新论---拟代与赠答篇．论建安赠答诗及其在赠答传统中的意义》评：“一方面标识著五言体已褪去闾巷歌谣的俚俗气息，得以登于大雅之堂，成为人际往还的正式媒体。”
“及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称：‘扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。’岂直才悬，抑亦字隐。自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。”刘勰在《文心雕龙．练字》回顾魏摆脱汉赋堆砌奇字之风。大诗人李白反对内容空虚，崇尚清丽和自然，故高度评价建安文学，《古风》（其一）曰：“自从建安来，绮丽不足珍。”
孙尚勇先生据《乐府诗集》所录，统计整理列表后，在《乐府通论》第七章第一节对比魏晋南北朝后，总结文人创作乐府的平均数量，前三为西晋21.7首，北周为16.3，曹魏为12.3。其后指出西晋和北周的郊庙（21、42）和燕射（56、24）等仪式类作品居多，曹魏则无，若排除后是曹魏文人整体投入最大、成就最高。尽管他忘掉也应排除鼓吹（曹魏14、西晋24），但对均数影响不大，其结论仍可成立。

魏初，太乐负责金石（编钟、编磬）为主的雅乐，黄门鼓吹署则管鼓吹曲、相和歌。建安时，繁钦在《与魏文帝笺》称：“及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和。”《资治通鉴》卷一百三十四宋顺帝升明二年胡注云：“魏太祖起铜爵台于邺，自作乐府，被于管弦，后遂置清商令以掌之，属光禄勋。”清商署最早见于齐王芳时，于何时建立？不可考。
魏一改采民歌的做法，故我国第一首五言长篇敍事诗《孔雀东南飞》晚至梁时才被《玉台新咏》所收录，此诗乃建安中，时人为庐江焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧而作。
本是俗乐的汉魏相和歌，在荀勖修律笛、调正音韵后成了雅乐正声。萧惠基视与吴声、西曲结合后的清商新声为郑卫淫俗，偏好魏三祖曲。隋灭陈得旧辞，杨坚听清商三调后称为华夏正声（见《隋书．音乐志下》）。
班固在《汉书．艺文志》中认为歌诗的作用是“观风俗，知薄厚”，曹操摆脫了两汉经学家诗教说的束缚后，大胆反映时政、讴歌理想，算是以诗歌形式的子书来表达曹操一家之言。慷慨悲凉的抒情风格、阔大雄奇的审美境界，他的诗题材还有出征太行山时的军旅诗《苦寒行》（随行的王粲作《从军诗》、曹丕作《黎阳作》等。对比两汉文人甚少从征，建安的征战赋数量明显暴增，如陈琳的《神武赋》、曹丕的《浮淮赋》、繁钦的《征天山赋》等，歌颂曹操的战功。路过遗址时有感而发，如曹植从征关中经过秦穆公墓，作《三良诗》）、求贤的《短歌行》（其一）、《度关山》表达其治国方针、《气出唱》三首和《精列》是典型的游仙诗。《气出唱》借游仙写了酣宴，宴饮诗、赠答诗的主力还是在邺下的曹丕、曹植与众文人。
这与采自民间的汉乐府不同，非群体而是其个人亲身经历所至、抒情言志。既有曹操“志在千里”的豪情，又有诸子欲建功立业之志，如王粲在《从军行》虽自谦“虽无铅刀用，庶几奋薄身”，这抒发尤其表现在曹植的《白马篇》。阎福玲先生在《汉唐边塞诗研究》第三章第三节评二人共同开创边塞诗“从军乐”主题的先河。
刘桢的《赠从弟》（其三），通过对凤凰的歌颂，称赞其从弟志向远大。“何时当来仪？将须圣明君。”效力明公，又何尝不是自述其志？他在《遂志赋》中更是积极昂扬，表达追随明公，希望结束战乱的心志。这点与两汉的士不遇相异，如司马迁的《悲士不遇赋》。
曹操写游仙诗的目的众说纷纭，其中一说有征张鲁时作《秋胡行》，那时曹操年六十多，冀延寿达成一统之业，展示入世与出世的矛盾。但其历史地位倒是分歧不大，陈华昌先生在《曹操与道教及其游仙诗研究》第七章总结：“他的游仙诗继承了楚辞的游仙表现手法，又汲取了汉乐府游仙诗的营养。曹操是第一个大量创作游仙诗的文人，开创了诗国中的一个新品种。在他的影响下，曹丕、曹植也创作游仙诗，并且开始以‘游仙’作为诗题。”
王传飞先生引用曹操《善哉行》的残句“痛哉世人，见欺神仙”后，在《相和歌辞研究》第五章第二节分析：“在艺术化的演唱世界中，观听、欣赏那动人的、荒幻多彩的游仙境界，以弥补现实世界里无法实现的心理遗憾，从而获得一份陶醉和满足，也正是人们艺术消费的心理需求。所以曹操、曹植相和歌辞中对相和古辞游仙类题材的继承，实际上也是出于对相和歌表演中游仙主题娱乐消费的需要。”
罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》结束语说：“所谓脱离政教，自创作者言之，是指它不被用作来作为教化的工具，不被有意识地用来明儒家之道，也没有被用来讽谏；自鉴赏者言之，它没有被用来观盛衰，了解为政之得失。自魏晋迄于南朝，只有少数的皇帝与文学没有关系；但却很少见到持政教目的文学观的帝王。”非功利文学的首推者正是曹操。

曹植的《武帝诔》称：“既总庶政，兼览儒林。躬著雅颂，被之瑟琴。”同是海內分崩，东晋尚书下太常祭祀所用乐名，贺循曾回答：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼。”终因缺乏雅乐器及演奏的伶人而裁撤太乐及鼓吹令。卢云先生在《汉晋文化地理》第四章第四节总结曹操罗致杜夔复雅乐、柴玉铸钟、左延年在太和年改易雅乐等，魏建立了最完备的雅乐体系，魏都洛阳成为当时最大的雅乐中心。日后被杨坚令考定钟律的何妥上表时，为增强信服力，引用了诸位曾制礼乐的皇帝，当中包括曹操三祖孙：“魏之三祖，并制乐辞。”这侧证曹操在礼乐史中能留下一定的事跡。
徐公持先生在《魏晋文学史》第二章第二节评：“表现了他的尚实精神和通达作风。曹操的革新措施，拓宽了乐府文学的表现领域，给乐府文学注入了新的生命力。在曹操身体力影响下，建安文人遂以很大精力投入乐府诗的创作之中，产生了许多优秀作品，乐府文学于是进入了新的发展阶段———文人乐府诗阶段。这是曹操在文学史上的一大贡献。”在第四章第四节说：“如果说曹操走出了文人创作乐府诗的第一步，开辟了文人乐府诗的新园地，那么曹植就是在这一块园地中栽种了为数众多奇花异芭的第一人。至此，乐府作品才真正由‘俗文学’变为‘雅文学’。”
“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。”曹操所言虽已散佚，但刘勰在《文心雕龙．章句》这样总结，当有依据，毕竟还未遇上侯景之乱。该句意思为曹操不满于同韵的重复，而主张善于变换。钟嵘在《诗品》序评：“故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也。”平仄的定型化、规律化再加上用韵的秩序化构成了中国诗歌的格律化，孙明君先生在《三曹与中国诗史》第一章第三节认为从声律学角度来看，建安是一个重要的分界处，理由有三：
“一是从建安时代开始散文、辞赋都走上了骈偶的道路，诗歌的律化也势在必然；二是建安时代出现了中国古代的第一部韵书———魏李登的《声类》，说明时人已开始自觉重视声律；其三，建安之杰曹植与声律史有密切的关系。关于第三点古人令人俱有明察者。释慧皎《高僧传．经师论》云：‘始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感魚山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。’
今人范文澜先生在《文心雕龙注（下）》指出：‘曹植既首唱梵音呗，作《太子颂》、《睒颂》，新声奇制，焉有不煽动当世文人者乎！故谓作文始用声律，实当推原于陈王也。或疑陈王所制，出自僧徒依托，事乏确证，未敢苟同。况子建集中如《赠白马王彪》云“孤魂翔故域，灵柩寄京师”；《情诗》“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞”，皆音节和谐，屺尽出暗合哉。’”
沈括在《梦溪笔谈．乐律一》曰：“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐。”他总结了中国的音乐发展，三国前是雅乐，魏晋南北朝则是清商三调，燕乐则兴起于唐。王传飞先生在《相和歌辞研究》第五章第一节总结：“在汉代，相和歌是来自‘街陌谣讴’的大众自娱式生产方式及卖艺制生产方式与乐府专职艺人寄食制生产方式相结合的产物……而曹魏时期不同，最高统治者不光参与相和歌诗的生产实践在相和歌艺术生产中占据了极其重要的地位。正是这种变化，成为促进魏、晋时期相和歌辞艺术转型的根本原因，使之必然朝著贵族化、雅化、个性化的方向发展。”

附论：
文学水平难以量化，故钟嵘把曹操列为下品后，持异议者古今不绝。王世贞在《艺苑卮言》卷三抱不平：“屈第乎下，尤为不公。”王士祯在《渔洋诗话》卷下称宜在上品。
南朝文风与明清不同，评价自又不同，故许学夷在《诗源辩体》卷四认为：“盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力，实胜子桓。”钱钟书先生在《谈艺录》分析：“记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛词丽，所谓‘骨气高奇’、‘词彩华茂’。故最尊陈思、士衡、谢客三人。以魏武之古直苍浑，特以不屑翰藻，屈为‘下品’。”
王叔岷先生在《钟嵘诗品笺证稿》评：“魏武之特受推尊，当在唐以后。其诗气韵沉雄，实颇具风力。风力虽仲伟所重，然属魏武四言体，如《短歌行》、《碣石篇》，非仲伟所品评者也。”附录有旧作《疏证》，评：“曹公满腔霸气，奔于笔底，慷慨苍凉，笼罩一世，迴非翰墨之士所能比擬者。其诗固应在上品之列，昔贤已言之。然而古直之风，不合于南朝好文之习。”
其实不止等级，评语也不尽相同。体任自然、勿得浮华的曹操，被钟嵘称为“古直悲凉”，但钱志熙先生在《魏晋诗歌艺术原论（修订本）》第二章第三节不太同意：“融抒情言志、理性感性为一体，探怀而出、情意真切，可称意象丰富、朴茂雄深。”
65．仲长统论散斋可宴乐。御史大夫郗虑奏改国家斋日从古制，诸祭祀皆十日，致斋七日，散斋三日。致斋、散斋之日内，有嘉庆之事，或言可贺会宴乐，或言不可。尚书令荀彧与台郎董遇议曰：“《礼志》云：‘三日斋，一日用之，犹恐不敬。二日伐鼓，何居。’又云：‘君致斋於外，夫人致斋於内。’散斋则是事之渐。然则散斋未绝外内与宴乐之事也。今一岁之内，大小祭祀，斋将三百日，如此，无复用乐之时。古今之制，当各从所宜。若外张多日，而内实犯礼，乃所以废斋也。散斋宜从得会宴乐。”《通典．乐七》
66．杜夔造斛，即周礼所谓“嘉量”也。深尺，方尺，实一釜。臀一寸，实一豆。耳三寸，实一升。重一钧。声中黄钟。《通典．乐四》
杜夔所用调律尺，比勖新尺，得一尺四分七厘。魏景元四年，刘徽注《九章》云：王莽时刘歆斛尺弱于今尺四分五厘，比魏尺其斛深九寸五分厘。《晋书．律历志上》
泰始九年，光禄大夫荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，乃制古尺，作新律吕，以调声韵……荀勖又作新律笛十二枚，以调律吕，正雅乐，正会殿庭作之，自谓宫商克谐，然论者犹谓勖暗解。时阮咸妙达八音，论者谓之神解。咸常心讥勖新律声高，以为高近哀思，不合中和。《晋书．乐志上》
汉铸钟工柴玉巧有意思，形器之中，多所造作，亦为时贵人见知。夔令玉铸铜钟，其声均清浊多不如法，数毁改作。玉甚厌之，谓夔清浊任意，颇拒捍夔。夔、玉更相白於太祖，太祖取所铸钟，杂错更试，然后知夔为精而玉之妄也。《杜夔传》