中国作家协会主管

艾玛是近几年文坛崛起的一位山东女作家。她虽然“人在山东”, 但小说却写得“别有风味”, 既有山东作家温婉细腻、重情重理的特点, 又能看出湖南湘楚文化的民风民俗。然而, 艾玛并不是一个“纯粹的”民间书写者, 无论是对记忆中的乡土想象, 还是现代都市中知识分子的批判, 艾玛的笔触在历史、现实、乡土、都市、民间等概念之间, 潇洒地穿行着, 却又不被这些概念所制约, 展现出了一种非常难能可贵的“建构审美自觉”的潜力。如今很多青年作家冒出来很快, 但很快就疲惫了, 定型了, 甚至丧失了进一步发展的余地, 究其根本, 就是没有建构审美自觉意识的能力。仅靠生活经验和编织故事写作, 总有穷尽的一天, 而真正的大作家, 必定有自己的源泉, 自己的根———那就是如何通过语言、故事、人物, 以及空间、情绪等元素, 建构出自己的一方艺术世界, 一个自觉的审美时空, 从而以高度的差异性, 成为一个不可忽视的“文学存在”。

艾玛的创作, 无疑让我们看到了这种可能性。很多评论家都关注了她对于乡土小镇的营造。“涔水镇”是艾玛小说叙事地理版图的一个重要基点。她的处女作《米线店》即展现这个湖南小镇的某些特色。而后的《浮生记》《人面桃花》《绿浦的新娘》, 似乎都在给我们刻意打造一个历史背景模糊, 似乎有人生永恒性的湖南小镇形象。但是, 如果我们认真考察艾玛的小说创作, 就会发现, 她不以故事性见长, 而所谓民风民俗, 也不是她的“目的”, 仅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事, 来印证某些“人生底色”的东西。这些底色的东西, 就是她对日常生活的哲学化思考和独特的审美表达。艾玛在她的创作谈中, 丝毫不掩饰对于日常生活的热爱:“对那些忽略日常语言的丰富性、又在运用语言的时候背离其日常用法的哲学家, 维特根斯坦也曾发出这样的质问:‘倘若哲学不能改善你关于日常生活重大问题的思考, 那么研究哲学又有什么用呢?窃以为这样的诘问也适用于写作的人。语言来源于生活, 倘若它不能艺术地回到生活中去, 并改善我们的生活, 那么写作又有什么用呢?就像原本干枯的丁香树枝, 适宜的温度、以及一时间吸收到的水分能催生树皮下的芽胞, 但是没有深入土壤的根, 它也就失去了与土壤的联系, 剩下的就只是萎谢了。’” (1) 这里, 艾玛强调了日常生活对于创作的“根”的作用。其实, 日常生活审美化, 是1990年代以来, 中国文学整体多元化背景下, 纯文学话语树立自身边界和内在规则的要求之一。然而, 我更看重的, 却是艾玛小说在展示日常化生活的时候, 特殊的处理方式和内在情感特质。对于日常生活的审美化, 一直存在着几类思路, 一类是写实型的, 粗笔勾勒, 野性自然, 语言注重口语, 笔法写实, 写出世俗化的日常生活中小民的粗鄙与快乐, 日常生活对精英叙事的消解, 池莉、王朔都属于这类写作;另一类则是抒情的, 赋予日常生活以诗意的灵光, 以抒情的笔触, 赞美日常生活的朴实安稳, 小人物心灵的闪光, 营造美好感人的意象, 从汪曾祺到铁凝、迟子建, 大多是这个路数。这也是很多女作家钟爱并且善于驾驭的方式。还有一类就是哲学化的, 难度最大, 通过哲学分析性语言, 赋予日常生活宏大的哲学意义, 如王安忆的《长恨歌》就是这类写作方式。

然而, 艾玛的日常化写作, 却是在这些类型和方法之外的, 是一种“浮生若梦”的寄世怀人的态度。这里, 也要提一下维特根斯坦的日常语言哲学对艾玛创作的影响。作为一个具后现代特征的哲学大师, 后期维特根斯坦对哲学的主要贡献在于, 在其语言游戏说的基础上, 将日常生活和日常语言提高到了本体论高度。他反思了传统哲学的本质主义二元思路, 特别是对所谓个体/集体的二元对立关系, 进行了切实反思。他认为“私人语言是不存在的”, 而“语言即生活形式、意义即用法” (2) 。这里所说的“生活形式”, 指特定历史传承下的风俗、习惯、制度之下, 人们思维和行为的总体或局部的方式。而“意义即用法”则特指约定俗称的生活形式, 对语言意义的限定———只要存在语言形式, 就有特定的意义存在。而艾玛之所以在创作谈中引用维特根斯坦, 其实正表明了她的一种创作态度, 即日常生活在她的笔下, 并不是一种手段, 而是一种目的, 或者说, 日常生活的超越性法则, 是她容纳人生悲欢离合、苦难与幸福、荣辱变迁的本体论思维方式。艾玛热爱“浮生”, 因为“浮生”中有人生的安稳, 生活的诗意, 能超越那些苦难与悲伤。同时, 艾玛这种日常生活的“浮生”意味, 又具传统性, 有道家和佛家思维的人生态度。对日常生活, 不美化, 也不丑化, 更不是一味地哲学提升, 而是要浸润其中, 找出“安然自在”的味道。正如《小马过河》的结尾:“生而在世, 我们都不得不这样, 尽自己所能, 活着。”既是“浮生苦长”, 就需大彻大悟, 看透生死宠辱;既是“浮生苦短”, 就需且行且珍惜, 碎语流年为根本, 瞬间即永恒。由此, 我们才能理解艾玛的笔触在城市和乡村之间游走, 为何并不感干涩生硬, 也感觉不到二者之间“转换”的难度。很多作家的题材比较狭窄, 能写乡土, 就不能写都市, 擅长写都市, 就不能写乡土, 关键是没有一个“艺术的根”在。无论那些生活在乡镇的小裁缝、肉铺的屠夫, 还是大都市顾影自怜的知识分子, 失败的小人物, 在艾玛的笔下, 都是浮生一份子, 不过是浮生苦苦挣扎的精彩瞬间, 需要铭记, 但也不必过于兴奋或悲伤。通过这种独特的人生感悟的把握, 艾玛找出了一条“别具一格”的日常生活叙事的“文学之根”。

这种“浮生叙事”的态度, 我们可以此分析, 艾玛的成名作《浮生记》。艾玛在这些以涔水镇为背景的小说中, 往往淡化时代的时间背景。比如, 《浮生记》发生在当下社会, 艾玛除了打谷之死外, 很难让读者在小说中看到时代刻意的印记。毛屠夫和新米的父亲打谷, 是从小要好的朋友。打谷死于城里的煤矿, 而新米的母亲, 让新米拜毛屠夫为师, 学习杀猪。小说并非渲染乡土与城市文明的对立, 而是在湘楚的俗语, 日常化, 但又有些仪式化生活场景中 (如杀猪) , 刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那种“顺天应人”、“豁达自然”的生活态度。小说语言平淡自然, 又意象丰沛, 描写细腻准确, 新米的丧父与精神成长成为全文的线索, 而当新米终于能准确地掌握杀猪技巧的时候, “毛屠夫惊愕地发现他看到的不是新米, 而是另一个打谷, 这个打谷在温和的外表下, 有着刀一般的刚强和观音一样的……慈悲!”友谊与传承, 人性的善与包容, 生与死的无常, 都在新米的“温柔一刀”中找到了内在寄托。艾玛的日常生活叙事, 不是美化日常生活, 也不是刻意展现它的粗鄙, 而是在承认苦难的基础上, 展现民间人性的力量和韧性的尊严。

《一条叫德顺的狗》则更突出了“生与死”的主题, 小说表面上写狗, 实则写人。派出所的王坪达所长, 每年都要养一条狗, 到了秋天杀死吃掉。小说写了南方小镇舒适自在的生活环境, 浮生茶社的悠闲自在, 而去外面寻生活的人, 都带着病态, 据说有的还卖了肾。艾玛暗示了外部世界的险恶。作家细致地描写了阿黄的善良可爱, 然而其目的却不在于写王所长的残忍, 而是写出了生老病死的“顺其自然”的态度。例如, 梁小来要用十条狗换阿黄, 而“王坪达摆手答道:‘换, 即是不忍, 不忍, 则食之不香。不香, 你给我一百只肥狗, 又有何用呢?’生而为狗, 真是可怜!听闻的人不免感叹。但感叹归感叹, 万物都得各安其命。”小说的重点在于死刑犯田小楠与王所长之间的纠葛。小说突出了毒贩田小楠临死之前的愿望, 而带着承诺的王所长, 感到了生死无常和人生的无奈, 更厌倦了法律与人性的冲突:“惩恶是一定的, 可是, 也彻底剥夺了一个人要做好人的机会不是?我现在呢, 厌恶行恶, 也厌恶他妈的行刑, 不过是一报还一报的事, 能高明到哪里去?”而当枪毙田小楠的枪声响起, 阿黄却与铁背犬交配成功, 孕育了新的生命, 王所长也最终没有吃掉阿黄, 而是将它送给了梁小来。艾玛将人世循环与狗的命运循环相互印证, 再次表现了对世事无常的慨叹和包容的思索。小说结尾写道:“得顺的儿孙们, 尽管身体里或多或少地流着得顺的血, 但它们是进行了一场一代接一代坚韧的接力赛, 才勉强活到了得顺最后抵达的时代:一个光怪陆离、绝望与希望并存的时代。”从而暗示了写作的用意, 即通过对这些浮生的故事, 表达对当代社会的忧思。类似的小说《万金寻师》《绿浦的新娘》也表现出了这种“浮生叙事”的状态。

这种情况也表现在她写都市的小说, 比如, 我非常喜欢的《相书生》。她的都市题材的小说常常与知识分子有关, 《相书生》的明线是高校里的知识分子何长江与女友小林、前女友之间的情感纠葛。然而, 这篇小说却并不是一个高校教师情感故事, 小说穿插着何长江母亲的自杀, 朋友老苏的母亲的自杀, 以及各种难以言明的人生苦恼:困窘的生活现状, 理想失落的悲伤, 无法面对女友过去的尴尬……由此, 艾玛其实通过暗示的手法, 揭示了该小说潜在的主题, 即都市知识分子的生存状态和精神空虚。所谓“相书生”即是“书生相”, 是知识分子对自我精神失落的镜像折射:“他把目光从远处拉回, 窗玻璃上很清晰地映出他的脸。何长江立在窗前, 怔怔地看着自己对面的这张脸……平庸的长相、落寞的神情、松弛的脖颈, 是张如此陌生的脸!”由此, 艾玛一下击中了这个时代知识分子内心隐秘的真相。她的《市场街少年的芭蕾舞》, 可以说是“涔水镇”系列的延续, 也可以看做日益都市化了的小镇日常生活, 被权力破坏、摧残的情况的隐喻。

这种“浮生叙事”的模式, 还表现在艾玛独树一帜的叙事风格。艾玛精于中短篇小说, 特别是短篇小说, 常常为我们塑造一种“浮生若梦”的艺术时空。艾玛的小说叙事, 节奏舒缓有致, 讲究含蓄与暗示, 以精细的描写刻画环境, 以民俗融入风景, 以风景融入叙事, 不追求小说的情节性的跌宕起伏, 而追求人物命运的整体的悲剧性。另外, 她还擅长写对话, 常常富于丰富的言下之意。而对话与环境描写常常形成画面感非常强的“景观”, 以表达深层次意蕴。例如, 小说《浮生记》开头:“‘请看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘边, 听到姆妈用恳求的语气跟屠夫说话, 就把头低下去。姆妈以前都不用眼睛看毛屠夫, 新米这还是头一次听到姆妈对他说话。”《绿浦的新娘》的开头:“是四箱四柜!李兰珍进门撂了这么一句, 就直奔厨房去喝水, 她是真渴坏了。今天歇班, 吃过早饭就到南大街看新嫁娘, 去了大半天, 一口水也没喝, 嗓子干得都要冒烟了。”都是通过对话来揭示一个突发性情境, 作为“叙事原始”, 将毛屠夫与打谷的隐秘友谊, 绿浦新娘的骄傲, 都暗示出来了。同时, 艾玛对于叙述者的运用, 也别具匠心。她几乎所有小说都有“限制性”的叙述者。也就是说, 无论是第一人称的《初雪》, 还是第三人称的《相书生》《浮生记》, 艾玛总是让叙述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如, 《初雪》尽管是第一人称, 但几代知识分子的命运是不断被揭示的, 而且老教授的出走, 年轻人的导师的忏悔, 都是在空白处表现了巨大的艺术张力。再比如, 《浮生记》中, 叙事的视点是不断移动的, 从新米到毛屠夫, 不断跳跃, 但无论是新米, 还是毛屠夫, 都刻意地被保留了很多秘密, 而这种秘密性, 恰恰是通过对方的眼睛看到的。比如, 新米眼中, 毛屠夫的古怪, 在毛屠夫眼中, 新米的幼稚。而小说最后一笔, 恰恰是通过对新米成长秘密的透露, 表现出了毛屠夫对于打谷的怀念和浮生感概。这种限制性的叙述者, 也与隐含作者形成了互文, 共同表现世界的不可知性和神秘性, 也很好地表现了叙述者对于作家创造的世界的反思性。 (3)

这里, 还要特别提一下艾玛的新作《初雪》。这个中篇小说是艾玛的转型之作, 也显示了艾玛巨大的创作潜力。小说通过几代中国法律学者的命运, 揭示了一个非常沉重的, 有关中国知识分子的使命感如何与虚无抗争的主题。该小说一反丑化知识分子的写法, 写出了中国当代知识分子的精神复杂性。自从20世纪90年代的去历史化思潮兴起之后, 知识分子形象, 便成了一个别解构的对象, 从张者的《桃李》到阎连科的《风雅颂》, 为民请命的, 文化英雄般的知识分子不见了, 有的只是精神萎靡, 人格猥琐, 品行低下, 甚至纵欲狂欢的“叫兽”形象。其实, 这种寓言化与抽象化的处理方式过于简单, 既不符合中国知识分子的现状, 也不能说明历史维度下中国知识分子精神溃败和坚守的内在逻辑。因为理解中国知识分子的问题, 必须有历史的维度, 而“如果寓言化以丧失对历史和现实的复杂性真实为前提, 历史和现实就会被抽象为不可知的虚无” (4) 。而这部《初雪》却巧妙地通过一个叙事者“我”的第一人称叙事, 将建国后遭受批斗的第一代知识分子, 长在红旗下的第二代知识分子, 参加造反派的第三代知识分子, 以及当代大学中倍感迷茫的青年知识分子的四代人联系在了一起, 考察他们在“大历史”中的荒诞感。小说中的知识者是没有名字的, 用“年轻人”“他”“我”“年轻人的导师”来替代, 而这种无名状态, 恰恰反映了中国知识者在不同时代遭受摆布的命运。无论是政治大潮的冲击, 还是经济大潮的诱惑, 知识者追求真理和正义的使命, 从来没有熄灭。无论是动摇、被欺骗, 还是无望的出走, 而支撑这一信仰的, 正是知识本身的“善”, 是人性的宽容与和解、尊严与抗争。小说最后, 刚参加工作的年轻学者, 在“我”的鼓励下, 坚定了学术研究的信心, 而我不自主地回忆到:“我戴着一顶‘反革命修正主义坏分子’的高帽, 被揪到了他曾站立过的台子中央, 寒风在黑压压的人群后卷起阵阵尘沙, 就在我的脖子最初被年轻人的导师那强健有力的手按压下去的一刻, 我想起了他, 刹那间, 我明白了我们的敌人其实并没有我们想像的那么多, 我眼含热泪, 心里因此获得的轻松也远比台下愤怒的人们要多。那一刻, 尽管我无比羞辱地头颈低垂、双臂后翘、腰背前伸, 在那寒冷刺骨的空气中一动也不能动, 但确信竟慢慢重回我心, 以不一样的方式扎根下来。自那以后, 这世上就再无什么痛苦可以使我绝望, 也再没有哪一种绝望, 可以将我轻易击倒。”艾玛本身出身于高校, 法学博士毕业, 有着很深的学养与学术修为, 期待着她能将“涔水镇”的艺术领地扩张开来, 在知识分子题材等众多领域不断“攻城略地”, 形成她自己独有的艺术王国!