米亚·科托《入夜的声音》：体验一种与国族时代共振的书写
米亚·科托（1955—）是莫桑比克第五代作家、“后独立时期”文学的代表人物。他以诗人和记者的身份开启写作生涯，以短篇小说集《入夜的声音》（Vozes Anoitecidas，1986）在莫桑比克文坛脱颖而出，又凭借长篇小说《梦游的大地》（Terra Sonâmbula，1992）走向国际；他还持续创作戏剧，试图实现文学对本国当代社会的积极干预。在中国，米亚·科托一开始就是以长篇小说为读者所知的，被引进的作品基本都创作于千禧年之后。因此，广西师范大学出版社将科托二十世纪八九十年代最早的三部短篇小说集《入夜的声音》、《每个人都是一个种族》（Cada homem é uma raça, 1990）和《被赐福的梦中故事》（Estórias Abensonhadas，1994）中的大部分作品收录到这部中译本合集中，一定程度上可以为国内的相关译介填补空白。
二十世纪八十年代，莫桑比克深陷于非洲大陆近代史上最为血腥的内战之一（1975—1992），如米亚·科托所述：“数不清的岁月里，炮火在莫桑比克的土地上倾泻着哀痛。……只剩下灰烬和溃败，人们失去灵魂。一切都变得沉重……”和非洲很多国家一样，当时的莫桑比克经历了“后殖民乌托邦”的幻灭；内战和严重的贪污腐败等政治及社会问题，进一步将其卷入新的主体性危机。而叙事文学作为一种探索政治表象背后社会及伦理复杂结构的手段，此时却表现出某种局限性，解放战争时期（1964—1974）盛行的文学主题，如国家独立、革命、激进的阶级斗争、黑人性、种族对立及压迫等，似乎已不足以用来书写莫桑比克社会的新现实。
因此，当米亚·科托的《入夜的声音》及之后的几部作品问世，立即为莫桑比克叙事文学带来了新的视角和转向。在一个个短小精悍又光怪陆离的故事中，米亚·科托既书写战争与日常、传统与现代、秩序与混乱、贫穷与生存，也大胆触及种族共存和文化交融等过去不容探讨的主题，尽管很多时候，对它们的书写充满挣扎与对抗，甚至不乏悲剧性。同时，这些小故事还穿插着自然与超自然力量的交互、身份与性别议题、生物多样性与冲突，以及对历史与记忆如何塑造个体认知的思考。更重要的是，它们生动展现了莫桑比克的众生百相和普通人极为私密的个体情感经验。可以说，米亚·科托的短篇小说是如此丰富，以至于我们几乎可以看到其日后长篇小说的绝大多数主题。但前者写得更自由，也更具象，因为对小人物来说，每一天具体而琐碎的生活细节，才是真正的历史、政治、经济与文化。
鉴于米亚·科托短篇小说主题的庞杂，读者能清晰地感受到一种与国族时代共振的书写。《入夜的声音》一开篇就将读者拉入莫桑比克内陆深处的偏远地区。丛林边缘，一对暮年夫妇因战争和贫穷而与世隔绝，被时间与现代社会所遗弃。“在这片孤独的荒地上”，生命萎缩到只能思考如何死亡，死亡却“只是一次简单的滑行，抑或翅膀的收缩，不像在别处：生命熠熠生辉，死亡是一场暴烈的撕扯”。对于熟悉米亚·科托作品的中国读者来说，这样的场景一定不会陌生，因为无论是《梦游的大地》（1992）开篇那条被战争杀死的道路，还是《缅栀子树下的露台》（1996）中那座只有长者收容所的孤岛，抑或许多作品中那些偏僻而蒙昧的小村镇，似乎都指向同一个地方，那里被贫穷和死亡的阴影长久笼罩，梦想与希望也几近消亡。蛮荒之地，是米亚·科托用来呈现战争时期与战后莫桑比克人生存境况的基本场域。而“入夜的声音”，实际上指无数堕入荒地和暗夜的个体，他们之所以“黯淡无光”，是因为共同承受着后殖民时期的暴力与精神创伤，为生存苦苦挣扎的同时，或麻木，或疯狂，或残忍，或为幻梦和伤痛付出生命的代价。所以，《入夜的声音》是三部短篇小说集中最沉郁黑暗的部分。米亚·科托为这一时期莫桑比克人的精神状态写下了这样的注脚：“贫穷最令人痛心之处就是它对自身的无知。面对一无所有的境况，人们弃绝梦想，失去成为另一种人的渴望。虚无中存在着一种圆满的幻觉，它让生命停下脚步……”
发表于1994年的第三部短篇小说集《被赐福的梦中故事》，则明显有着更加明亮和温暖的色彩。此时内战已经结束，莫桑比克恢复和平，如同一场漫长的酷烈干旱，终于迎来歌声悦耳的大雨。在故事《被赐福的梦中雨》中，“我”注视着下雨的街道，“好像坐在整个国家的窗边”，相信“土地这位贫瘠的原住民，将会逐渐获得斑斓的美”。实际上，在这一阶段的故事里，死亡依然无处不在，暴力也并没有消失，悲剧仍在上演；但同时，生命也变得更加鲜活和充盈了。米亚·科托将这种变化归因于人们开始有梦和希望：“梦隐匿在我们内心最难以抵达的地方，那里，暴力无法出击，野蛮无路可走。”被梦的雨水浸湿后的“声音”，有了穿越“死寂”、迁离蛮荒之地的力量，即使身处黑夜，也可以“化为月光，长久存续”。
莫桑比克最伟大的诗人若泽·克拉韦里尼亚（José Craveirinha， 1922—2003）曾经将米亚·科托的长篇处女作《梦游的大地》喻为一幅巨大的“民族马赛克”。这个评价同样适用于科托的短篇小说集。在科托看来，莫桑比克本就是一个由各种不同文化群体构建起来的多元民族社会空间。现实的沃土赋予他笔下的人物无尽的多样性与独特性，无论是考察单个故事，还是跨越不同故事，我们基本都看不到雷同的角色。有些人的职业或生活千差万别，例如想读书的放牛娃、望女成凤的小镇机械师、爱而不得的捕蛇师、集市里谈笑风生的理发师、与石像谈恋爱的驼背女；有些人职业相同，命运却截然不同，例如《神鸟》和《盲渔夫》中的两个渔夫。乍一看，许多人物可以直接代表莫桑比克社会各个族群，例如《梦见飞鸟的猴面包树》中的原住民和殖民者，《俄国公主》中的黑人同化民与白人移民，《众神广场》《聋神父》与《死亡占卜师》中的穆斯林、基督徒和本土巫师，而自挖双眼、出海生还后在沙滩上寻找面孔的渔夫，仿佛就是在时代的浪潮中寻找自我的莫桑比克。很多时候，人物又表现出偏离其类型标签的非典型性，例如《梦见飞鸟的猴面包树》中，白人殖民者的孩子全心全意地亲近原住民，最后在烈火中，与象征黑非洲传统的猴面包树融为一体。
关于身份，科托的基本立场是拒绝并消解一切指向二元对立的单一界定。在《卡洛塔·让蒂纳，原来你从未飞过，对吗？》中，主人公对律师说的第一句话是：“我是许多个伤心人。……要不这么说吧：我们是一个伤心人？”（Eu somos tristes. [...] Ou talvez: nós sou triste?）这在葡语中是一个简单的文字游戏，即将本该保持单复数一致的主语“我（eu）/我们（nós）”和谓语动词“（我）是（sou）/（我们）是（somos）”进行错位搭配。由此，故事的开场白既表达了个体身份内部的多重性和复数性，又强调身份从个体转向集体的可能，即共有的经历或情感可以使人们产生共鸣和某种归属感。非洲葡语作家八九十年代的身份书写，往往会被纳入后殖民理论视阈下“糅杂性”（hybridity）概念的讨论。但在米亚·科托早期的短篇小说中，“糅杂性”并不仅仅指殖民地历史和后殖民时期文化、身份或意识形态的流动与混融状态，它也是人类作为万千物种之一所固有的特点。正因如此，科托第二部短篇小说集的书名“每个人都是一个种族”才尤为耐人寻味。作者借卖鸟人之口宣告，“我就是自己的种族。一个人自身就是独一无二的全人类”，既强调个体具有独特而完整的属性，无法只单纯归类于任何现有的种族或群体标签，是身份多样性的明证，又暗示每一个个体都是整个人类的缩影，其生存与情感经历亦可体现身份与存在的普遍性。
然而，对于一个亟待以“我们”来建立集体身份认同，从而夺回完整主体权利的族群来说，内部同样存在对差异性个体的冷漠与歧视，仿佛只有去除“杂质”，才能得到一个“纯粹”的主体。在《甜脸玫瑰，罗莎·卡拉梅拉》中，米亚·科托塑造了一个因自身的糅杂性而被本该接纳她的社会群体残忍排斥的人物：驼背女。科托在设计她的名字时借鉴了生物学的“双名法”（binomial nomenclature），属名在前，种名在后，后者修饰并限定前者：罗莎（玫瑰）·卡拉梅拉（甜脸）。但讽刺的是，生物学上对物种身份的承认，在故事中却成了集体对差异性个体实施排他和霸凌的手段。驼背女的悲剧揭示了“二元对立”思维在任何一种身份构建过程中的隐蔽性和无孔不入，也提醒读者，个体的复杂与多样是人类在自然和社会作用下的必然结果，应当得到充分的尊重和包容。
在米亚·科托笔下，身份是一种永恒流动、不断变化与发展的叙事。这一点在那些徘徊于生死之间的人物身上，无疑最为明显。科托非常擅长描写各式各样的“阴阳人”，比如与生者一起生活的死人阿巴多·萨兰热，能够与死者交流的活人占卜师，被村民认定死亡的两个重现者，影子被杀手收割的药草科学家，等等。生者与死者的身份不是在客观事实上发生转换，就是在他人眼中与事实形成倒错。一方面，对死亡的敬重是莫桑比克传统文化中不可或缺的一部分，因为只有不遗忘死亡，才能记住历史，拥有记忆才能实现身份叙事，不敬重死亡（没有记忆）者则不能称之为人。另一方面，生死的流转以及随之而来的荒诞感，是很多读者认为科托属于“魔幻现实主义”作家的主要原因之一。但正如科托本人及其各国译者和研究者反复强调的那样，他的故事里并没有所谓的“魔幻”，有的只是个体眼中所看到的世界，他们对生活的具象感受，决定了我们读到的世界是什么模样，有着怎样的逻辑。因此，当公牛马巴塔-巴塔爆炸时，“血肉变成红色的蝴蝶”，骨头成为“散落的硬币”，这样的画面在一个并不真正清楚何为死亡的牧童眼中，无疑就是最真切不过的现实。
身份的流动与个体对世界的感知是相辅相成的。为了证明这一点，米亚·科托甚至在叙事空间上也强化了流动的特质。他的短篇小说中会大量出现河流、海洋、雨水、行舟等具有高度流动性或移动性的象征物；即便在没有水流的地方，科托也会创造出一种过渡性空间，如窗户、露台、阳台、走廊、屋外的台阶甚至公路等，使人物得以从一个相对封闭的地方穿梭到一个更广阔的世界。莫桑比克是一个传统上笃信万物有灵的国家，个体在这样的宇宙观和生命观影响下，总是渴望与他人以及非人类或精神性的“余众”建立更紧密的联系，从而走出自我的牢笼。在科托看来，个体需要融入世界，自我必须成为整体的一部分，才能不断延续身份的探索和构建。
在《热格叔叔的私人启示录》中，主人公坦言：“我们总是讲不好某个人的故事。因为人每时每刻都如同新生。没有人的一生是单一的，每个人都会分化成各不相同、不断变化的人。”但米亚·科托是讲故事的好手。他的短篇小说最大程度地融合了各种形式的民间元素——起源神话、种族传说、习俗传统、社会新闻、社区八卦、箴言警句，再由叙事者以丰富的口述方式，将事件娓娓道来。有时，叙事者会借自白或告解来讲述亲身经历的故事，或者化身为人群中的好八卦者，将一个扑朔迷离的故事用非线性叙事拼凑成不完整的画面；有时，叙事者又隐于文本之外，熟练引用“新闻报道”，条理清晰地展开一个故事。但无论如何，读者总会发现， 有一个小人物，在一个看似平凡的环境中，陡然进入一个现实与幻想交叠的离奇境况，经历不可思议之事，故事会以出人意料的方式戛然而止，但又好像没有真正结束；有些故事中，人物一开始就透着古怪，可他们说话做事的方式却再自然不过，仿佛一切都是理所当然；而一个客观上已经消亡或无疾而终的事件，米亚·科托又总能为其披上诗意的想象，使之拥有延续与开放的可能。就这样，米亚·科托用短篇小说这种高度凝练的叙事体裁，写下一个个似是而非的故事，挑战甚至颠覆读者的理性或惰性期待，反复操练着读者理解莫桑比克当代现实的能力——这种现实，是事实与想象的高度融合，是超越常规而尚未被莫桑比克人完全掌握的生活与情感体验；而米亚·科托期待读者具备的能力，是一种不拘于既定边界和常识局限的诗性感受力。
米亚·科托是一个写小说的诗人。他曾在文章中表示：“写作总是需要诗意。诗歌是另一种思维方式，超越了学校和现代社会教给我们的那套逻辑。它是另一扇打开的窗，让我们以新的眼光看待生命和事物。”科托非常强调要从“杂乱无章的言语、语言和叙事模式”中创造“美”——我们可以将其理解为一种非理性的智慧， 或者一套自由而不安分的语言符号系统，始终游离在确凿的语义周遭，不断试图更新语言所要表达的意义。语言的构成无疑是多层次的，因而科托不遗余力地在各个维度创造突破语义边界的诗性洪流，一如他为叙事空间创造流动的自由象征物那样。科托早期的叙事作品中，“造词”是非常经典的诗性写作策略，包括但不限于本土方言与葡萄牙语的糅杂、既定葡语单词的衍生、多个词语的粘合或混成等。当然，在词语单位之上，还有对葡萄牙谚语、俗语的创造性改装，本土谚语和俗语的虚构，以及诗歌、书面叙事语言和本土口语在同一个创作阶段中的对抗与磨合。
科托的“造词”往往多义且开放，其中，衍生词和混成词最能体现语义的流动性。在我们的选集中，“入夜的声音”（Vozes Anoitecidas）与“被赐福的梦中故事”（Estórias Abensonhadas）两个标题就包含了衍生词和混成词。“Anoitecidas”的原形是“夜幕降临”（anoitecer），后者在葡语中本是无人称动词，但科托将其衍生为被动语态的过去分词“anoitecido”，再用其形容词性功能来修饰“声音”（vozes），从而传递出两层含义：“夜晚的声音”以及“被卷入夜晚（或被夜幕笼罩）的声音”。另一个标题中的“abensonhadas”则先是混合了动词“赐福”（abençoar）和一系列与“梦”相关的词，如名词“梦”（sonho）、动词“做梦”（sonhar）、过去分词“被梦见的”（sonhado），再从这个整体衍生出一个被动语态的形容性过去分词“被赐福的、被梦见的”（abensonhadas），来修饰“故事”（estórias）。用不同的语言翻译这样的文字，本身也是一个意义流动和延异的过程，或者说“非韵律认识论”（Stefan Helgesson）之间的碰撞。英语译者翻译这样的词，有时会选择不翻译——隐去该词（如Eric M.B.Becker在翻译“被赐福的、被梦见的雨”时，直接处理成“雨”），或保留原文拼写、让读者自行想象；有时则以某个语义为支点进行改写，例如David Brookshaw就将第一个标题改成了“声音造就夜晚”（Voices Made Night）。对中文译者来说，除非像艺术家那样大造天书，否则用写法固定的汉字，几乎不可能还原米亚·科托的造词形态，因而用“非造字”方式来处理“造词”现象，是中文译者一个自然而然的选择。例如在本书中，处理混成词时，如果中文现有词汇本身自带多重含义，可以覆盖原文的意思，则不选择硬造生词或做阐释性翻译，避免行文阻塞或冗长；如果混成词包含的多重含义并置在同一个表达单位中，会因汉语自身的语用习惯、文化习俗、自然环境（如涉及汉语环境中并不存在的动植物）等因素造成表述逻辑断裂，则在原词中选择不那么容易造成阅读障碍的含义进行翻译，或将原词的多重含义拆解，放到两个或两个以上的中文表达单位中去，甚至以句译词；有时，一个词的混成方式有多种可能，意义也会随之浮动，那就采用音译加脚注（如《帕拉兰的旗杆》中对“帕拉兰”一词的处理），由读者参与解码，完成最终的表意；而当某个无比美妙的时刻降临，原文的每一个含义都能在简洁的中文里绽放光彩，译者便可放心地使用“显性翻译”，用另一种诗歌语言去回馈作者。无论如何，译者需要保持一种信念：既然“造词”是米亚·科托不屈从于边界的表现，那么它也不应该成为译者翻译时的镣铐与心理障碍。事实上，米亚·科托的诗性书写并不单纯依赖“造词”，而是以无处不在的反叛性修辞为基础，展现莫桑比克人独特的思维方式与世界观，这就是为什么时至今日，当“造词”已彻底退出科托叙事的舞台，他的文字依然能让人一眼认出这就是米亚·科托。阅读这样的文字，无论译者还是读者，都需要学会感受新奇，不断重新想象和重塑人的处境。因此，保留并呈现一系列非常规的、“在意义门槛上颤抖的（诗性）隐喻”（Grant Hamilton & David Huddart），或许才是米亚·科托最希望他的“合作者”（译者）完成的挑战。
阿契贝曾经在《非洲文学：“庆典的回归”》一文中提到伊博族艺术殿堂姆巴里神庙的一个传统，即“为人类一生中所有的重要经历，尤其是那些新的、异乎寻常的，因而有潜在危险的经历”而创作雕塑。这是一种“庆典”，其本质在于“对存在的承认”，而非“欣然接受”。米亚·科托的短篇小说亦是这样一种承认“存在”的“庆典”，它打破叙事文学和诗歌的边界，用完全虚构但又极其可信的言说方式，赋予莫桑比克日常生活中大大小小的经历以真实可感的细节与情感，揭示那片土地上共存的复杂人性。这些鲜活的生命故事，也一次次让遥远彼岸的我们“看见”别样的生活，从而观照并深思自我。
2024年5月13日，北京
（本文为米亚·科托《入夜的声音》译后记）
