|
《盗墓笔记》
内容提要
网络小说《盗墓笔记》不仅激发了大量的同人写作，更是带动了粉丝旅游的潮流，是中国“圣地巡礼”的热点之一。对虚构故事的实地再现是跨媒体叙事的重要环节，提醒我们反思传统的“虚构性”定义以及“想象力”如何成为资本剥削的新前沿。本文结合对《盗墓笔记》粉丝旅游的分析，梳理近年来叙事学领域对美国哲学家肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）虚构性讨论的反思，把虚构重新定义为调动人的认知、情感和实践能力的想象游戏，并强调这套游戏内置于文化、经济、政治机构。在此基础上，本文进一步介绍空间研究与叙事研究的交叉、旅游研究和粉丝研究的合流，最终以法国社会学家卢克·伯坦斯基（Luc Boltanski）对“世界”和“现实”的区分来探讨虚构性与当代资本主义的复杂关系。
关 键 词
《盗墓笔记》 粉丝旅游 虚构性 想象遗产
导言：现实空间中的虚构演绎
2015年8月5日，新华社网站上发表了一篇关于长白山风景区夏季旅游的文章。作为位于中国东北部的避暑胜地，长白山每年都吸引着成群的游客。然而，这篇文章旨在向沉迷于网络小说《盗墓笔记》（2007—2011）的青少年群体传递一个信息，规劝他们不要前往长白山，因为当地的酒店和其他设施已经不堪重负。记者了解到，有些粉丝自己组织安排行程，有些则从旅行社购买旅游套餐，这些精明的旅行社与将盗墓故事搬上舞台的剧团合作，把舞台剧的观众送往真正的长白山。文章还提到了，原著作者徐磊也在社交媒体上恳请粉丝们取消行程，或者至少在前往长白山时多加小心，保护自身安全和景区环境。[1]
众所周知，《盗墓笔记》是网络小说中的爆款，已经被屡次改编成影视、游戏和舞台剧等多种艺术形式。如果不考虑网上和线下的各种盗版，原著小说的销量超过了2000万册。[2]2015年7月，由中国三大网络主流媒体之一的爱奇艺制作的网剧《盗墓笔记》首播，由于太多用户同时点击该剧，导致了爱奇艺服务器一度崩溃。读者和观众为何如此热情？这个问题并非本文讨论的重点。本文所关心的问题是：既然读者可以阅读小说，观众可以欣赏剧集，在对虚构文本的消费完成之后，他们为什么还要亲力亲为、兴师动众地前往长白山？让我们先回顾一下《盗墓笔记》本传的情节梗概。笔名南派三叔的徐磊创作的网络小说《盗墓笔记》是融合了探险、悬疑、恐怖、玄幻等类型的“盗墓”流派的代表作。第一部盗墓小说是天下霸唱（原名张牧野）创作的《鬼吹灯》系列（2006—2008）[3]，《盗墓笔记》最早是《鬼吹灯》的同人小说，很快就因剧情和人物的成功塑造而自成一家。
《鬼吹灯》和《盗墓笔记》系列的主角都是在中国各地探索古墓的三人组。张牧野承认他的创作受到欧美电影和游戏诸如《夺宝奇兵》《古墓丽影》等系列的影响，但盗墓小说想象出的地下世界显然也以中国传统墓葬为原型。《鬼吹灯》的主人公胡八一生活在1980年代，他借助祖上留下的残书《十六字阴阳风水秘术》自学风水，精通探墓，因而得以与专业的考古学家合作。风水是中国传统术数之一，是一种通过观察自然和社会环境里“气”的运动来为房屋、坟墓甚至整个城市挑选吉地的占卜方法。[4]中国历史上的墓葬由风水师选址和设计，于是风水和其他看似“迷信”的方术便是现代人寻找和发掘这些古墓的必要“科技”。
《鬼吹灯》
《盗墓笔记》也是对传统方术的再想象。与《鬼吹灯》相比，《盗墓笔记》引入了两个新的主题：对非物质化的知识而非物质财富的追求以及主人公在受控制的生活环境中的挣扎。《盗墓笔记》以21世纪初的中国为背景，主人公吴邪是一个来自盗墓世家的年轻人。小说设定中国历史上的风水师、盗墓贼和各方势力都在寻找传说中西王母发明的长生不老秘方。另一位主人公张起灵是吴邪的同伴。张起灵是西王母护卫的后裔，神秘部族“张家”的继承人。张氏家族的任务是守护长生不老秘方和其他秘密，因此不断地迁徙。到了明清时代，他们的基地正是东北部的长白山。在《盗墓笔记》的想象空间中，长白山山顶有一座皇家陵墓，属于虚构中的东夏国，由女真人的某个分支建造，他们不但获取了长生秘术，还建造了青铜门，封锁通往神秘异世界的入口，那里有传说中的“终极”。张氏家族不得不在陵墓附近驻扎下来，以防止这些秘密落入贪婪者手中。然而，内部的权力冲突严重削弱了张氏家族，他们被迫从中国的东北端迁往西南边境，到了广西壮族自治区一个名为巴奈的瑶族小镇。
吴邪的祖父是20世纪上半叶活跃在长沙的盗墓贼。政权交替之际，为了躲避清洗，他金盆洗手，举家搬到了东南沿海的杭州。吴邪的父辈是新中国训练出的考古学家，1960年代考古探索寻找张家古楼的主力。吴邪仍然不能摆脱这个追求长生的迷局。吴邪与朋友们开始质疑自己被预先规划的生活，他们不再满足于做历史棋盘上的棋子，渴望真正的自由。小说的最终，吴邪与张起灵带着未解决的问题一起前往长白山。张起灵在守卫青铜门的家族责任和与吴邪的感情羁绊之间左右为难。最后，他还是消失在了青铜门的另一端，但他也向被留下的吴邪承诺，十年后会再回来。小说为两位主人公的分别提供了非常准确的时间和地点：2005年8月17日，长白山。
2015年8月17日是吴邪和张起灵——两位拥有大量粉丝的虚构人物——重逢的日子。而长白山，这个真实的地点，是虚构中的重逢发生的地方。在上文提到的新闻报道里，记者采访了一位头脑清醒的粉丝。这位粉丝说：计划去长白山的人不一定非要在8月17日到达，小说中的事件和人物都是虚构的，大家去旅游无可厚非，但不应该太过认真，非要把假戏做真。的确，许多粉丝在8月17日之前或之后前往长白山，确实也有粉丝前往小说中的其他地点旅游，比如杭州和巴奈，她们完全不必踩着某个特定的时间点。然而，2015年8月17日的长白山仍然是特殊的，之后每年的8月17日甚至已经发展为“盗笔”粉丝狂欢的“稻米节”，长白山是这个新节日的重要舞台。粉丝们再三强调：我们当然知道小说只是虚构，但你们不能否认，我们的爱是真的。
这里需要补充一点：《盗墓笔记》不仅是盗墓小说的代表作，也是女性同人二次创作的热点。与《鬼吹灯》相比，《盗墓笔记》在女性粉丝间更为流行，她们固然喜欢惊险刺激的盗墓故事，但更吸引她们的是两位男主角之间的同性情谊。这些粉丝认为徐磊的小说充满了这方面暗示，因而热衷于创作同人小说，极力渲染突出原作中潜在的爱情主题。一时间“瓶邪”（“闷油瓶”张起灵和吴邪）成了炙手可热的国民CP（配对）。毫不夸张地说，《盗墓笔记》的异军突起要归功于奇幻和浪漫这两大流行小说类型的合流。也正是在这种意义上，以女性为主体的粉丝群登上长白山不单单是为了追逐幻想的实地化，她们真正想要实体化的是浪漫爱幻想，这是由虚构引发的再虚构，因为两位主人公的爱情故事在原著小说中甚至可以说是不存在的，是女性粉丝通过阐释和再创作发明出来的。
为了深入分析这个有趣的现象，我要提出和解决以下三大问题。首先，究竟什么是“虚构”（fiction）或“虚构性”（fictionality）？为了回答这个问题，我将重温美国哲学家肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）的虚构性理论，追踪叙事学中关于这个主题的新近讨论，并提出对虚构性的重新理解。我认为虚构和现实的简单二元对立并不成立，所谓虚构是一种想象游戏，这套游戏调动我们的认知、情感和实践能力并内在于各种社会、经济和政治机构，其目的是打破现实的既定边界。其次，在第二部分，我将介绍叙事学家如何讨论空间和叙事的交叉。更具体地说，他们如何定义虚构叙事的“世界性”（worldness/world-like-ness）？要回答的问题还有：为什么“空间”（space）和“地点”（place）在虚构性叙述中很重要，特别是游离在现实主义文学主流之外的类型小说？最后，在第三部分，我转向关于旅游和粉丝文化的学术研究，解释为什么想象游戏对于地方身份和粉丝身份的构成至关重要，我还将探索这套想象游戏与政治经济机构的关系。对《盗墓笔记》所引发的同人旅游的观察和分析贯穿三部分，旨在说明、充实和挑战现有理论。在本文的最后，我介绍法国社会学家卢克·伯坦斯基（Luc Boltanski）对（不确定的）“世界”（world）和（已固化的）“现实”（reality）所做的区别，以此来总结并反思虚构这套想象游戏在全球资本主义时代的命运。
一 在“跨媒体世界构建”的时代反思虚构性
在经典著作《做为弄假成真的模仿》（Mimesis as Make-Believe）中，沃尔顿研究了涵盖各种艺术形式和媒介形式的再现性作品，观察到它们的共同功能是作为想象游戏中的道具，各种受众使用这些道具并依据特定的生成规则来想象出虚构的真实。[5]继沃尔顿之后，叙事学家弗兰克·齐普费尔（Frank Zipfel）提出了一个跨媒介（transmedial）的“虚构”概念，认为虚构就是一场假想成真的游戏，在这个游戏中，我们创造出“虚构世界”（fictional world）。齐普费尔强调这种游戏并非孤立存在而是内置于各种现存机制，比方说文学或其他艺术。我认为所谓的机制其实远远大于任何类型的艺术，商业机制和政治机制也在考虑之列，所以，应当把齐普费尔的跨媒介置换成更广义的“跨媒体”（transmedia）。
“跨媒体”的概念是玛莎·金德（Marsha Kinder）[6]首次提出的，后来由亨利·詹金斯（Henry Jenkins）推广。詹金斯用“跨媒体叙事 ”（transmedia storytelling）来指涉一种因媒体融合而出现的新美学，这种新美学强调消费者的能动性，依赖于知识群体的积极参与。更详细地说，在传统大众媒体和数字媒体并存的媒体融合时代，叙事的重心已经从人物塑造和情节设置转移到对想象世界的构建，而这项创世的重任是单一的文本、作者或媒介无法完成的。在关注消费者的詹金斯看来，读者、观众、玩家被故事所驱动，为了追求源源不断的沉浸式体验而开始探索——也是参与创造——不断拓展的虚构世界。[7]跨媒体叙事的另一面则是德里克·约翰逊（Derek Johnson）所说的“跨媒体经营”（transmedia franchising），这方面的主导是媒体公司，为了追求更大收益，他们通过剥削制作团队和粉丝的创造性劳动，把一个产品变成一系列产品，例子就是小说、漫画或游戏改编电影，而电影衍生出各种后传和前传。[8]
跨媒体世界构建是以多种媒体形式传播演变的，比如书籍、电影、电视剧、游戏、主题公园甚至旅游项目。我认为应该同时考虑消费和生产这两方面。跨媒体世界构建本质上是一项文化产业，它所囊括的物品和实践一部分是媒体公司控制或授权的，另一部分则游离在知识产权领域之外。无论法律地位如何，各种文本都对整体性的世界构建做出了自己的贡献。《盗墓笔记》系列小说及其延伸项目就是这样的跨媒体产业，一方面有大公司的制作和营销；另一方面是粉丝的创作，这方面的活动大多是非商业性的，而且往往是基于互联网的。这两方面之间越来越没有明确的界限，媒体公司依赖作品和明星的流量，而流量就是由粉丝创造的，粉丝活动则早已职业化，对无偿劳动的攫取本身成了有组织有酬劳的劳动。
科林·哈维（Colin Harvey）曾经对跨媒体实践进行分类，他的分类原则是受法律协议特别是知识产权规则影响的程度。第一类是成为知识产权的作品本身（《盗墓笔记》就是徐磊本人拥有的知识产权，他成立了自己的娱乐公司来开发这个知识产权）。第二类是“受指导的跨媒体叙事”（directed transmedia storytelling），指的是那些在知识产权持有者控制下的跨媒体拓展（由合法授权的电影、电视、网络剧、舞台剧改编）。第三类和第四类是“衍生的”（derived）和“脱离的”（detached）跨媒体叙事，指的是受原作品启发的新产品，比方说旅游公司的长白盗墓游套餐。如果知识产权持有者参与了开发，那么这就是衍生类跨媒体叙事；如果这类跨媒体叙事没有知识产权持有者的授权，那它就属于脱离类。第五类是“用户参与的受指导跨媒体叙事”（directed transmedia storytelling with user participation）。好莱坞热门电影的官方网站上会开辟空间并开放授权，鼓励粉丝来进行二次创作；而徐磊的公司和“盗笔”粉丝合作，从2018年开始举办年度同人音乐会。第六类是“用户生成的跨媒体叙事” （user-generated transmedia story
telling），这种创作以同人小说为代表，大多没有授权，但也因为不盈利而不构成侵权。[9]
简介了跨媒体叙事之后，我们回到叙事学。与媒体研究学者类似，沃尔顿和齐普费尔也强调了世界构建的中心地位，被构建出的“虚构世界”（fictional world）在叙事学中也被称为“故事世界”（storyworld）。然而，虚构世界和故事世界这两个概念并不完全重合。值得注意的是，沃尔顿并没有限制于文学叙事研究，创造虚构世界的再现性艺术也包括视觉艺术（如绘画、雕塑和摄影）和声音艺术（如音乐），这些艺术形式从事虚构却未必致力于讲故事。研究文学叙事的学者玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）则认为，故事世界大于虚构世界，故事世界具有时间和空间维度，可能是虚构的、非虚构的，或者两者的结合。她把故事世界定义为由叙述性再现所生成的世界，是包含了空间、时间和经历着变化的个体存在的总体。[10]
瑞安挑战叙事学中的文本中心主义，在她看来，故事世界的扩展超出了单一的文本、作者或媒介。卢博米尔·多乐泽（Lubomír Doležel）等早期叙事学者认为，故事世界是叙事文本在符号层面的建构。[11]相比之下，瑞安则主张故事世界不局限于文本，也不能等同于作者的想象，我们需要考虑粉丝参与，他们不再是叙事文本既定内容的被动接受者。与瑞安持相同观点的还有大卫·赫尔曼（David Herman），他们都认为故事世界本质上是作者和读者共同参与的心理建构。用赫尔曼的话说，故事世界是“全局性的、想象中的再现，使解释者能够对叙事文本或话语中明确提到或暗示的情景、人物和事件做出推断”[12]。在这方面，沃尔顿对“作品世界”（work worlds）和 “游戏世界”（game worlds）的区分[13]能够帮助我们理解所谓的符号构建和心理构建，《盗墓笔记》构建了属于自己的作品世界，而读者在沉浸于想象游戏的过程中通过自己的理解和好恶重构了这套世界，创造出了以自身心理为依托的游戏世界。
简-诺尔·桑恩（Jan-Noël Thon）总结了叙事学家的争论，将故事世界重新定义为“主体之间基于特定叙事再现的交流性建构”[14]。桑恩强调，故事世界的建构是一个涉及多个参与者的动态过程，故事世界未必是完整的、可能的，其中混杂着虚构和真实的元素。同样地，瑞安声称叙事文本就像一个世界，因为这个文本所引发的心理再现满足了三个条件——“有着自洽的逻辑，庞大到足以刺激想象力，并且能够提供完整的体验”[15]，然而，故事世界的疆域大小、完整程度以及与作者和读者所处的实际世界之间的距离都不尽相同。更重要的是，故事世界的构建未必是完成的、成功的。她认为，“故事世界虽然由文本创造，但被读者想象为独立于媒介而存在，并且包含了超出文本描述范畴的更多内容”[16]。这个观点的含义是，制作者和受众可以通过填补空白、忽略某些设定和尝试替代方案来自由重塑故事世界。一言以蔽之，同人写作根源于故事世界的特征。
同样是讨论故事世界，马尔克·卡拉乔罗（Marco Caracciolo）对通常与之绑定的两个假设提出疑问，即“本体层面的隔离”（ontological segregation）和“再现的稳定性”（representational stability）。受到现象学和认知科学启发，卡拉乔罗认为在我们的想象力和我们具身的社会认知之间存在着根本的连续而非断裂。故事世界是由读者参与构建的，因此是流动的、不稳定的，这种构建根植于并且反映了我们与现实互动的结构，由于这种结构是情动的（affective）、具身的（embodied），故事世界也是情动的、具身的。[17]卡拉乔罗的基本假设是：世界和主体（subject）是相互依存和共生的，读者用同样的方式探索和体验实际世界和虚构世界；两者都不是外在于主体的存在，而是向主体揭示自己的过程；而主体也不是脱离于世界的存在，世界展示的过程就是主体生成体验的过程。因此，故事世界“产生于一系列富有节奏的交易，涉及读者、文本和背后的讲故事人”[18]，故事世界的标志是体验的流动性而非逻辑的精确性。尽管这些想象中的世界依赖于某种形式的心理再现，但上述交易在本质上“既是具身的（因为它们对应了叙事人物对虚构现实的具身参与），又是情动的（因为它们反映了叙事情境中隐含的情感价值）”[19]。
叙事学中的这种向体验流动性和具身、情感参与的转变有助于我们理解为什么粉丝热衷于长白山之旅，热衷于模仿他们喜欢的角色和表演熟悉的场景，他们追求的就是具身的、情感的体验而非理智层面的简单认识。这一转变督促我们反思沃尔顿对虚构性的理解。值得注意的是，首先沃尔顿坚持现实与虚构的分野，将传记、新闻报道和历史书写等非虚构的表述排除在他的讨论之外。相比之下，跨媒体时代的叙事学家开始强调本体层面的融合而非隔离。其次，沃尔顿的虚构讨论未能突破对文本既定内容和受众认知模式的关注，而叙事学家转而讨论主体与世界的并生以及情感交易的重要性。最后也是最重要的，跨媒体的想象游戏从来都不局限于艺术本身，艺术与其他领域之间的隔离也是我们需要打破的，跨媒体的想象游戏被嵌入各种非艺术的机制中，如创意产业、粉丝社群以及后面要讨论的各级政府。卡林·法斯特（Karin Fast）和安德烈·简森（André Jansson）建议我们把跨媒体看作一种新的社会状态，而不仅仅是流行文化文本的生产和消费模式。跨媒体是一种新型的工作，甚至是数字时代劳动的根本特征之一。跨媒体劳动“充斥着在线分享，工作和工人必须对其他用户可见，并且要求对流通中的内容进行实时反馈，这反过来促进了自动化的监视流程的成熟，并最终服务于针对社会实践和人际关系的商品化过程”[20]。《盗墓笔记》引发的粉丝旅游为这一观察增添了新的内容，即在真实场所和物理环境中的线下实践也是跨媒体劳动不可或缺的组成部分。
二 叙事的空间转向与虚构的世界性
我们首先要考察的社会机制是文学，尤其是通俗小说。对世界构建的重视意味着我们不能忽视叙事的空间维度。叙事无疑是一种时间性的艺术，因为其核心是事件的排序，但事件也毫无例外地发生在某个地方。文学研究曾经将空间视为事件展开的固定舞台或静止容器。当亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）把空间的概念重新定义为动态社会关系的具体表现[21]之后，研究者越来越关注文字讲述以及跨媒体叙事中的空间表现，例子之一便是瑞安、肯尼斯·伏特（Kenneth Foote）和毛兹·阿扎日亚胡（Maoz Azaryahu）共同编辑的《叙述空间／空间化叙事》（Narrating Space/Spatializing Narrative，2016）。该书的作者来自叙事学和地理学两大阵营。一方面，文学研究者把空间看作“注意力的焦点、象征意义的承载者、情感倾注的对象、规划的手段、组织的原则，甚至支持性的媒介”[22]。另一方面，地理学家一直关注叙事如何被刻画并裹挟于实物、场景和环境之中。与本文讨论更相关的是，这种类型的空间性跨媒体实践已经成为粉丝旅游研究的重要课题之一，我将在下一节中处理这个问题。
瑞安、伏特和阿扎日亚胡将“空间”（space）定义为“环境或场景的某些关键特征：地点、位置、秩序、距离、方向、定位和运动”。他们用“地点”（place）来指代“环境和场所如何被人类行为和居住所塑造，并赋予空间与众不同或独一无二的品质”[23]。他们还强调“地点与‘地点感受’之间的密切关系，后者指的是人们在特定的地方或环境里所发展出或经历到的感受的、情绪的纽带和依赖，而这些地方和环境涵盖了各种规模，从微观的家居（甚至房间）到社区、城市、州或国家”[24]。
瑞安等人所说的环境、场景有两个层面，即虚构人物生活和行动于其中的故事世界，也指作者和读者所在的现实生活世界。在研究空间的文本呈现时，他们发现了两种主要结构：“一是旅行，从一个行动中的、具身的观察者的角度对空间进行描写，这个观察者按时间顺序访问各个地点；二是地图，从一个固定的、俯瞰的角度对空间进行表述，使观察者能够获得对物体之间关系的感知，而这种感知是全局性的、同步的。”他们还注意到人物与空间或地点之间存在两种关系：战略关系和情感关系。战略关系将空间与运动联系起来，对地点的重视基于它们如何影响具体行动和特定目标的实现，而非它们如何与心灵对话；情感关系以故事、记忆和生活经验为基础，将人物与空间、地点联系起来。[25]
空间和地点对任何叙事而言都很重要，奇幻和浪漫小说当然也不例外。如果说科幻小说的想象仍然遵循着科学理性，奇幻小说的任务就是设想后启蒙年代里、科学理性边界之外的故事和人物。科幻小说的故事对当前的科技条件而言尚未实现，奇幻小说的故事则被认为是不可能实现的。[26]正是因为如此，虽然这两种类型都重视世界构建，后者的挑战更大，越是天马行空的想象越需要循规蹈矩才能向读者传达虚构世界的真实感。在奇幻文学研究中，对空间、地点的解读向来与情节和人物分析分庭抗礼。旅行和地图这两种结构在奇幻小说中都非常突出：奇幻小说中的人物经常被描述为进入异世界的旅行者[27]，而地图则是由作者和读者共同创造，目的是增加虚构世界的真实感和内在一致性[28]。
浪漫小说研究也不能忽视空间和地点。浪漫小说常常被赞誉或批评为女性幻想，而幻想是一种心理机制及其产品。在精神分析中，欲望被解释为性能量的流动，在这种能量的驱使下，主体与外物或世界建立某种关系。更具体地说，根据雅克·拉康（Jacque Lacan）的观点，欲望所趋向的不是具体物体，而是超越并囊括这些物体的空间结构。在拉康的影响下，让·拉普朗谢（Jean Laplanche）和让·别唐·蓬塔里斯（Jean-Bertrand Pontalis）将幻想解释为欲望的脚本、场景或设定，而不是它的对象。他们认为，欲望被卷入幻想，而幻想就是空间里陈列的图像和行动。[29]沿着这个思路，劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）在分析女性浪漫小说以及这些小说所折射的社会、经济和政治想象时，强调了欲望的空间形式，欲望是一个结构化的空间，这个空间里，主体构建自我并与世界协商。继而，这种结构化的空间随着时间的推移寻求重复和强化。它在事件中具体化，与场景和地点相关联，并最终凝结成记忆、叙事和文化想象。[30]
作为奇幻小说的《盗墓笔记》系列及其女性同人小说完美地展示了这两大类型的空间结构。《盗墓笔记》本传由八卷组成，每一卷都以吴邪和同伴的视角来描述针对某个古墓的探险。随着故事展开，这些古墓被串联起来，形成了传说中的“龙脉”，这种全局性的空间表述与现代民族国家的疆域部分重合。一方面，龙的形象似乎小于中国地图。但有趣的是，被龙脉覆盖的恰好是中国人口稠密经济发达的地区，高原和沙漠被排除在外。盗墓笔记粉丝绘制的龙脉图与地理学家胡焕庸（1901—1998）绘制的以黑河—腾冲线为界的人口、生态、地理分界图不谋而合。另一方面，这条龙也超越了现实中国的领土，它将虚构人物和小说读者提升到一个超自然的宇宙，在那里，巫术魔法并非妄想，而长生不老也是可以实现的。小说人物与上述两种空间结构（针对古墓的旅行和古墓构成的地图）的战略关系是由他们对长生的追求所驱动的，与此同时，他们也与龙脉地图上被标记的古墓建立起了情感关系，这种关系与吴邪和张起灵之间的羁绊是不可分割的。对他们之间暧昧的同性欲望而言——更准确地说，对于女性粉丝投射到角色身上的欲望而言——这些具体的地点就是欲望的空间结构。在这种意义上，《盗墓笔记》及其同人构成了酷儿考古的文学表达，对墓葬的探索影射着对非异性恋欲望的探索。简言之，长白山是作为欲望的脚本、场景或环境出现的。这个地方不仅是龙脉地图上的龙首，与人物之间有着战略关系；同时也为两位男性角色之间的欲望涌动提供了空间结构。正因为如此，从2015年开始，粉丝们每年都会在这里纪念心爱角色的分离和重聚。
粉丝创作的《盗墓笔记》“龙脉”地图
粉丝的长白山之旅体现了想象中的文本空间与文本外的真实世界的融合。回到瑞安等人对空间和叙事交叉的研究，他们认为有四种类型的交叉：1.叙事内部的空间，也就是虚构叙事或故事世界中人物所处的物理环境；2.文本之外的背景空间，也就是讲故事的人、文本和读者所处的实际世界；3.文本自身占用的空间，这里的文本指的是实体书或各种表演，它们有一定体积；4.文本内部的叙事组织类型，即叙事的空间性而非时间性组织。[31]我把第一种和第四种类型，叙事内部的空间和叙事的空间性组织放在一起，它们构成了叙事文本的作者和受众在交流过程中共同构建出的虚构世界的世界性；而第二种和第三种类型，文本之外的实际世界和文本在这个世界里所占的空间，则是受众所感知的超越故事世界范畴的实际世界。虚构的故事世界和虚构之外的实际世界是紧密纠缠在一起的。在此，我重申卡拉乔罗的观点，我们在虚构叙事的基础上想象故事世界与在文本之外通过各种情动的、具身的经验感知现实世界并不是互相隔绝的，它们是连续而互相渗透的。精神分析学家们会赞同这种观点，因为他们一直在强调主体和世界的相互构建。这也正是我为什么试图把沃尔顿的虚构定义拓展成本体层面的融合和经验的流动性。
仍然以《盗墓笔记》系列为例，什么是本体层面的融合呢？需要指出的是，《盗墓笔记》的想象世界以真实的中国地理为原型，具体的地点都是可以在中国地图上被标注的，而粉丝们在娱乐和休闲产业的推动下，将这些真实的地点又转变成他们集体想象的舞台。除了长白山之外，杭州这个世界知名的旅游胜地也成为粉丝们圣地巡礼的热点，因为小说人物吴邪和小说作者徐磊都居住在这里。在小说中描述的真实地点，粉丝们带着人物手办，甚至亲自角色扮演，在现场再现书中的故事，从而把二维的文字传送到三维或四维的现实世界。需要补充的是，《盗墓笔记》系列还有另一种本体层面的融合，也就是现代的自然主义世界观与前现代中国的阴阳五行宇宙论的并存。在前现代宇宙论中，气分阴阳再化生五行，最终创造出万事万物，所以万事万物都由“气”构成，这是风水和其他术数的理论基础。盗墓类型的小说都假设了地上科学世界和地下法术世界的并存，人物在两个世界之间穿梭，与只设定了单一世界的“高度奇幻”（high fantasy）或者“史诗奇幻”（epic fantasy）不同，盗墓小说本身就以世界融合为特色。再补充一点，前现代中国的叙事文本，比如志怪、传奇和神魔小说，在它们的流传环境里，也是以其事实性而非虚构性被记录者和接受者所认知的。[32]这些文本是当代幻想类写作的丰富资源库，而这些前文本并未接受事实和虚构的本体论区分，所谓的神鬼故事对它们的作者和读者而言并不是想象游戏的产物，中文的“小说”和英文的“fiction”之间并不存在简单的互译关系。
还是以《盗墓笔记》为例，什么又是体验的流动性呢？我们需要注意到这样一个事实：故事世界里虚构人物的空间体验，以及作者、受众在实际世界里的空间体验，这两者一直在相互映照和塑造。作者（还有参与跨媒体叙事的其他制作者）和各种受众（尤其是同人小说作者）所创造的故事世界绝不是完整、连贯和稳定的。在《盗墓笔记》本传出版后，作者一直在创作各种前传、续集和副传，有些已经完成，有些仍在连载中。而各种影视改编也在源源不断地出现。《盗墓笔记》的故事世界注定是不断生长、结构松散杂乱且漏洞百出的。作者也因此饱受诟病。当然，女性向的同人小说更是经常为恋爱中的主人公设定脱离原著世界构建的新世界（alternative universe）。最后来看作为粉丝自发行为和产业自觉实践的跨媒体，《盗墓笔记》系列的粉丝活动和授权改编一直在构建一个跨媒体宇宙，它已经开始侵入我们日常生活和真实空间。当粉丝们成为旅游者，前往有意混淆现实和虚构的景点时，除了文学机制和媒体公司之外，还有哪些机构在参与策划这场想象游戏呢？
三 文化研究的想象转向与虚构激发的粉丝旅游
长白山之旅是由小说或媒体引发的旅游。小说及其跨媒体拓展吸引了粉丝，粉丝再前往长白山旅游，所以长白山之旅是粉丝活动的一种类型。[33]我认为想象游戏的目标是打破虚构和现实之间的僵化分野，而跨媒体世界构建——其中就包括作为空间实践的粉丝旅游——是这种想象游戏的重要环节之一。当叙事学家忙于讨论叙事的世界性时，研究旅游的学者也正从另一个角度从事相似的工作，他们关心想象力在日常的具身经验中发挥的作用。在《定位大众文化中的想象力》（Locating Imagination in Popular Culture ，2021）一书中，斯坦·兰德斯（Stijn Reijnders）、阿比·维斯多夫（Abby Waysdorf）、利厄尼科·波尔德曼（Leonieke Boldermann）和尼基·凡·艾斯（Nicky van Es）等学者建议我们把焦点从媒体产品转向想象力所起到的不可或缺的作用。[34]这显然与瑞安的研究相呼应，也就是避免文本中心主义，强调与文本互动的人（读者、观众、粉丝）的建设性贡献。在专著《想象的地点》（Places of the Imagination，2016）中，兰德斯引用了人类学家约翰·考伊（John Caughey）的观点：我们同时生活在两个世界中，一个是包含在时间和物理空间中、可被感官感知的现实世界；另一个则是想象的内在世界，这个世界建立在对过去的记忆、对未来的愿景，关于其他人、时间和地点的故事，以及个体和集体的幻想之上。[35]当代叙事学所强调的实际世界和故事世界的混合其实已经超越了考伊的“两个世界”，因为这两个世界不仅仅是共存的，它们是相互渗透而融合的。想象力不仅创建了想象的世界，而且还在现实和想象之间架起了桥梁。
想象力究竟是什么？按照伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）的说法，想象力是一种认知能力，运用思维模式来处理混乱的感官刺激从而生成连贯的经验。最近，凯瑟琳·列侬（Kathleen Lennon）对康德的概念进行了现象学意义上的重新调整，她认为人类生活在世界中并与之共存，并不总是遵循固定的逻辑或模式。我们需要充分肯定个体的能动性，个体有能力来塑造他所依赖的范畴、经验和现实，而想象力本质上是感性的，想象中的个体总是在具体的社会环境里生存并活动的。[36]受到列侬的影响，兰德斯等人将想象力定义为人类意识的基本组成部分。想象力是我们在时间和空间层面体验并扩展自身意识的一种方式。想象力“使人们有可能将感官经验的混乱流动转化为对周遭环境的明确且连贯的感知……帮助人们超越感官知觉的时空局限，将自身的‘存在’放置于一个更宽广的环境：这是一个更庞大的世界，它延伸到我们的视野之外，有着自己的过去和未来”[37]。
随之而来的是，想象力的作用是自相矛盾的：“一方面，想象力赋予我们自由。它为个体提供了一种想象其他世界的方式。另一方面，想象力并非完全脱离现实生活……换句话说：想象力能够让人们稍微漂浮一下……它给予人们初步地、暂时地离开这个世界的自由，但不可能真正远离已知现实的存在。”[38]就空间而言，想象力能够构建出脱离想象主体时空存在的场所，但这个不存在的场所仍然与想象主体对空间和地点的具体感官经验紧密交织。[39]想象力具备“离地”和“归地”这双重冲动，也就脱离实地和重归实地。这有助于解释故事世界的不稳定性或流动性。更有甚者，想象力不仅创造了想象的世界，而且还跨越本体层面的虚实隔绝将两个（甚至更多）世界连接起来。
让我们回到《盗墓笔记》。故事世界里的长白山和其他景点被提升到一个超自然、非理性的高度，脱离了我们熟悉且共享的现实；然而，它们在我们已知的实际世界中仍然拥有清晰的定位，可供受众访问。《盗墓笔记》是典型的“低度奇幻”（low fantasy），其故事世界以我们的现实世界为模型，但这个故事世界包含着不可能存在的方术、墓葬和鬼怪。多亏了制作方和粉丝群体的创造性劳动，这个想象的层面仍在不断扩大，所以《盗墓笔记》是一场场集体想象游戏的产地和产物。正是想象力把对媒介景观的消费和对实际景点的游历联系起来，也正是想象力在帮助“处理媒体内容；将这些媒体叙事融入现有的地理环境；并且推动个人……寻找认证、真实性、归属感，或任何可能驱使他们的东西”[40]。
粉丝创作的瓶邪同人图
想象力究竟是怎样“弄假成真”的呢？想象不仅仅是一种头脑游戏，它有着认知、情感和实践的层面，所有这些层面都相互关联，并与我们在特定时间地点的生活体验纠缠在一起。其中认知维度通常包括附加在地方、地点上的文化意义，这些意义在群体中是共享的。情感意义与个人经验有关，可以被概念化为“地方、地点依恋”。具身实践则旨在加强对特定地方、地点的感受。[41]还是以《盗墓笔记》为例。首先，文化意义被附加到长白山和其他地点，它们共同构成了所谓的龙脉地图。传统的风水学中，龙脉泛指任何地址的高处；盗墓小说里，龙脉被转换成由一系列战略位置所构成的中国地图，或者说，龙形和中国地图重合，构成了前现代宇宙观和现代民族国家的本体融合。其次，除了文化意义，长白山也具有情感意义，两位主人公的暧昧关系在本传结尾达到了高潮，张起灵进入青铜门，而吴邪则要等待他十年后的回归。对瓶邪粉丝而言，长白山的意义并不仅仅在于它是龙脉的龙头，长白山是欲望的空间结构，这种结构帮助欲望在两个渴望自由的微小自我之间流动。最后也是最重要的，长白山召唤着粉丝的具身实践。为了将这些不存在的人物和事件纳入自己的现实生活，粉丝们在2015年8月17日涌入长白山。他们的圣地巡礼把8月17日升华成了狂欢节，此后每年的8月17日，《盗墓笔记》粉丝——昵称“稻米”——都要庆祝自己的“稻米节”。
“稻米节”是什么？它是如何被想象出来的？想象游戏不能被简化为个体在私人空间休闲时间里进行的非功利性活动。想象游戏有众多参与者，其中不乏资本和国家。虽然想象力在人类历史上一直存在于日常生活中，但它在当今高度媒体化和全球化的社会里是如何运作的，召唤着我们更深入的研究。我们的世界充斥着来自各种媒体的、在全球范围流传的故事，媒体图像和物质身体的急速运动对现实的改造越来越不容忽视，虚构和现实之间的界限岌岌可危，被重塑的不仅是我们对世界的感知，更还有我们的生存方式。在想象游戏的运作过程中，想象着的粉丝、游客和想象中的地方、地点已经共同诞生了。
维斯多夫的研究关注了热衷于参观流行电视、电影制作场地的粉丝，她将旅游实践视为一种想象的、具身的经验，这种实践在个体和群体层面上塑造了粉丝身份。[42]兰德斯的研究课题是地方身份的形成，他发明了“想象遗产”（imaginative heritage）这一术语，指的是“众多流行的虚构叙事……在一段时间内被投射到特定的场所，或被特定的场所所挪用，而共同构成了当地地方身份的重要组成部分”[43]。参与制造这些虚构叙事的有一系列的社会机构，并不局限于作者和读者共享的文学传统。这些机构包括媒体行业和观众，他们在合作、协商和冲突中来创造针对特定地方、地点的想象遗产，这场游戏的参与者当然还有旅游行业和各级政府。旅游业对想象产物进行化用、标记和商品化。个人和公司都可以把虚构的环境投射到现有的地点，使用标志、物品和建筑来标记虚构和现实之间的关联，并且鼓励粉丝、游客购买具体商品来纪念他们的跨媒体实践。除了这些营利性行业，中央和各级地方政府也是这套游戏场域里的重要势力。[44]在中国，政府负责制定各种经济政策，教育全国公民，并且用官方意识形态来规范产业运营和粉丝活动。
华夏航空稻米包机机舱内部宣传图
华夏航空稻米包机机舱内部宣传图：两方世界山河共，一纸内外烟火同
“稻米节”已经发展成一年一度的盛会。2021年8月，为了服务《盗墓笔记》粉丝，或者说把稻米转化为自己的客户，华夏航空甚至为“稻米节”增加了一个飞往杭州的特殊航班。在他们的宣传材料中，我们可以看到机舱内壁和椅套上都印着主角的漫画肖像。画像下方还有一行耐人寻味的标语——“两方世界山河共，一纸内外烟火同”——这分明就是庆祝本体融合的贺诗。2022年，这家航空公司又升级了服务。他们从外部对飞机进行装饰，把《盗墓笔记》的主要人物画在机身上，把整架飞机变成了翱翔在云层之上的真实梦境。机舱里，乘务人员扮演成这些角色与乘客互动；而乘客则被鼓励去购买华夏航空特别定制的微型飞机模型，以此纪念这次飞行。
2022年7月15日，华夏航空宣布专机服务升级
2022年专机
2022年8月17日，一场由粉丝、同人歌手以及在各种改编作品中扮演主要角色的演员参加的音乐会在杭州举行，并在网上直播。虽然主舞台设在杭州城内，位于长白山的分会场也参加了联动。回到2015年8月，新华社报道了景区毫无准备、不堪重负的情况。而2022年8月16日，吉林省长白山管理委员会——一个为促进和管理旅游业而成立的专门政府机构——在其官方网站上发表了另一篇语气和目的截然不同的新闻文章。2022年的文章祝贺了稻米客栈的开幕，并且热烈欢迎粉丝到长白山景点游玩打卡，而这个旅游项目是由长白山管理委员会和徐磊的媒体公司共同资助的。[45]长白山管理委员会只是诸多积极参与跨媒体世界构建的政府机构之一，它们不再只是政策制定者或观察监管者。为了发展旅游业，很多地方政府与开发商合作建设度假村，他们当然要聘请工程师和建筑师来建造物理环境，有趣的是，他们也开始与作家和音乐家签订合同，委托艺术家们为度假村打造故事世界，与其说挪用现有的虚构叙事，不如先发制人，直接启动项目专属的想象游戏，从无生有地创造想象遗产。所以，虚构这套想象游戏脱离不了各种机构，是这些机构的复杂交织和互动为想象主体在认知、情感和实践的层面对世界的积极探索奠定了基础，现实的确是有边界的，但边界是不稳定的，时刻处在建设、打破和重建的过程中。
2022年八月稻米客栈开幕仪式
稻米客栈礼品店一角
结论：世界与现实，吸纳或逃离？
法国社会学家伯坦斯基因其与伊芙·基亚佩罗（Eve Chiapello）合著的《资本主义的新精神》（The New Spirit of Capitalism，2018）一书而闻名。他们认为资本主义已经从大规模、标准化的商品生产和消费转型为推崇自由、艺术和创造性，以此促进人的自我经营和剥削。[46]在伯坦斯基的另一部著作《神秘与阴谋：侦探故事、间谍小说和现代社会的形成》（Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies，2014）中，他对世界和现实这两个概念做了区分。他认为世界大于现实，后者由具体的社会机构定义和规划，而世界包括虚构，虚构是现实之外的世界中未知的、不确定的、无计划的、不可预测的、不受控制的部分。现代社会的形成就是一个现实不断向外拓展，蚕食未知世界的过程。[47]在这种意义上，虚构是一种游离和反叛的力量。然而，我们该如何看待想象游戏或是跨媒体世界构建呢？它们是服务于现实的扩张和对世界的殖民，还是对现实的突破和朝向世界的敞开？它们是资本主义新精神的新载体，其任务是把尽可能广泛的生活经验吸纳进资本扩张的轨道，还是能够带着我们初步地、暂时地跳出资本主义的天罗地网，去构建不同于残酷现实的乌托邦世界？对此，我们并没有现成的、明确的答案，等待着我们的只有智识和政治双重意义上的冒险。
倪湛舸
弗吉尼亚理工大学宗教与文化系
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第10期）
注 释
[1]《〈盗墓笔记〉粉丝赴十年之约长白山景区不堪重负》，https://www.chinanews.com.cn/
m/sh/2015/08-05／7450068.shtml。
[2]南派三叔：《盗墓笔记》，网络连载2007—2011年，
https://book.qidian.com/info/68223/?source=m_jump。
[3]天下霸唱：《鬼吹灯》，网络连载2006—2008年，
https://book.qidian.com/info/53269/?source=m_jump。
[4]关于风水在前现代和现代中国，参见Smith, Richard J. , Fortune-tellers and Philosophers: Divination in Traditional Chinese Society, Routledge, 2021；Bruun, Ole, Fengshui in China: Geomantic divination between state orthodoxy and popular religion, University of Hawaii Press, 2003。
[5]Walton, Kendall L. , Mimesis as Make-believe: On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, 1990.
[6]Kinder, Marsha, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles, Univ of California Press, 1991.
[7]Jenkins, Henry, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press, 2006.
[8]Johnson, Derek, Media Franchising: Creative License and Collaboration in the Culture Industries, New York: New York University Press, 2013.
[9]Harvey, Colin B. ,“A Taxonomy of Transmedia Storytelling”, in Marie-Laure Ryan and Jan-Noël Thon, eds., Storyworlds Across Media: Toward a Media-conscious Narratology, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2014, pp. 278-294；进一步阐释Harvey , Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds, London: Palgrave Macmillan, 2015.
[10]Ryan, Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds: On the Worldness of Narrative Representation” , in Alice Bell and Marie-Laure Ryan eds., Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, University of Nebraska Press, 2019, pp. 62-87，63.
[11]Doležel Lubomír, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Johns Hopkins University Press, 1998.
[12]Herman, David, Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, 2009,p. 106.
[13]Walton 1990.
[14]Thon, Jan-Noël, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, U of Nebraska Press, 2016, p.54.
[15][16]Ryan Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds”, pp.82, 81.
[17]Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology , pp.113-131.
[18][19]Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, 2019, pp.128, 128.
[20]Fast, Karin, and André Jansson, Transmedia Work: Privilege and Precariousness in Digital Modernity, London: Routledge, 2019, p.9.
[21]Lefebvre, Henri, The Production of Space, Translated by Donald Nicholson-Smith, Blackwell Publishing, 1991.
[22][23][24]Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.
[25]Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, pp.8-9.
[26]Mendlesohn, Farah, and Edward James, A Short History of Fantasy, Libri Publishing, 2012.
[27]Mendlesohn, Farah, Rhetorics of Fantasy, Wesleyan University Press, 2013.
[28]Ekman, Stefan, Here Be Dragons: Exploring Fantasy Maps and Settings, Wesleyan University Press, 2013.
[29]Laplanche, Jean, and J. B. Pontalis, “Fantasy and the Origins of Sexuality (1964)”, Reading French Psychoanalysis, edited by Dana Birksted-Breen et al., Routledge/Taylor & Francis Group, 2010, pp. 310–37.
[30]Berlant, Lauren, Desire/Love, Punctum Books, 2012.
[31]Ryan, Foote, and Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative, 2016.
[32]Campany, Robert Ford. Strange Writing: Anomaly Accounts in Early Medieval China. State University of New York Press, 1996.
[33]Linden, Henrik, and Sara Linden, Fans and Fan Cultures: Tourism, Consumerism and Social Media, Springer, 2016.
[34]Van Es, Nicky, et al.，Locating Imagination in Popular Culture: Place, Tourism and Belonging, Taylor & Francis, 2021.
[35]Reijnders, Stijn, Places of the Imagination: Media, Tourism, Culture, Routledge, 2016.
[36]Lennon, Kathleen, Imagination and the Imaginary, London: Routledge, 2015.
[37][38]Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 6.
[39][40][41]Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.
[42]Waysdorf, Abby S., Fan Sites: Film Tourism and Contemporary Fandom, University of Iowa Press, 2021.
[43][44]Reijnders, “Imaginative Heritage: Towards A Holistic Perspective on Media, Tourism, and Governance”, in Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture, 20.
[45]《长白山稻米驿站盛装开放全国“稻米”嗨翻长白山》http://www.changbaishan.gov.cn/
zwgk/zwdt/zbsyw/202208/t20220816_251483.html。
[46]Boltanski, Luc, and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Translated by Gregory Elliott, Verso, 2018.
[47]Boltanski, Luc, Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies, Translated by Catherine Porter, Polity Press, 2014.
|
